La exploración del espacio

Según leo en la IMDB, hoy se cumple el cuadragésimo aniversario del estreno de Alien en Estados Unidos. No por ser un título en extremo popular deja de ser también una rareza por varios motivos. De entrada, Alien (1979) forma una extraña pareja con el siguiente largometraje de su director, la aún más afamada Blade Runner (1982): ambas parecían anunciar el advenimiento de un cineasta delicado y original pero toda la filmografía posterior de Ridley Scott ha resultado ser descorazonadora. Son, por tanto, un cuerpo extraño en sí mismo que merece ser tratado aparte; y, en particular, Alien ha sido asumida por una amplísima cinefilia como un hito o un film seminal. Muy al contrario, el film representa, para este cronista, el canto del cisne de una cierta idea de lo fantástico y del horror que luego ha devenido minoritaria e inusual.

Sirva como ejemplo el arranque del film, quizás la mejor y más bella secuencia de todo el metraje: a modo de introducción, la cámara nos conduce por las estancias de la nave Nostromo, vacías y solitarias, mecidas por una leve brisa intrascendente. Compartimos el silencio de las máquinas, la quietud de la computadora nodriza que conduce la expedición mientras los siete tripulantes yacen en estado de hibernación. Antes de que despierten y la historia se desencadene, nos encontramos en un espacio vacío, en un tiempo muerto que nos remite a la actitud observadora de la cámara de Stanley Kubrick en 2001: A Space Odissey y al eclipse de los no lugares del cine de Michelangelo Antonioni. Entre el año 1968, en el que apareció la película de Kubrick, y el 1979 de Alien, apareció Solaris (1971), la adaptación de la novela de Stanislaw Lem que realizó Andrei Tarkovsky: nos bastan esos tres títulos -aunque deberíamos citar también a vuelapluma La Jetée de Chris Marker y Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution de Godard, además de Stalker, que Tarkovsky estrenó el mismo año en que apareció Alien– para establecer que la ciencia ficción, al calor de las oleadas de la modernidad de las décadas centrales del siglo XX, se desprendió por entonces de su función como género cinematográfico y se abrió a la genuina exploración del espacio y a la exploración de los confines del tiempo, es decir, a la experiencia de la duración en la pantalla. Los largos planos de 2001: A Space Odissey punteados por los acordes de Strauss son quizás demasiado relamidos e incluso algo banales, pero son también la puerta a una nueva dimensión del tiempo que en Solaris se expresa con deslumbrante esplendor. Y Alien hereda ese tiempo particular y se nutre de él en su primera secuencia y en el resto del film.

Porque tanto la llegada al extraño planeta y a la portentosa nave extraterrestre en ruinas donde descubren los huevos alienígenas como toda la cacería posterior a la que se ven sometidos los tripulantes del Nostromo exhiben una gestión del tiempo narrativo diferente de lo que sería común en un film puramente de género. La dilatación de ciertos instantes y la forma de fluir de la historia se combinan además con un detalle crucial del film: la práctica invisibilidad del monstruo, que no nos es mostrado con explicitud en ningún plano. Como si Ridley Scott saliera directamente de reunirse con Kirk Douglas en The Bad and the Beautiful, cifra el impacto de su criatura en el hecho de que los espectadores no lleguemos a familiarizarnos con su forma y debamos usar nuestra intuición para imaginarlo, para dibujar en nuestro fuero interno la verdadera dimensión del horror. No sólo es una cuestión de eficacia o de buen gusto: jugar con lo que se no se ve tiene una implicación moral, incide directamente en la experiencia espectador, en el valor cinematográfico de las imágenes.

El cine de género podría haberse nutrido masivamente de esas reminiscencias pero, en el mismo momento en que Alien vio la luz, se impuso un tipo de cine fantástico y de ciencia ficción que avanzaba en sentido contrario: subrayar en lugar de sugerir, saturar en lugar de reposar, banalizar en lugar de densificar, infantilizar en lugar de madurar. La fantaciencia se alejó del cine de autor y se convirtió en la pieza maestra de un Hollywood más codicioso que nunca que optó por tratar a los espectadores como ineptos impresionables y como desconocedores de toda tradición cinematográfica o cultural. De aquellos barros vinieron los lodos de las películas de animación por ordenador de hoy, productos cadavéricos en los que se ha perdido ya toda noción de imagen.

Ha tenido que ser una cineasta tan singular como Claire Denis la que retome con especial delicadeza y sentido, en High Life, esa idea del fantástico que proviene de Kubrick y Tarkovsky. Mientras tanto, en términos generales, el género ha aportado más bien poco al cinematógrafo, y la propia Alien ha conocido una descendencia por completo irrelevante en forma de secuelas e imitaciones. Algo parecido pasó con Blade Runner, a pesar de ser un film reputado hasta el extremo de la sobrevaloración por una cinefilia extensa e intergeneracional que parece colmar sus expectativas con esa mezcla new age de ciencia ficción sombría y misticismo de fácil acceso. Si Alien supone la llegada de la experiencia moderna del tiempo en el cine al género de terror, Blade Runner, bella y pausada por igual, hace lo propio con el film noir futurista. Y también Blade Runner conoció una secuela tardía, no del todo desdeñable pero sin duda prescindible. La distancia que separa a Alien y Blade Runner de toda su prole es la misma que hay entre Joseph Conrad y Dashiell Hammett y, pongamos, cualquier novelucha de quiosco de aeropuerto.

Por eso, su verdadera reverberación debe ser escuchada en otro tipo de cine (del que excluyo, insisto, la obra posterior de Scott, acomodado para siempre en su faceta Mr. Hyde): están más bien emparentadas con todos los filmes que, de un tiempo a esta parte, han recorrido las orillas del fantástico, ahí donde el género nos habla de lo que no se ve, de la dimensión desconocida de la realidad que desencadena la imagen cinematográfica. Quizás, curiosamente, la más noble descendencia de Alien y Blade Runner se ha rodado aquí mismo: me refiero a la virtual ciencia ficción de Dead Slow Ahead (Mauro Herce) y la ciencia ficción godardiana de Sueñan los androides (Ion de Sosa, que se inspira en el mismo texto de Philip K. Dick que David Webb Peoples adapta en el guion de Blade Runner), películas que nos devuelven a la experiencia física de sentir la densidad del tiempo en los angostos pasillos del Nostromo y a las saturadas y humeantes calles de la ciudad-monstruo que se eleva amenazante sobre nuestro siglo.

 

 

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La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

Y la nave va

Un detalle me agrada especialmente de Alien. Se trata del arranque de la película, cuando Ridley Scott nos muestra el interior del Nostromo en calma, los escenarios del film en silencio mientras la tripulación todavía duerme y sólo las máquinas permanecen activas durante la travesía. Es, de hecho, una computadora la que despierta a los siete pasajeros de la nave y desencadena la trama.

Muchos planos de Dead Slow Ahead, primer largometraje de Mauro Herce, nos dejan a solas con las máquinas en funcionamiento del navío mercante en el que transcurre. Precisamente, en la presentación que hizo unos días atrás en el Zumzeig de Barcelona, el cineasta aludió a la ciencia ficción como una de las reminiscencias de su film. Herce no adorna las imágenes con valses de Strauss sino que, como en esos primeros instantes de Alien, nos permite escuchar los ruidos de la maquinaria, captar la particular cualidad del tiempo que caracteriza la actividad repetitiva y mortecina de hélices, grúas, ordenadores, etc.

Junto a esos planos, vemos otros que nos muestran la actividad de los hombres de manera parecida, reflejando la “maquinalidad” del gesto humano, la rara fascinación de observar a una persona realizando una tarea, como en ese bello film de Jean Eustache sobre el descuartizamiento de un cerdo, Le Cochon, o en esas secuencias impresionantes de pesca, caza y trabajo manual de Nanook of the North o Man of Aran, de Robert J. Flaherty. Y, en el tramo final del film, oímos las conversaciones telefónicas de los marineros con sus familias mientras observamos las entrañas del barco, una extraña fusión entre la calidez y la añoranza que desprenden las palabras de los tripulantes y la gelidez de su entorno. Herce nos brinda una experiencia cinematográfica singular, atrevida y cautivadora que nos permite sentir la respiración del mundo contemporáneo de una forma inesperada.

Fijémonos en el título: Dead Slow Ahead. Según explicó el propio director, se trata de un término de navegación que significa algo así como “avante a poca máquina”. La filosofía del film queda reflejada en esas palabras. Porque la película fluye avante a poca máquina, sí, pero también por esa concatenación de dead, slow y ahead que provoca extrañeza, la sensación de una gramática dislocada y una significación esquinada.

Así es el film, en el que acompañamos a los tripulantes de la nave durante un viaje impreciso: no sabemos dónde vamos ni de dónde partimos, vemos que la bodega carga carbón y trigo pero no sabemos en qué momento se troca uno por el otro. De hecho, no hay anécdota en Dead Slow Ahead, sino una sucesión de imágenes largas y reposadas que giran en torno a unos pocos motivos recurrentes: la maquinaria del barco, la actividad de los marineros, los puertos que son abandonados en la noche, la carga y la descarga de las mercancías, el mar y la costa que desfilan ante el avance del buque.

Con tan poco, Herce hila un film abstracto sobre la aventura humana en la era industrial, sobre la textura del tiempo en el imperio de las máquinas. Dead Slow Ahead es una película generosa con las imágenes, les otorga la duración y el despojamiento necesarios para que se desarrollen y alcancen una densa cualidad. El espectador recupera así lo que siempre ha sido la pulsión esencial del cine, esto es, observar objetos, personas, el devenir de la existencia. Y lo que podría parecer un film sobre tiempos muertos es en realidad un film sobre tiempos vivos.

 

 

DEAD SLOW AHEAD – Teaser from Nanouk Films on Vimeo.