Ha vuelto a morir el cine. No es la primera vez que tenemos la impresión de haber dejado definitivamente atrás toda una cultura sobre lo que comparece en las pantallas y sobre nuestra relación con esas imágenes. Previsiblemente, tampoco será la última. Pero esta es nuestra muerte del cine, la de una determinada generación o la de un instante concreto de la historia. Porque la muerte del cine no es un hecho sino una sensación, una inquietud sempiterna que se agudiza en momentos como el que venimos atravesando desde hace algo más de un año. SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/da-2021/
Los Hijos
Los fados no se bailan
Quizás, lo que hace tan conmovedor a un film como Las altas presiones es que Ángel Santos capta un sentimiento muy común en muchos de nosotros. Un sentimiento de ahora, un sentimiento del cine de ahora. Me refiero a esa combinación de melancolía y pasividad de quien ya lleva un ratito en el mundo y, después de todo, sigue sin saber qué hacer.
El diletante protagonista de Las altas presiones vuelve a los espacios de su pasado para hacer localizaciones sin un proyecto sólido de película a sus espaldas. Actúa con indolencia y recorre espacios que parecen no tener ya vida, ser sólo recuerdos. Algo parecido pasa con su vida sentimental: su búsqueda de la mujer es descreída y apática, como si le diera pereza entrar de nuevo en el juego y pasar por dificultades mil veces transitadas. El cine también ha agotado las mil formas de explicar que un chico conoce a una chica.
No obstante, él vuelve a salir a la búsqueda y nosotros volvemos a salir con él, con esa extraña mezcla de renuncia e inercia, de rendición y curiosidad. Ése es el sentimiento que con tanta precisión plasma Las altas presiones y así puede caracterizarse el cine de ahora, como algo que sigue adelante con descreimiento y acaba descubriendo algo en esa misma melancolía que arrastra. «Los fados no se bailan», afea un personaje a otro en un bello momento del film; pero los enamorados bailan de todas maneras al compás de la canción. Así procedemos.
El plano final es en extremo significativo no solamente porque asistimos a la consecución final del amor sino porque supone, de alguna manera, el advenimiento del cine en Las altas presiones: ese boy meets girl que hemos orillado durante todo el metraje, acontece por fin. Llegamos de nuevo al cine, aunque sea divagando con incertidumbre. No es que resucite algo que estaba muerto, sino que llegamos a ello desde nuestros propios sentimientos de ahora.
Si Las altas presiones es un film sobre un regreso, Los exiliados románticos es un film sobre un viaje. Son dos películas muy diferentes pero guardan importantes concomitancias. Sobre todo, porque Ángel Santos y Jonás Trueba nos devuelven a la esencialidad de las cosas sencillas, a lo que siempre fue el cine: nada más que unos tipos que cherchent la femme y recorren espacios sin un propósito muy claro o concreto. Trueba usa un tono diferente al de Santos, por no decir opuesto: mas alegre, más apegado al optimismo de estar en el mundo y creer en la camaradería, como si leyéramos las primeras páginas de La educación sentimental (aunque, por cierto, el referente literario que cita explícitamente la película no es Flaubert sino los relatos de Natalia Ginzburg, cuyo tono es efectivamente cercano al del cine de Trueba). Y, aunque son diversos los temas que suscita la película, parece que el propósito principal de Los exiliados románticos sea finalmente filmar tres conversaciones, tres encuentros entre un hombre y una mujer. Dos relaciones se reconstruyen en los dos primeros encuentros pero es el tercero el más bello e importante: el relato inolvidable de un fracaso amoroso patético y glorioso a la vez, un emocionante homenaje a la osadía de la timidez, a la mezcla de grandeza y ridículo de un tipo que pasa un infierno al declarar un amor sincero, imposible, incontenible.
Decíamos que, tras Los exiliados románticos, subyacen múltiples cuestiones. Esa vieja furgoneta en la que viajan los protagonistas, ese encontrarse con la historia del exilio y de la inmigración española en Francia, esa querencia por el cine de la generación de los padres (Rohmer, Tanner…): Trueba está sabiendo dar con un cine filial que nos habla entre líneas, y con mucha ternura, de la transmisión del amor al cine de una generación a otra, de cómo se asienta el cine de los nuevos románticos sobre la herencia de quienes les precedieron. En Todas las canciones hablan de mí, Los ilusos y Los exiliados románticos, no hay conflicto generacional sino un bello tributo a un pasado que forma parte de lo que somos ahora.
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Las altas presiones y Los exiliados románticos, por otra parte, invitan a un apunte final sobre algo que estamos viendo en el último cine español. En los filmes de Santos y Trueba hay un elemento que se encuentra de manera más evidente en los de Carlos Vermut (Diamond Flash, Magical Girl), en Edificio España (Víctor Moreno), en El futuro (Luis López Carrasco), Árboles (Los Hijos)… También en Sueñan los androides (Ion de Sosa), en Uranes (Chema García Ibarra), incluso en El muerto y ser feliz (Javier Rebollo) y otras. Me refiero a que los jóvenes realizadores de ahora están consolidando España como tema cinematográfico. Entiéndanme: no me refiero, ni mucho menos, a la articulación de un rancio nacionalismo. Ni esos cineastas son sospechosos en ese sentido, ni lo es el arriba firmante, Dios me libre. Lo que quiero decir es que un cine de vanguardia actual está dando sorprendentemente cobijo a un rico «discurso» (o, si se prefiere, a un espacio de reflexión), quizás inédito en el cine español, sobre qué es ahora España, qué pasa en este extraño lugar, cómo se descompone social y moralmente, cómo es su traumática relación con el pasado… Es un cine de lo que recordamos (a veces, de lo que añoramos) y de lo que vemos ante nosotros, un cine del futuro y del pasado a la vez. Y, en todos los casos citados, España no es nunca un tema central o explícito del film, sino que se encuentra de alguna manera entre líneas.
No es casualidad, por cierto, que algunos de esos cineastas transiten, aunque sea a su manera particular (como el primer Godard), géneros clásicos como la ciencia ficción o el western, o tópicos como la road movie. Al fin y al cabo, los géneros han sido siempre el código con el que el cine americano nos ha hablado de América. Como vemos en las películas de Jonás Trueba, el cine de los hijos bebe con mucho provecho de la fuente del cine de los padres.
3-V-2015
Gente en sitios
De las paredes desconchadas de Roma città aperta a la isla rocosa de L’avventura, de los acantilados de Man of Aran a los bosques animados de Terrence Malick, el cine es también la historia de un personaje llamado espacio que se expresa ante nuestros ojos. La exploración de esa muda expresión de los lugares y los cuerpos ha sido uno de los ingredientes característicos de la conquista sempiterna de la modernidad. Por eso, Costa da Morte, el primer largometraje de Lois Patiño, puede adscribirse a una caprichosa tradición no escrita del cinematógrafo, la de esas películas que, total o parcialmente, cifran en la textura de los espacios transitados por la cámara su propia significación.
Vemos figuras humanas, escenas sobre todo de trabajo en el campo y en el mar, en plano general, a mucha distancia. Y oímos diálogos en primer término que parecen corresponder a los personajes que vemos, un recurso habitual del cine de siempre. No obstante, ese recurso es usado hasta la extenuación y forzado hasta sus límites, obligando al espectador a darse cuenta del artificio, del montaje. De forma palmaria, se está construyendo una ficción a partir de la superposición de imágenes y sonidos. Es decir, no estamos aprehendiendo pasivamente algo brindado por la naturaleza sino construyendo un discurso en diálogo con ella, algo que sugiere la cita de Castelao que abre la película: “Nun entrar do home na paisaxe e da paisaxe no home creouse a vida eterna de Galiza”.
Por eso, y porque estamos en la era de los cineastas cinéfilos y todo tiene ya algo de exégesis al sedimento acumulado por cien años de imágenes, Costa da Morte contiene un cierto comentario a esa tradición de la que hablábamos, algo de reflexión sobre cómo el cine ha dialogado con los espacios para encontrar una parte de su propia expresividad.
(Nada que ver, dicho sea de paso, con el paisajismo ofensivo de un cierto “cine de lo bonito”, por así caracterizar un vicio de muchas películas industriales, o con una peligrosa variante del mismo que podríamos llamar el “cine de lo feo”, tan caro a algunas películas con ínfulas de concienciación social y/o aspereza estética donde no hay ni una cosa ni la otra: de Out of Africa a Gomorra, pasando por el imperdonable travelling final de La grande bellezza. El paisaje también es una cuestión moral).
Costa da Morte no es seguramente la película más memorable del último cine español, pero es una excelente muestra de cómo se ha cimentado una determinada actitud en algunos cineastas. Tal vez a partir de la huella dejada por El sol del membrillo, la preocupación por explorar la expresión de los espacios se ha convertido en uno de los signos de identidad de quienes nos están proponiendo caminos más interesantes y audaces. Pienso en Edifico España, de Víctor Moreno, en Los materiales y Árboles, de Los Hijos, en Cenizas, de Carlos Balbuena… Y en algunas facetas de Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe, y Arraianos, de Eloy Enciso, también piezas destacadas de un nuevo cine gallego. Todos ellos, además, cultivan ese cine fronterizo, por no decir equívoco, entre lo documental y lo no documental, algo que ya deberíamos considerar como un rasgo asentado del cine de hoy.
De esa mirada retrospectiva, cargada de sedimentos, que caracteriza a esos cineastas situados quizás más allá del cine, surge algo parecido a un reencuentro o un redescubrimiento de los espacios. Una vez más, muerte y transfiguración van de la mano. Porque, en buena medida, la imagen cinematográfica se creó en un entrar del hombre en el paisaje y del paisaje en el hombre.
(Ah, y además, sin pretenderlo, Costa da Morte es un film bello, muy bello, mucho más que las malditas películas bonitas).
30-IX-2014
Asa nisi masa 