D’A 2020 – El mundo será Tlön

No ha sido la mejor película del D’A Film Festival 2020, celebrado por primera vez en streaming a causa de la pandemia que asola esta maldita primavera, pero sí podría haber sido una especie de introducción al resto del certamen: en Mating (2019), Lina Maria Mannheimer recoge un año de filmaciones y contactos telemáticos entre dos veinteañeros suecos que se conocen, se enrollan, cortan y se convierten en amigos íntimos. Todo lo que hemos visto en el festival nos ha invitado indirectamente a reflexionar sobre el lugar del cine en la nueva sensibilidad y los usos audiovisuales de nuestro tiempo, especialmente de los jóvenes como los protagonistas de Mating, que nos dan una rápida lección no solo sobre las formas sino también sobre los valores que caracterizan su manera de relacionarse… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/da-2020/

 

 

La ciudad de las mujeres

A veces pienso que, en mi manera de concebir las cosas, el cine italiano de las décadas centrales del siglo XX es el corazón simbólico del cinematógrafo todo. Que la evolución hacia los tiempos muertos del neorrealismo y luego hacia los silencios de Antonioni es el acontecimiento central de un arte que siempre, antes y después del intervalo transcurrido entre Ossessione (1943) y L’eclisse (1962), ha tendido hacia esa forma de abstracción. Por eso es un hecho muy notable que Abel Ferrara -quien, no lo olvidemos, ya filmó una película sobre Pasolini– haya situado en Roma su último largometraje, Tommaso, para dialogar con el patrimonio del cine italiano y, muy en particular, con la obra de Federico Fellini. La dolce vita es el único film explícitamente aludido en Tommaso, cuyo protagonista epónimo viene a ser una versión muy abelferrariana del Marcello que vagaba por las calles de la capital italiana en la película de Fellini.

Porque uno de los elementos cruciales que se introdujeron en el cinematógrafo durante esas décadas centrales del cine italiano fue una forma muy viva de expresar la subjetividad, de hablarnos de los avatares del individuo y hacernos oír también la voz del cineasta en una sutil primera persona. El director de Fellini 8 ½ es una referencia esencial en ese sentido. Y Tommaso no es exactamente Ferrara (aunque su familia está interpretada por la pareja y la hija reales del cineasta, y su proyecto de largometraje, Siberia, es la verdadera nueva realización de Ferrara, que verá la luz este año) pero sí un vehículo de algunas de sus preocupaciones y rasgos de personalidad, particularmente su espiritualidad. Actor y cineasta neoyorquino que busca su lugar en el mundo en un país lejano y trata de trazar su propio camino hacia la luz, Tommaso es un ex adicto al alcohol y otras sustancias que se entrega a toda suerte de supercherías, ejercicios de yoga y otras prácticas espiritualoides.

Pero Tommaso es sobre todo un varón desorientado cuya vida interior oscila entre el deseo y la paranoia. Igual que Nobuhiro Suwa, que nos llevaba a París en Un couple parfait para armar su película sobre un poso de reminiscencias del cine de autor europeo que inspira el propio hecho de filmar la capital de la Nouvelle Vague, Ferrara enmarca en Roma el relato de una crisis de pareja, tema de crucial importancia en ese cine de autor europeo que subyace bajo sus imágenes. Y, concretamente, Ferrara refleja el proceso interior del hombre -que encarna Willem Dafoe, su Mastroianni particular- que, decíamos, vive la crisis dominado por el deseo hacia las otras mujeres y la paranoia provocada por los celos, pues todo se desata cuando ve a su joven esposa besar a otro tipo en un parque; un hombre significativamente más joven y de estética más cool, personificación exacta del macho alfa que típicamente alimenta la sospecha de que vamos a ser traicionados.

El deseo carnal de Tommaso se cataliza ante la infidelidad de su pareja y la imaginación se le dispara ante todas las mujeres atractivas que pueblan su vida cotidiana. Y los celos trastornan a Tommaso hasta ver signos de hostilidad en cada gesto de su pareja y volverse progresivamente irritable y violento. Así las cosas, deseo y paranoia se apoderan también de las imágenes y el film se va poblando de los sueños y fantasías morbosas del protagonista hasta llegar a un punto en que no queda claro lo que sucede en realidad y lo que responde sólo a la imaginación de nuestro héroe. De hecho, cuando Tommaso sueña que se arranca el corazón y lo ofrece, como parodiando la santa cena, a un grupo de jóvenes ociosos que rodean una hoguera de madrugada, el film da un paso decisivo hacia el terreno cinematográfico en el que lo onírico y lo fantástico se confunden con la realidad. Y, cuando los sueños señorean por la película, Ferrara se funde definitivamente con el cine de Fellini, que cada vez más habitó en la mente de sus criaturas, es decir, en la del cineasta.

¿Qué hay detrás de esas imágenes subjetivas que ponen en escena la lucha interior de Tommaso? Miedo. El protagonista vive consumido por el miedo abstracto a un peligro inconcreto, a una catástrofe imprevisible que puede hacer que todo lo derrumbe: una detención arbitraria, un atropello mortal… ¿Y la infidelidad? ¿Ocurre en realidad? Quizás es lo único que pasa de verdad y cataliza la demencia de Tommaso, o quizás es también una fantasía. Queda y debe quedar en duda tanto para él como para nosotros porque Tommaso no sólo es un film sobre la desorientación del hombre, la extrañeza ante la mujer que no abarca y la hija que en el fondo le sobra: es también una forma de escritura libre, un ejercicio de cine que rechaza la linealidad para divagar, abrir su discurso hacia otras direcciones. Varias veces, sobre todo cuando Tommaso recorre Roma en coche, la cámara se evade hacia el paisaje urbano como para indicarnos que todo trata sobre la esencialidad del cine, sobre salir y filmar la belleza y la brutalidad del mundo. Por eso hay un cierto deje documental en esos apartes y en el hecho de filmar sin mucho cuidado por el encuadre, buscando una captación espontánea de las cosas. De hecho, en una entrevista en el número de enero de Cahiers du Cinéma, Ferrara define su largometraje como una home movie.

Y todo, en fin, proviene hasta cierto punto del cine italiano del neorrealismo y posterior, el cine que nos educó en los tiempos muertos, en la profunda significación de los espacios filmados y en la monumentalidad de la depresión y de, en particular, la amargura que se produce entre dos personas abatidas por el final del amor. El cine italiano es el instante crucial en el que la subjetividad conquista la imagen, de los silencios y rostros apesadumbrados de La terra trema a los de La notte, y su última y más libre expresión fue el desencadenamiento de la fantasía en las películas de Fellini. Ahí sitúa su reflejo y sus raíces Ferrara en Tommaso, film en el que el cine americano rinde tributo al europeo. Encuentra las raíces no ya de su cine sino de la espiritualidad que transpira, pues Ferrara se adscribe voluntariamente a un cine que no llamaríamos católico pero sí tocado por la imaginería católica, por temas y obsesiones muy propios de Fellini o de Buñuel (nótese que ninguno de los dos se destaca precisamente por ser un místico o creyente, no se trata de eso). El instante final del film, que no revelaremos pero digamos que es elocuente al respecto, no puede ser más felliniano ni más ferrariano a la vez. Con Tommaso, el director de Bad Lieutenant ha firmado quizás su realización más íntima y personal.

 

 

Noli me tangere

¿Se ha visto el lector alguna vez en la situación de sentirse ridículo porque vestía una americana en un concierto punk o, por el contrario, unos pantalones vaqueros en una boda? Uno ha de ir vestido como le dé la gana, faltaría más, y despreocuparse del qué dirán; pero, incluso siendo consciente y partidario de ello, a veces es inevitable sentirse algo corrido al desentonar estéticamente con el ambiente.

La representación de esa disonancia parece ser una de las pulsiones motoras de The Souvenir, la película de Joanna Hogg que nos relata el romance entre una joven estudiante de cine que trabaja en su primera realización y un circunspecto y parsimonioso agente del Foreign Office en el Londres de los años ochenta. No son dos personas que parezcan pegar mucho la una con la otra, ni se ve natural su frecuentación de salones de alto copete, ni se entiende muy bien el rollo que se llevan al inicio de su relación… Y, de hecho, acabamos descubriendo que él lleva una doble vida en la que el fingimiento y la impostura son constantes. Descubrimiento que emparenta The Souvenir con Fourteen, de Dan Sallitt, film con el que guarda no pocas concomitancias y otra de las revelaciones más luminosas de este año que se acaba.

Hogg juega al desconcierto con los espectadores. No nos deja acomodarnos, no nos informa con prontitud y claridad de cuáles son los derroteros que va a tomar su película. The Souvenir es una de tantas películas que explican cómo la vida y el cine se comunican entre sí pero lo hace de una manera singularmente impresionista: Hogg compone su film a base de manchas de luz y color, impresiones con vida propia cada una de ellas que, a la vez, encajan y no encajan en el conjunto (la cineasta despliega, además, un sentido de la elipsis similar al de Sallitt en Fourteen). Lo que acaba dislocándose no es tanto el relato, que tiene a la postre verdadera estructura de planteamiento, nudo y desenlace, como el discurso de la película: metacinematográfico como en un film de Fellini, autorreferencial como en la Opening Night de Cassavetes, descarnado como la Barbara de Mathieu Amalric, y en ningún caso elemental o acomodaticio.

The Souvenir es también la evocación nostálgica de una Inglaterra pasada y una materialización de la huella dejada por los recuerdos, como en una película de Terence Davies, el gran cineasta de la memoria de nuestros días. Puede haber elementos autobiográficos en el film pero no es eso lo más relevante sino el hecho de que Hogg nos transmite la melancolía por el tiempo pasado, por lo que aconteció y por su contexto (de nuevo igual que Dan Sallitt, que filma Nueva York con el mismo toque de la nostalgia e intimidad en Fourteen, incluso con una textura visual parecida a la de The Souvenir). Y, si es inevitable ver un cierto autorretrato en la joven cineasta que da vueltas y vueltas a su concepción del cinematógrafo y a su proyecto de película, lo importante es que, de esa manera, se va desnudando la filosofía del film ante nuestros ojos. The Souvenir es la expresión de una concepción del cinematógrafo dinámica y abierta hasta el punto de buscar sin ambages la participación y la complicidad del espectador.

Ese constante cuestionamiento de la protagonista no es un proceso individual. Julie, nuestra realizadora, comparte constantemente sus cavilaciones con sus formadores y con sus colaboradores, una troupe de amigos y cineastas que nos hace pensar en el proceso creativo colectivo de Out 1, noli me tangere (el Jacques Rivette de los setenta es citado explícitamente en una conversación de The Souvenir). Hogg, en suma, ha ejecutado una suerte de cruce entre Out 1 y el cine de Terence Davies hecho de retazos, de pinceladas espontáneas, mostrándonos que sigue habiendo formas nuevas de desestructurar el concepto de film y mirarlo desde otra perspectiva. Que, en definitiva, el aliento de la modernidad cinematográfica no se agota ni se agotará porque el cine es una pasión ciega e irracional, una entrega absurda y autolesiva, como el amor que la protagonista profesa por su embustero del Foreign Office. En un film que nos habla con rara finura de los roles de género y de los horrores del machismo en el seno de la pareja, se intuye un bello paralelismo entre el acto de la creación cinematográfica y la dignidad de la posición de la mujer en el mundo. Y por última vez emparentamos The Souvenir y Fourteen para proclamar que, en cierto cine de hoy, estamos viendo crecer un sólido discurso feminista lejos del discurseo torpemente militante.