Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

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Cazadores sin alma, doctoras con remordimientos

En Austerlitz, Sergei Loznitsa no necesita nada más que mostrar a los turistas que vagabundean por el campo de exterminio de Sachsenhausen. Y, en infinidad de instantes de la película, vemos cómo se retratan unos a otros frente a los barracones, las cámaras de gas o los hornos crematorios. Permanecen impasibles ante el horror acontecido en esos espacios o simplemente distanciados; no exactamente insensibilizados, sino movidos por la más banal de las curiosidades. Mirar dentro de una celda para olvidarla al instante; registrar una imagen para olvidarla también, para poseerla sólo como pieza de una colección de retratos de viaje. Un gesto rutinario, vacío, desprovisto de dimensión ética.

En Auf Safari, Ulrich Seidl nos muestra a turistas austríacos de caza en algún lugar de África. Las razias son siempre iguales: empiezan como una versión siniestra de Hatari! (Hawks) y acaban como una versión igualmente turbia de Le Cochon (Eustache). En medio, tras la excitación que les produce esa aventura sumamente domesticada -la caza reducida a un simple hobby para occidentales pudientes, como una visita guiada y trufada de comodidades-, los cazadores se fotografían junto a la pieza recién abatida. Ese retrato implica siempre una cuidada puesta en escena: limpian y disponen el animal, retiran la maleza circundante, posan de diferentes maneras. El objetivo de su caza es de nuevo el registro de una imagen banal, una pieza de colección.

Cada vez que veo las imágenes de los aviones estrellándose contra los rascacielos durante los atentados del 11 de septiembre de 2001, pienso en un vago poso de culpabilidad. Son tomas espectaculares y, en cuanto tales, provocan una cierta fascinación, como si estuviéramos viendo la escena de una película americana de acción. Sin embargo, se trata del registro documental del instante preciso en el que murieron de golpe cientos de personas de manera atroz. En la mirada del espectador, pues, cohabitan la atracción y el horror, el deleite y la conciencia.

Sería un craso error caer en la moralina intolerable de quien echa la culpa de todo a las imágenes, esos personajes tan conservadores como farisaicos que consideran que la representación de la violencia en el cine de ficción fomenta de alguna manera la violencia en la vida real. Muy al contrario, se trata de afrontar con madurez -es decir, con humildad, con honestidad- el valor de las imágenes. Y Seidl nos brinda una lección magistral en ese sentido al mostrarnos a sus grotescos cazadores con la sublime frialdad que caracteriza a su cine. Como en el caso de Loznitsa, no hay la más leve sombra de subrayado, énfasis o maniqueísmo en Auf Safari y, sin embargo, la catadura moral de los personajes queda verazmente reflejada. Y, lo que es más importante, la límpida visión de su cámara -es decir, lo que experimentamos los espectadores- contrasta con la puesta en escena de los pijos austríacos posando con sus presas. Seidl filma la banalidad del mal con prodigiosa eficacia. ¿Cómo no pensar, por tanto, en el estado actual de Occidente, donde una fascistización largamente larvada empieza a salir a la superficie?

Aunque sí hay rasgos esporádicos de sutil discurso ideológico en algunos momentos de Auf Safari, sigue siendo más fuerte la expresiva objetividad de sus imágenes, esa pétrea frontalidad que encontramos aquí como en todas las películas de Seidl. Parece como si el cineasta austríaco quisiera tomar de la pintura figurativa el efecto de sus composiciones frontales, que otorgan una pátina de solemnidad a la escena pero, a la vez, pueden ponerla en cuestión entre líneas. Esos planos generales simétricos, estáticos y severamente frontales expresan por sí mismos el compromiso ético del cine de Seidl. En paralelo, otros cineastas igualmente preocupados por hablarnos del estado de las cosas y de las lacras de nuestras sociedades hallan otras formas cinematográficas con las que materializar su compromiso, como es el caso de la cámara inquieta y pegada a los cuerpos humanos de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

En La Fille inconnue, la joven doctora Davin alecciona a su aún más joven aprendiz sobre la necesidad de dejar aparte los sentimientos para ejercer con eficiencia la medicina. Que lo profesional es protegerse de todo sentimentalismo. Pero una de sus frías decisiones interfiere en las circunstancias de un crimen y, entonces, ella se culpa a sí misma por el exceso de celo en su ejercicio profesional o en su empeño por aleccionar al discípulo. Y, espoleada por los remordimientos, emprende una investigación que ocupa el resto del largometraje, metamorfoseado en una suerte de thriller à la Dardenne.

Esa contradicción entre distancia e implicación, entre la frialdad científica y la empatía con las víctimas, es también la tensión interna del cine de los Dardenne, que transmite constantemente una inquietud sobre la representación, una interrogación sobre sí mismo. Hay un evidente aliento neorrealista en sus películas: historias de proletarios o lumpenproletarios siempre en crisis, un apego a la textura real del mundo, una cámara que no se separa de sus protagonistas, siguiéndolos de forma obsesiva… Y, detrás de esa cámara, dos realizadores preocupados por la autenticidad de lo que filman, por despojar sus imágenes tanto de infección sentimental como de una frialdad artificial. Dejo al criterio del lector si logran su empeño o no (o en qué películas, o en qué medida), pero la tensión está allí, viva en sus imágenes, que luchan rabiosas por alcanzar su propia libertad.

Por tanto, aunque sean cineastas muy diferentes aparentemente, ¿acaso no se trata, en los casos de Seidl y de los Dardenne, de un mismo empeño por dotar a su cine de honestidad, marginando cualquier tipo de de paternalismo o manipulación? Si ha de haber un cine social o, mejor aún, algo social en el cine, es preciso que sea desde esas formas de compromiso y de autocuestionamiento. Sólo así se salvan los peligros de la insidiosa banalidad.

 

 

El Patna sobre el Hudson

En 2009, cuando leí la noticia del amerizaje del vuelo 1549 sobre el río Hudson, me llamó la atención la foto del piloto Chesley Sullenberger, que me recordó a Eduardo Mendoza por el pelo cano y el bigote (no, en realidad no se parecen). Me gustó que el héroe de la historia tuviera aspecto de hombre mayor y entendí que su peripecia era una golosina para periodistas y cineastas. Ahora, ha sido llevada a la pantalla por un director de 86 años.

En Sully, Clint Eastwood hace hincapié en el teatrillo mediático formado alrededor del caso y en la desconfianza que provocó, en medios institucionales y corporativos, la decisión de un piloto con más de cuarenta años de experiencia en un tiempo en el que todo se fía a la tecnología punta y al último protocolo de actuación. Eastwood reivindica la tradición, la obra humana, el capital insubstituible que reside sólo en las manos del individuo, el valor del corazón y de la razón sobre las reglas dictadas por el software.

Pero, sobre todo, el director de Bird vuelve a hablarnos de los claroscuros de la figura del héroe. Sully pierde el sueño dudando acerca de su actuación, preguntándose si tomó la decisión correcta o puso en peligro más de la cuenta a su pasaje y a su tripulación. No se siente un héroe porque nadie, de hecho, se siente nunca un héroe en su fuero interno. Pero –I spoil– acaba recuperando la seguridad en sí mismo porque conquista también la verdad. Se enfrenta a un burdo examen y da con la respuesta gracias a la correcta realización de un par de simulacros, es decir, a una puesta en escena que restituye el relato veraz de los hechos.

Las tergiversaciones de la historia y la búsqueda de la verdad ha acabado siendo un tema mayor en el cine de Eastwood. Véase, por poner un ejemplo palmario, el díptico Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima. O Mystic River, o Changeling, u otras. En paralelo, como decíamos, su obra se ocupa constantemente de las ambigüedades que acompañan a la figura del héroe o al mito criminal, sea el asesino de Unforgiven, sea el francotirador de American Sniper, sean los dos protagonistas de Invictus (las dualidades, por cierto, se han ido convirtiendo también en un elemento central de su cine). Son siempre seres de alguna manera frágiles y dudosos, a veces incluso tímidos. Es impactante el pequeño detalle de un solo y simple plano en el que Sully aparta la mirada de la televisión cuando una superviviente le dedica encendidos elogios, como si la tuviera delante. Pensando además en el protagonista de Hereafter y otros personajes de sus películas, sorprende la autenticidad y la delicadeza con las que el cine de Eastwood retrata la timidez.

A Sully, le pasa lo contrario que al Lord Jim de Joseph Conrad (y de Richard Brooks), que abandona el Patna en mitad de la tormenta con todo el pasaje a bordo y luego, cuando se salvan todos, se ve condenado a vivir con la humillación de haber sido un cobarde en el momento álgido de su existencia. Nuestro aviador, en cambio, se la juega y los lleva a todos a buen puerto, por así decirlo. No obstante, no se ve libre de remordimientos y sufre por el recuerdo de los hechos igual que Lord Jim: las figuras del héroe y el antihéroe se confunden, nadie está a salvo de la duda eterna acerca de los caminos emprendidos en el pasado. La ya vasta obra de Eastwood atesora un hondo y complejo humanismo, como ocurre en el caso de Renoir y de tantos otros entre los grandes cineastas.

Quien piense, por otra parte, que Eastwood es un director de tipo convencional, que se fije en la estructura narrativa de Sully -mucho más que un simple ir adelante y atrás en el tiempo- o, simplemente, en un detalle harto significativo: en las varias secuencias que recrean, desde diferentes ópticas, el amerizaje del capitán Sullenberger, no hay una sola nota de música incidental o enfática, como habría sido común en un film hollywoodiense de hoy. Sólo se oye brevemente un piano discretísimo cuando los pasajeros son rescatados para reforzar la emoción del momento de la salvación, pero no para subrayar la trepidación del descenso. Eastwood tiene la suficiente personalidad como para imprimir en sus filmes un estilo independiente que, además, nos devuelve sensaciones del mejor cine de género clásico.

De hecho, es un tópico decir que Eastwood es “un clásico”, el “último de los clásicos” o cualquier cosa por el estilo. Sea o no sea así, lo cierto es que su cine establece una privilegiada conexión con la mejor tradición del cine americano. Y, de alguna manera, la reivindica devolviéndonos la dignidad y la complejidad de la figura del héroe. Sully -el personaje del film- no sólo nos retrotrae los atormentados seres de las novelas de Conrad sino que puede considerarse un digno descendiente del sargento York de Howard Hawks o del Ethan Edwards de The Searchers.

¿No es curioso que sean personas tan conservadoras como John Ford (que nos explica la América de la guerra mundial y la postguerra) o Eastwood (que, entre líneas, reflexiona en Sully sobre una América traumatizada quince años después del 11-S) las que nos hablen con más hondura de la turbiedad del mito nacional, de las venas abiertas de América del Norte? La secuencia final de Sully, con las varias puestas en escena de la maniobra original que son ejecutadas hasta dar con la auténtica medida de la actuación de los protagonistas, nos explica en cierto modo la conquista cinematográfica de la verdad o, si se prefiere, la conquista de la verdad cinematográfica. Será, pues, que realizadores como Ford o Eastwood han creído, por encima de otras consideraciones, en la verdad del cine.