Perder la cabeza, conquistar el desierto

Si, en Un couteau dans le coeur (Yann Gonzalez), un asesino enmascarado causa estragos en unos estudios donde se realizan películas pornográficas gais, el serial killer de Khook, conocida internacionalmente como Pig, va decapitando a directores de cine iranís sin distinción de estilo, generación o tendencia política. El propio realizador del film, Mani Haghighi, se une a la lista de víctimas a los pocos minutos de metraje, en una incursión dentro de su propia ficción que nos recuerda los vericuetos de Ejdeha Vared Mishavad! (A Dragon Arrives!), largometraje anterior que resultó toda una revelación para el arriba firmante. En comparación, Khook es una película más asequible y un logro más modesto, pero es también el indicio de una voz original y una muestra de ciertas tendencias del cine contemporáneo.

Las concomitancias con Un couteau dans le coeur no se limitan a la presencia de un asesino en serie en la trama. Igual que Gonzalez, Haghighi es uno de los cineastas de hoy en día que más cuida la expresividad cromática de sus imágenes, ricas en colores vivísimos y bañadas ora por una sólida luz diurna, ora por irisados neones que quiebran con violencia la oscuridad de la noche. Lo mismo que Peter Strickland, cuyas imágenes remiten también al colorista cine de serie B de los años sesenta y setenta, a la paleta generosa de Mario Bava, incluso a las películas de Terence Fisher. Así pues, en cineastas de diferente procedencia, se adivina una tendencia común a una determinada cultura cinematográfica, un gusto compartido por lo kitsch y por recorrer los márgenes del cine de género, particularmente del fantástico. Y también del musical: Khook se suelta con un par de coreografías y la interpretación de un tema francamente malsonante que se introducen en la diégesis del film como con truco, por esos pasadizos secretos que hacían de A Dragon Arrives! una película desconcertante e hipnótica. El rock es otro ingrediente cultural importante que se expresa en Khook y contribuye a darle su tono y su ritmo.

Pero Khook se adscribe también, de forma explícita, a otra tradición de fuerte arraigo en el cine de autor. El protagonista es un cineasta en crisis vital y creativa que llega a desear, por envidia, que el asesino en serie vaya a por él para poder sentirse uno más en la nómina de realizadores reputados; desea el reconocimiento a través de la desgracia, como el Pepe Isbert de El cochecito. Hay algo en Khook de la vieja comedia negra europea a lo Rafael Azcona pero, sobre todo, hay una reproducción del modelo asentado por Fellini desde Otto e mezzo y por su discípulo Woody Allen: el tipo de mediana edad atribulado, el creador paranoico que se siente personal y artísticamente boicoteado por todo su entorno, el varón repudiado que pierde la cabeza y se torna agresivo y desconfiado… La conexión con el cine de Allen se hace patente también en las cuatro pinceladas sobre la relación entre edípica y marciana que el protagonista mantiene con su madre. Y una secuencia, en la que el cineasta se despierta en su cama y van acudiendo personajes de su familia y de su entorno social y profesional, nos recuerda inevitablemente a Kafka, al inolvidable arranque de La metamorfosis. Como el tema del falso culpable, del individuo acosado injusta y arbitrariamente, tan kafkiano como hitchcockiano. Y, en esta pequeña región del cine, el roce con lo onírico y con lo fantástico es sin duda preceptivo; véase, por ejemplo, los extravíos de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), con la que guarda también notables similitudes.

En esa confluencia inesperada de culturas, en ese tono original y poco acomodaticio, el cine de hoy parece estar encontrando un acento propio, un nuevo devenir, y Haghighi lo ha captado sin duda desde su Irán natal, la tierra de Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf, cineastas con los que un roquero como Haghighi no parece compartir nada. ¿O quizás sí, tal vez ese cine despojado y esencialista contribuyó de alguna manera a que, ahora, el cine se sienta libre de ataduras y observe su radio de acción como un campo amplio e ignoto, como los desiertos que gusta de filmar Haghighi?

 

 

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El viento de la noche

¿Cuánto hace que no veo una película de los hermanos Marx? ¿Y cuál fue la última vez que vi una de aquellas películas que me marcaron y que aún hoy son una referencia constante en mi mapa personal del cine universal? ¿Es justo y afinado el recuerdo que guarda la memoria al cabo de los años? ¿Qué impresión resultaría de volver a verlas ahora?

Todo no puede ser. Ni encuentro las horas para revisar lo visto, ni alcanzo tampoco a dedicarme a todas esas series que ya se han convertido en la columna vertebral del consumo mayoritario de audiovisual, fenómeno que, a pesar de todo, surge también de las babas de la cultura cinematográfica. Las series son amantes exigentes a las que he desatendido y sólo he dedicado una pequeña parte de mis horas; las demás, he preferido consagrarlas a la vieja y querida poesía del cine, a la cadencia de los cortometrajes más sucintos y de los largometrajes más generosos.

Hay, no obstante, algo peor: el olvido absoluto en el que caen tantas y tantas películas vistas, con agrado muchas de ellas. Qué rabia, perder la memoria, saber que muchos filmes se extravían como documentos olvidados en un archivo de infinitos compartimentos. A veces, la obra completa de cineastas que cuento entre mis más estimados se concentra en un puñado de imágenes que azarosamente han sido retenidas y compactadas en una sensación abstracta, sensación que condensa, con desconocida fiabilidad, el espíritu o el estilo de ese cineasta en cuestión.

Si los días tuvieran treinta horas, me digo a mí mismo, dedicaría un par de ellas a volver a ver diariamente Amarcord, o Duck Soup, o One, Two, Three, películas que asocio especialmente con una cierta sensación de felicidad. Pero el tiempo que nos ha sido otorgado es limitado y por eso, día tras día, priorizo ver cosas nuevas sobre la revisión de lo ya conocido. De ahí el terror al olvido, y de ahí la añoranza por las películas que, consciente y voluntariamente, no he vuelto a ver y son ahora como viejos amigos que viven en países lejanos, voces que suenan extrañas cuando un día las oyes por teléfono al cabo de los años.

Hay otro factor de inseguridad: ¿y si, al revisar películas que fueron tan importantes en su momento, me provocan una decepción? ¿Y si todo ese canon personal se basa en recuerdos inexactos, en sobrevaloraciones, en opiniones que el yo de ahora no compartiría, total o parcialmente? El canon se revela entonces una entelequia, una teoría indemostrable, pues nadie nunca puede aprehender todo el cine visto de manera simultánea y fresca, como si observara el Aleph de Borges.

Y, a todo ello, se suma el problema del insomnio, que es a la vez un aliado y un enemigo. Uno no habría nutrido su acervo cinematográfico si no le hubiera robado horas al sueño a lo largo de los años. El viento de la noche ha empujado desde mi adolescencia, o incluso antes, las velas de una cinefilia que avanza guiándose por las estrellas que van siendo descubiertas por el camino. No obstante, el insomne es también una suerte de zombi que pasa muchas horas de vigilia en un estado de conciencia neblinosa. La falta de horas de sueño hace mella en mi capacidad de atención, cada vez más dispersa, y quizás también en mi memoria, esa memoria desdibujada y abstracta que hace que el cine visto sea menos una ordenada biblioteca que un lienzo cruzado por pinceladas caprichosas que se superponen unas sobre otras.

Desconozco cuántos años de vida han restado todas esas noches de desvelo pero me consuelo pensando que han sido substituidos por el sueño eterno que compone el torrente de imágenes al que me he entregado todo este tiempo. Un sueño que es como una escultura abstracta, una formación irregular y variable que en parte irrita porque se resiste a revelar con claridad su forma y su significado pero que también por eso está dotada de una belleza extraña, inefable.

 

 

Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.