El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Amanecer

La instalación Personalien de Albert Serra, que se puede visitar en el Museo Reina Sofía de Madrid hasta el 13 de mayo, consiste en dos proyecciones simultáneas en sendas pantallas situadas una delante de la otra, en una amplia sala oscura sin asientos. El visitante tiene dos opciones: ver por entero los 43′ de metraje que se proyectan en uno de los dos lados y luego ver la otra mitad en la siguiente ronda, o ir oteando alternativamente las dos pantallas, como si siguiera un partido de tenis. En cualquier caso, se ponga como se ponga, oirá simultáneamente el audio de las dos proyecciones, como en una réplica a aquel plano de Adieu au langage en que, por el contrario, vemos dos imágenes superpuestas a la vez sobre una sola pista de sonido.

Es, en realidad, una falsa disyuntiva. Así como Rayuela se ha de leer impepinablemente haciendo la rayuela a pesar de la doble opción que plantea Cortázar en su introducción, Personalien se ha de ver en modo partido de tenis. La explicación nos la da el asunto de la propia instalación: en un bosque que el vestuario, el escaso atrezo y el escasísimo diálogo nos invitan a situar en la Francia del siglo XVIII, media docena de personajes participan en una misteriosa orgía nocturna en la que hay tocamientos, sadomasoquismo, masoquismo, lluvias doradas y, sobre todo, mucho voyerismo. Entre el ramaje, se observan unos a otros, presos de una morbosísima atracción. Y los vemos en un par de pantallas que a veces parecen mostrarnos dos perspectivas diferentes de una misma acción y otras veces exhiben claramente dos escenas independientes una de la otra. Por eso, el espectador, guiado por la atracción de sus propios ojos y por el audio de las dos proyecciones, debe ir eligiendo dónde dirigir la mirada en cada momento.

Serra rompe así con un elemento esencial de nuestra forma convencional de afrontar las imágenes cinematográficas: la unidad del plano, el compromiso tácito del espectador por escudriñar la imagen de principio a fin para tratar de abarcarla en todos los sentidos. Eso es imposible aquí, como lo era también en ese plano “doble” de Adieu au langage o en Cábala caníbal, de Daniel V. Villamediana, y cualquier otro uso perspicaz de la split screen. Personalien es una obra que interpela menos a nuestra práctica cinéfila que a nuestro hábito de consumo de imágenes a través de internet, ese errar entre la sobreabundancia que privilegia el fragmento sobre la unidad. Está cambiando nuestra manera de mirar y Serra experimenta con ello.

Así pues, los visitantes, en la cámara oscura en la que se proyecta Personalien, nos convertimos en el tercer plano de la instalación (aunque no recomiendo al lector que adopte la misma actitud onanista que los personajes de la pantalla). Serra se sirve del espacio museístico para hallar esa otra forma de 3D que implica al espectador y lo introduce en el misterioso bosque nocturno en el que se desarrolla la acción, como si fuéramos la protagonista de The Purple Rose of Cairo. Es el mismo bosque inquietante de Malgré la nuit, donde los abismos de la pornografía nos conducen a los límites de la imagen.

Precisamente, a Serra siempre le ha interesado explorar ciertos límites: la duración, las condiciones lumínicas, el foco, la inteligibilidad del sonido. Todo eso está en Personalien, donde filma a sus personajes como esculturas, igual que su admirado Fassbinder, pero entregados al abandono moral de los personajes de Salò o le 120 giornate di Sodoma. De hecho, el marqués de Sade es una referencia ineludible en esta obra que, además de poner en escena ejercicios sadomasoquistas y a veces simplemente sádicos, retoma y enrarece el ambiente del relato erótico dieciochesco; Personalien vendría a ser una variación sobre Història de la meva mort, pues también interpela oblicuamente al mundo literario de Giacomo Casanova.

Y de muerte debemos hablar porque, entre esos personajes deudores de Sade y de Pasolini, emerge una figura, la del rostro deforme y el cuerpo mutilado, que conecta directamente el mundo de ambiguo placer sensual en el que transcurre Personalien con la presencia ineluctable de la putrefacción, la corrupción de nuestra naturaleza y la extinción de nuestro ser. Es decir, como esos rostros horribles de Fellini Satyricon. Serra deviene inesperadamente felliniano; Personalien nos revela que su autor comparte más de lo que aparenta con el cineasta de Rimini, quien también rodó, recordémoslo, un descomunal memento mori a partir de la figura de Casanova.

Personalien, en fin, concluye su doble proyección con un también ambiguo desenlace: al final, acontece el amanecer, una llegada de la luz que actúa como un ángel exterminador que pone fin a la orgía y hace desaparecer a los personajes. Quizás llegar a la luz del cine es también morir un poco, dejar atrás la atracción morbosa de la mirada y acceder a una nueva conciencia, más allá.

 

 

El proceso

Supongo que fijarse en un periodo del pasado y tratar de describir el Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es practicar una ciencia inexacta. Pero, a veces, uno parece captar ese Zeitgeist con reveladora claridad. A mí, me obsesiona un determinado tipo de relato propio de los años setenta que parece informarnos sobre una sensibilidad y una visión de las cosas muy propias de esa época. Me refiero a esos extravíos oníricos y esos guirigáis narrativos que transmiten una absoluta libertad, relatos tan caros a un cineasta como Federico Fellini (que abre la década con Toby Dammit y la cierra con La città delle donne) y a un dibujante como Milo Manara (que inicia en los setenta la saga de las aventuras de Giuseppe Bergman, muestra purísima de lo que estamos describiendo). Precisamente, Manara es autor de una novela gráfica que materializa un proyecto irrealizado de Fellini y netamente inscrito en ese estilo, Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet.

Pues bien: este 2018 nos ha aportado la recuperación de dos películas estadounidenses inmersas también en ese estilo libérrimo y soñador. Por una parte, en Francia, hemos podido ver al fin The Last Movie, el legendario segundo largometraje de Dennis Hopper. Y, en el festival de Cannes, fue presentado un montaje de los materiales dejados por Orson Welles para uno de sus famosos proyectos inconclusos, The Other Side of the Wind. Lo que nos ha llegado tiene la hechura de una edición del Libro del desasosiego de Bernardo Soares (esto es, de Fernando Pessoa): una propuesta de ensamblaje a partir de los papeles encontrados en perfecto desorden en un baúl después de la muerte del autor. No es, pues, una película exactamente, sino una aproximación a partir de fragmentos, retazos que han sido trabajados con la dedicación suficiente como para aparentar una obra acabada. No obstante, es mucho más interesante observar The Other Side of the Wind como lo que es: un conjunto de piezas sueltas que nunca completarán el puzle. Como la versión gráfica de Manara del viaggio sin retorno de Fellini.

Lo curioso es que tanto The Other Side of the Wind como The Last Movie nos hablan justamente de la filmación tortuosa de películas imposibles, una cuestión recurrente en ciertas voces de la modernidad cinematográfica: la imposibilidad del cine, el no poder ir más allá o no saber cómo hacerlo, la llegada a los límites de lo cinematográfico, la expresión de la angustia ante el vacío que acontece al dejar atrás las certezas de lo clásico. Una poética de lo inconcluso con la que Welles y Hopper nos hablan de un Hollywood putrefacto, de cineastas agotados, de imágenes que parecen expresar un final abstracto, el final de todo. La película que está rodando el protagonista de The Other Side of the Wind, Jake Hannaford (esto es, Orson Welles, un semiheterónimo al que pone rostro su amigo John Huston) parece una parodia de Zabriskie Point pero, mal que le pese al realizador y supongo que también a la coguionista Oja Kodar, su film habita en ese mismo límite de la representación cinematográfica por el que se desliza el cine de Michelangelo Antonioni. Una frontera que hermana a cineastas americanos y europeos que, alrededor de esos años, comparten ese estilo pícaro y fantasioso: el Roman Polanski de What?, el Wojciech Has de Sanatorium pod Klepsydra (El sanatorio de la clepsidra), o el propio Welles de The Trial, una adaptación de Kafka que precede a todas las citadas -data de 1962- y que parece darles una pauta a seguir, amén de acercar el cine a un escritor cuya obra tiene mucho que ver con el tono onírico y centroeuropeamente socarrón del que estamos hablando.

O quizás deberíamos citar Le Mépris, un claro antecedente de The Other Side of the Wind y de The Last Movie: tal vez ese cine onírico de los años setenta sobre el agotamiento del cine no empieza y acaba con Toby Dammit y La città delle donne, sino más bien con dos obras fundamentales de Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) y Passion (1982), un arco más amplio, de dos décadas, que nos sugiere la filmografía de quien se ha convertido precisamente en el cineasta por excelencia de lo fragmentario, el maestro del collage como forma de creación y de reflexión. Veinte años de libertad que hoy reverberan poderosamente en los fragmentos de Welles recopilados aquí y ahora, al otro lado del viento.