El proceso

Supongo que fijarse en un periodo del pasado y tratar de describir el Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es practicar una ciencia inexacta. Pero, a veces, uno parece captar ese Zeitgeist con reveladora claridad. A mí, me obsesiona un determinado tipo de relato propio de los años setenta que parece informarnos sobre una sensibilidad y una visión de las cosas muy propias de esa época. Me refiero a esos extravíos oníricos y esos guirigáis narrativos que transmiten una absoluta libertad, relatos tan caros a un cineasta como Federico Fellini (que abre la década con Toby Dammit y la cierra con La città delle donne) y a un dibujante como Milo Manara (que inicia en los setenta la saga de las aventuras de Giuseppe Bergman, muestra purísima de lo que estamos describiendo). Precisamente, Manara es autor de una novela gráfica que materializa un proyecto irrealizado de Fellini y netamente inscrito en ese estilo, Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet.

Pues bien: este 2018 nos ha aportado la recuperación de dos películas estadounidenses inmersas también en ese estilo libérrimo y soñador. Por una parte, en Francia, hemos podido ver al fin The Last Movie, el legendario segundo largometraje de Dennis Hopper. Y, en el festival de Cannes, fue presentado un montaje de los materiales dejados por Orson Welles para uno de sus famosos proyectos inconclusos, The Other Side of the Wind. Lo que nos ha llegado tiene la hechura de una edición del Libro del desasosiego de Bernardo Soares (esto es, de Fernando Pessoa): una propuesta de ensamblaje a partir de los papeles encontrados en perfecto desorden en un baúl después de la muerte del autor. No es, pues, una película exactamente, sino una aproximación a partir de fragmentos, retazos que han sido trabajados con la dedicación suficiente como para aparentar una obra acabada. No obstante, es mucho más interesante observar The Other Side of the Wind como lo que es: un conjunto de piezas sueltas que nunca completarán el puzle. Como la versión gráfica de Manara del viaggio sin retorno de Fellini.

Lo curioso es que tanto The Other Side of the Wind como The Last Movie nos hablan justamente de la filmación tortuosa de películas imposibles, una cuestión recurrente en ciertas voces de la modernidad cinematográfica: la imposibilidad del cine, el no poder ir más allá o no saber cómo hacerlo, la llegada a los límites de lo cinematográfico, la expresión de la angustia ante el vacío que acontece al dejar atrás las certezas de lo clásico. Una poética de lo inconcluso con la que Welles y Hopper nos hablan de un Hollywood putrefacto, de cineastas agotados, de imágenes que parecen expresar un final abstracto, el final de todo. La película que está rodando el protagonista de The Other Side of the Wind, Jake Hannaford (esto es, Orson Welles, un semiheterónimo al que pone rostro su amigo John Huston) parece una parodia de Zabriskie Point pero, mal que le pese al realizador y supongo que también a la coguionista Oja Kodar, su film habita en ese mismo límite de la representación cinematográfica por el que se desliza el cine de Michelangelo Antonioni. Una frontera que hermana a cineastas americanos y europeos que, alrededor de esos años, comparten ese estilo pícaro y fantasioso: el Roman Polanski de What?, el Wojciech Has de Sanatorium pod Klepsydra (El sanatorio de la clepsidra), o el propio Welles de The Trial, una adaptación de Kafka que precede a todas las citadas -data de 1962- y que parece darles una pauta a seguir, amén de acercar el cine a un escritor cuya obra tiene mucho que ver con el tono onírico y centroeuropeamente socarrón del que estamos hablando.

O quizás deberíamos citar Le Mépris, un claro antecedente de The Other Side of the Wind y de The Last Movie: tal vez ese cine onírico de los años setenta sobre el agotamiento del cine no empieza y acaba con Toby Dammit y La città delle donne, sino más bien con dos obras fundamentales de Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) y Passion (1982), un arco más amplio, de dos décadas, que nos sugiere la filmografía de quien se ha convertido precisamente en el cineasta por excelencia de lo fragmentario, el maestro del collage como forma de creación y de reflexión. Veinte años de libertad que hoy reverberan poderosamente en los fragmentos de Welles recopilados aquí y ahora, al otro lado del viento.

 

 

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La idea de un canon – Las mil y una noches del cine

Tal vez sea una tara que me descalifica como cinéfilo, pero lo cierto es que los premios y los rankings me traen sin cuidado. Más allá de la curiosidad pasajera, no creo que aporte gran cosa saber que un largometraje o un cineasta han ganado tal o cual galardón, o la composición de esas listas de las mejores películas… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-idea-de-un-canon/

El libro de los sueños

Hasta el 13 de mayo se puede ver en el Museo Picasso de Málaga la exposición Y Fellini soñó con Picasso, centrada en las semejanzas entre los motivos y fijaciones de ambos autores, y las reminiscencias de la obra picassiana en el cine del realizador de Amarcord. Se exhibe multitud de piezas del malagueño y dibujos del romagnolo ilustrativos en ese sentido. Pero la pieza maestra de la muestra es, para este cronista, el ensayo audiovisual de poco más de 24 minutos que firma Isaki Lacuesta y que se exhibe junto a la exposición propiamente dicha.

Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta junguiano, Fellini describía y dibujaba sus sueños, en extremo creativos, en Il libro dei sogni, una suerte de diario subconsciente del que podemos ver algunas páginas originales en la muestra. ¿Y qué nos cuenta Lacuesta? Nos relata un encuentro que sólo se produjo en el territorio de los sueños: no hay constancia de ningún contacto real entre Picasso y Fellini, según nos explica; el film sólo especula sobre una posible ocasión en un festival de Cannes en el que coincidieron, pero no hay testimonio alguno al respecto. El encuentro onírico que nos relata Lacuesta se produjo en las tres ocasiones en las que Fellini soñó con el pintor y luego lo consignó en su libro. En el primer sueño (1962), Fellini dibuja un plano general de Giulietta Masina, Picasso y él mismo; en el segundo (1967), dibuja un plano más cercano de Picasso y una sombra que lo representa a él, y un primer plano del pintor mirando “a la cámara” con los mismos ojos intensos del busto emergente de su Casanova; en el tercero (1980), Fellini sueña y dibuja un Picasso avejentado y sonriente cuando ya estaba muerto en la vida real, como un espectro alegre que le anima “a no distraerse”.

Lacuesta construye su ensayo sobre tres elementos. Las imágenes de las películas de Fellini (primer elemento) nos relatan la historia de esos encuentros e ilustran, de hecho, las imágenes del propio Picasso (segundo): se habla constantemente de su obra pero ni un solo trazo del malagueño aparece en el film, todo se expresa a través de la correspondencia entre las imágenes de Fellini y la obra picassiana (los retratos de Jacqueline Roque y las mujeres de Otto e mezzo, por ejemplo). Y, sobre las imágenes de Picasso sólo evocadas y las imágenes de Fellini mostradas, oímos la voz en off (tercero) que nos conduce a través de las imágenes. Es la voz bellísima de Emma Suárez, que da forma sonora a las divagaciones de Lacuesta.

Como en otras películas suyas, constatamos que estamos ante un alumno aventajado de las sobreimpresiones de Godard, el pensador que explora incesantemente la cuarta dimensión de las imágenes. De hecho, no sólo los planos de Fellini expresan las de Picasso: los extractos televisivos de las exequias del cineasta de Rimini, fallecido en 1993, sustituyen a las imágenes ausentes de la muerte del pintor andaluz, acaecida veinte años antes. Y, a continuación, vemos las ruinas de los decorados de Cinecittà, despojos materiales del mundo felliniano análogos a la huella de su cine en nuestra cultura cinéfila; y a la huella también de Picasso, fusionado en el film con Fellini como si fueran dos imágenes superpuestas de las Histoire(s) godardianas.

Las imágenes o formas que provienen de los sueños son la semilla de la obra de Fellini. El italiano sueña primero, luego dibuja y finalmente filma. En cambio, para Lacuesta, las formas primigenias son las imágenes del cinematógrafo que atesora su memoria como espectador. En este caso, imágenes de la filmografía de Fellini (La strada, Il bidone, I clowns, Fellini Satyricon, La dolce vita…), con las que compone la mayor parte de su film. La cinefilia es también esa fuerza motriz, ese germen onírico de la creación que se nutre de formas vivas en nuestra memoria. De Picasso a Fellini y de Fellini a Lacuesta, se alarga el hilo invisible del origen subconsciente del cine y sus imágenes.

El libro de los sueños de Fellini tiene una característica que nos interesa: su naturaleza de esbozo espontáneo, el hecho de reunir textos escritos a vuelapluma y rápidos dibujos que los ilustran. Antes que la obra acabada, vemos el boceto, el gesto del creador, en el que podemos adivinar su indagación, su tanteo. Tanto Fellini como Lacuesta han privilegiado en su cine un tipo propio de espontaneidad, una manera personal de transparentar el esbozo. En Fellini, grosso modo, es el flujo episódico de sus películas, su gusto por encadenar fantasías por encima de construir relatos estructurados y cerrados. En Lacuesta, es un especial inconformismo, una autoexigencia transmitida al espectador, una rebeldía contra lo acomodaticio. Si Picasso es un pintor paradigmático del movimiento hacia la abstracción en la pintura del siglo XX, Fellini y Lacuesta, siendo tan diferentes por generación y estilo, son directores paradigmáticos del movimiento continuo del cine hacia la modernidad, un impulso que es propio de realizadores como ellos con una concepción abierta de la creación que nos acerca al experimento, al bosquejo. Filmando a un errante Mastroianni por las calles de Roma o las improvisaciones de Miquel Barceló en el país dogón.

Lacuesta diserta sobre un arte fragmentario, incompleto, que no puede ser observado por completo. “Utilizar el arte es convertirlo en una ruina”, afirma su ensayo. Las pinturas evanescentes de Roma, los decorados en ruina de Cinecittà: el fragmento perecedero es la substancia de la memoria cinéfila. Dice la voz de Emma Suárez hacia el final del film: “Soñaban con lo mismo: una arte de todas las artes. Fellini soñó a Picasso y dentro de ese sueño vivir, soñar y crear serían inseparables”. Lacuesta también, pues ensaya una forma audaz de cine hecho de fragmentos de su memoria cinéfila y de las asociaciones que esa memoria despierta. Es decir, de la experiencia que las imágenes activan en nuestro fuero interno y que tal vez es efectivamente el cine: no las películas ni el acto de verlas, sino lo que queda en nuestro recuerdo de las imágenes y el impulso creativo que genera, como si de vívidos sueños se tratara.