La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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Y la nave va

Un detalle me agrada especialmente de Alien. Se trata del arranque de la película, cuando Ridley Scott nos muestra el interior del Nostromo en calma, los escenarios del film en silencio mientras la tripulación todavía duerme y sólo las máquinas permanecen activas durante la travesía. Es, de hecho, una computadora la que despierta a los siete pasajeros de la nave y desencadena la trama.

Muchos planos de Dead Slow Ahead, primer largometraje de Mauro Herce, nos dejan a solas con las máquinas en funcionamiento del navío mercante en el que transcurre. Precisamente, en la presentación que hizo unos días atrás en el Zumzeig de Barcelona, el cineasta aludió a la ciencia ficción como una de las reminiscencias de su film. Herce no adorna las imágenes con valses de Strauss sino que, como en esos primeros instantes de Alien, nos permite escuchar los ruidos de la maquinaria, captar la particular cualidad del tiempo que caracteriza la actividad repetitiva y mortecina de hélices, grúas, ordenadores, etc.

Junto a esos planos, vemos otros que nos muestran la actividad de los hombres de manera parecida, reflejando la “maquinalidad” del gesto humano, la rara fascinación de observar a una persona realizando una tarea, como en ese bello film de Jean Eustache sobre el descuartizamiento de un cerdo, Le Cochon, o en esas secuencias impresionantes de pesca, caza y trabajo manual de Nanook of the North o Man of Aran, de Robert J. Flaherty. Y, en el tramo final del film, oímos las conversaciones telefónicas de los marineros con sus familias mientras observamos las entrañas del barco, una extraña fusión entre la calidez y la añoranza que desprenden las palabras de los tripulantes y la gelidez de su entorno. Herce nos brinda una experiencia cinematográfica singular, atrevida y cautivadora que nos permite sentir la respiración del mundo contemporáneo de una forma inesperada.

Fijémonos en el título: Dead Slow Ahead. Según explicó el propio director, se trata de un término de navegación que significa algo así como “avante a poca máquina”. La filosofía del film queda reflejada en esas palabras. Porque la película fluye avante a poca máquina, sí, pero también por esa concatenación de dead, slow y ahead que provoca extrañeza, la sensación de una gramática dislocada y una significación esquinada.

Así es el film, en el que acompañamos a los tripulantes de la nave durante un viaje impreciso: no sabemos dónde vamos ni de dónde partimos, vemos que la bodega carga carbón y trigo pero no sabemos en qué momento se troca uno por el otro. De hecho, no hay anécdota en Dead Slow Ahead, sino una sucesión de imágenes largas y reposadas que giran en torno a unos pocos motivos recurrentes: la maquinaria del barco, la actividad de los marineros, los puertos que son abandonados en la noche, la carga y la descarga de las mercancías, el mar y la costa que desfilan ante el avance del buque.

Con tan poco, Herce hila un film abstracto sobre la aventura humana en la era industrial, sobre la textura del tiempo en el imperio de las máquinas. Dead Slow Ahead es una película generosa con las imágenes, les otorga la duración y el despojamiento necesarios para que se desarrollen y alcancen una densa cualidad. El espectador recupera así lo que siempre ha sido la pulsión esencial del cine, esto es, observar objetos, personas, el devenir de la existencia. Y lo que podría parecer un film sobre tiempos muertos es en realidad un film sobre tiempos vivos.

 

 

DEAD SLOW AHEAD – Teaser from Nanouk Films on Vimeo.

El Patna sobre el Hudson

En 2009, cuando leí la noticia del amerizaje del vuelo 1549 sobre el río Hudson, me llamó la atención la foto del piloto Chesley Sullenberger, que me recordó a Eduardo Mendoza por el pelo cano y el bigote (no, en realidad no se parecen). Me gustó que el héroe de la historia tuviera aspecto de hombre mayor y entendí que su peripecia era una golosina para periodistas y cineastas. Ahora, ha sido llevada a la pantalla por un director de 86 años.

En Sully, Clint Eastwood hace hincapié en el teatrillo mediático formado alrededor del caso y en la desconfianza que provocó, en medios institucionales y corporativos, la decisión de un piloto con más de cuarenta años de experiencia en un tiempo en el que todo se fía a la tecnología punta y al último protocolo de actuación. Eastwood reivindica la tradición, la obra humana, el capital insubstituible que reside sólo en las manos del individuo, el valor del corazón y de la razón sobre las reglas dictadas por el software.

Pero, sobre todo, el director de Bird vuelve a hablarnos de los claroscuros de la figura del héroe. Sully pierde el sueño dudando acerca de su actuación, preguntándose si tomó la decisión correcta o puso en peligro más de la cuenta a su pasaje y a su tripulación. No se siente un héroe porque nadie, de hecho, se siente nunca un héroe en su fuero interno. Pero –I spoil– acaba recuperando la seguridad en sí mismo porque conquista también la verdad. Se enfrenta a un burdo examen y da con la respuesta gracias a la correcta realización de un par de simulacros, es decir, a una puesta en escena que restituye el relato veraz de los hechos.

Las tergiversaciones de la historia y la búsqueda de la verdad ha acabado siendo un tema mayor en el cine de Eastwood. Véase, por poner un ejemplo palmario, el díptico Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima. O Mystic River, o Changeling, u otras. En paralelo, como decíamos, su obra se ocupa constantemente de las ambigüedades que acompañan a la figura del héroe o al mito criminal, sea el asesino de Unforgiven, sea el francotirador de American Sniper, sean los dos protagonistas de Invictus (las dualidades, por cierto, se han ido convirtiendo también en un elemento central de su cine). Son siempre seres de alguna manera frágiles y dudosos, a veces incluso tímidos. Es impactante el pequeño detalle de un solo y simple plano en el que Sully aparta la mirada de la televisión cuando una superviviente le dedica encendidos elogios, como si la tuviera delante. Pensando además en el protagonista de Hereafter y otros personajes de sus películas, sorprende la autenticidad y la delicadeza con las que el cine de Eastwood retrata la timidez.

A Sully, le pasa lo contrario que al Lord Jim de Joseph Conrad (y de Richard Brooks), que abandona el Patna en mitad de la tormenta con todo el pasaje a bordo y luego, cuando se salvan todos, se ve condenado a vivir con la humillación de haber sido un cobarde en el momento álgido de su existencia. Nuestro aviador, en cambio, se la juega y los lleva a todos a buen puerto, por así decirlo. No obstante, no se ve libre de remordimientos y sufre por el recuerdo de los hechos igual que Lord Jim: las figuras del héroe y el antihéroe se confunden, nadie está a salvo de la duda eterna acerca de los caminos emprendidos en el pasado. La ya vasta obra de Eastwood atesora un hondo y complejo humanismo, como ocurre en el caso de Renoir y de tantos otros entre los grandes cineastas.

Quien piense, por otra parte, que Eastwood es un director de tipo convencional, que se fije en la estructura narrativa de Sully -mucho más que un simple ir adelante y atrás en el tiempo- o, simplemente, en un detalle harto significativo: en las varias secuencias que recrean, desde diferentes ópticas, el amerizaje del capitán Sullenberger, no hay una sola nota de música incidental o enfática, como habría sido común en un film hollywoodiense de hoy. Sólo se oye brevemente un piano discretísimo cuando los pasajeros son rescatados para reforzar la emoción del momento de la salvación, pero no para subrayar la trepidación del descenso. Eastwood tiene la suficiente personalidad como para imprimir en sus filmes un estilo independiente que, además, nos devuelve sensaciones del mejor cine de género clásico.

De hecho, es un tópico decir que Eastwood es “un clásico”, el “último de los clásicos” o cualquier cosa por el estilo. Sea o no sea así, lo cierto es que su cine establece una privilegiada conexión con la mejor tradición del cine americano. Y, de alguna manera, la reivindica devolviéndonos la dignidad y la complejidad de la figura del héroe. Sully -el personaje del film- no sólo nos retrotrae los atormentados seres de las novelas de Conrad sino que puede considerarse un digno descendiente del sargento York de Howard Hawks o del Ethan Edwards de The Searchers.

¿No es curioso que sean personas tan conservadoras como John Ford (que nos explica la América de la guerra mundial y la postguerra) o Eastwood (que, entre líneas, reflexiona en Sully sobre una América traumatizada quince años después del 11-S) las que nos hablen con más hondura de la turbiedad del mito nacional, de las venas abiertas de América del Norte? La secuencia final de Sully, con las varias puestas en escena de la maniobra original que son ejecutadas hasta dar con la auténtica medida de la actuación de los protagonistas, nos explica en cierto modo la conquista cinematográfica de la verdad o, si se prefiere, la conquista de la verdad cinematográfica. Será, pues, que realizadores como Ford o Eastwood han creído, por encima de otras consideraciones, en la verdad del cine.