Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.

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Wir brauchen die ganze Fabrik!

Se dice con retranca por estas tierras nuestras que quedarse en la calle mirando cómo trabajan los obreros de la construcción es un vicio de jubilado. Obviamente, debemos discrepar quienes, jubilados o no, hemos disfrutado con En construcción, de José Luis Guerín, o con Zum Vergleich, de Harun Farocki. Y es que el cine es ver a gente haciendo cosas. Sí, es una perogrullada, pero podría servir como una de las premisas simples, básicas y enormemente productivas del pensamiento de Farocki, al que podemos acercarnos a través de sus películas, sus textos y sus instalaciones. Precisamente, en Barcelona podemos visitar, hasta el 16 de octubre, la exposición “Harun Farocki, Empatía” en la Fundación Antoni Tàpies.

La empatía es, efectivamente, una de las pulsiones del cine de Farocki. Porque el cine consiste en ver a gente haciendo cosas, tanto el documental como la ficción; de Le Cochon, de Jean Eustache, a las secuencias de acción en una película de superhéroes cualquiera. Y ver a gente haciendo cosas implica una relación con ese hecho, una actitud del espectador: implicación, solidaridad, superioridad, alienación… La relación del espectador con la imagen es la bella preocupación de Farocki. No el cine ni las películas, sino las imágenes y su dimensión política. Qué pasa cuando vemos imágenes en una pantalla.

Tanto Zum Vergleich como varias de las obras proyectadas en la exposición inciden en la representación del trabajo y de los trabajadores en las imágenes. Farocki construyó una verdadera obra a partir de las imágenes del primer film de la historia, La sortie de l’usine Lumière à Lyon, que son el punto de partida del film ensayo Arbeiter verlassen die Fabrik. Las representaciones voluntarias e involuntarias de la lucha de clases recorren su obra, así como el proceso de mecanización, evidente en Zum Vergleich, que acaba siendo también un documental sobre la desaparición del ser humano de la imagen cinematográfica, o sobre cómo la digitalización ha traído, en parte, una velada disolución de la dimensión humana en el cine. No es baladí que uno de los episodios del film transcurra nada menos que en Dachau. La lógica de la industrialización lleva hacia la lógica del exterminio, a la anulación ser humano: las montañas de ladrillos encierran el recuerdo de las imágenes de montañas de cadáveres.

Zum Vergleich parte de algo tan sencillo como documentar las diferentes maneras de fabricar ladrillos a lo largo del mundo, desde los métodos más tradicionales hasta las industrias más avanzadas. De la artesanía de las manos en contacto con la tierra y el agua a la mecanización casi absoluta. Hay secuencias del film que nos recuerdan a otras de Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, aquéllas en las que Eddie Constantine es sermoneado por una computadora mientras vemos, por detrás, a tipos con batas blancas que se pasean entre la maquinaria haciendo tareas de supervisión o de vigilancia, o nada en absoluto, escenas que sugieren la idea de una incierta dominación en la relación entre el humano y la máquina. Farocki, por cierto, muestra un respeto reverencial por Godard, especialmente en algunos de sus textos. Aunque podría estar editada con algo más de cuidado, vale la pena disfrutar de la recopilación Desconfiar de las imágenes (Caja Negra).

A menudo Farocki parte de una idea aparentemente simple: las imágenes sobre la producción de ladrillos, las imágenes de las manos en el cine (Der Ausdruck der Hände) o las imágenes de los obreros saliendo de la fábrica. A partir de ahí, nos conduce a través de sus digresiones. El cineasta alemán ha sido un referente indiscutible del cine ensayo, es decir, de un tipo de escritura cinematográfica libre y fructífera en la que las ideas se asocian y encadenan unas tras otras sin las constricciones de los esquemas preestablecidos (en la muestra de la Fundación Tàpies, puede verse un bellísimo film ensayo paradigmático en ese sentido, Schnittstelle). Farocki ha sido uno de los maestros de la superposición y la contraposición de dos imágenes, o de varias ideas, a la manera de Godard.

Podría decirse que el tema principal de su obra es el trabajo o, más bien, el cine y el trabajo. Y que, en paralelo, nos habla también del trabajo de espectador, del oficio de relacionarse con las imágenes. En Arbeiter verlassen die Fabrik, vemos una representación de Der zerrissene Rock, de Hanns Eisler y Ernst Busch sobre una letra de Bertolt Brecht. Unos obreros en huelga protestan ante el patrón y cantan: “Wir brauchen nicht nur den Arbeitsplatz / Wir brauchen die ganze Fabrik” (“No necesitamos sólo el puesto de trabajo / necesitamos toda la fábrica”). El cine ensayo de Farocki es una arma cargada de futuro que nos invita a tomar las imágenes, apoderarnos del cine todo y procurar nuestra liberación como espectadores.

 

 

Harun Farocki – Arbeiter verlassen di Fabrik (Workers leaving the factory) 1995 from Open File on Vimeo.

Hermosas juventudes

Lamentábamos el otro día que, en los circuitos comerciales de Barcelona, tardamos a veces un año o más tiempo en ver films que despuntan internacionalmente, por no hablar de los que no llegan a ser exhibidos ni editados en absoluto. Pero no crean que el problema se circunscribe a las películas extranjeras. Verbigracia: se me ocurren pocas películas más barcelonesas que Les amigues de l’Àgata, que han escrito y dirigido Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius y Marta Verheyen, y que acaba de ser estrenada hace unos días en nuestras salas de cine cuando hace más de un año que viene siendo vista, celebrada y laureada por festivales de acá y acullá.

Es una oportunidad que se les debía a las cuatro jóvenes cineastas, tituladas en comunicación audiovisual que realizaron el largometraje a modo de ejercicio de fin de carrera. Y, sea cual sea el resultado comercial de una película tan modesta en recursos económicos, Les amigues de l’Àgata es ya un éxito y un más que notable logro cinematográfico. De entrada, porque no se le escapará a ningún espectador su vívido naturalismo, que fluye como si nada. Recuerdo, por seguir circunscritos al ámbito del cine español reciente, lo acartonados que resultaban los diálogos de A cambio de nada, de Daniel Guzmán, a pesar de intentar ser muy cotidianos. En cambio, la palabra tenía un tono mucho más real en Hermosa juventud o Los exiliados románticos. Pero Alabart, Cros, Rius y Verheyen llegan incluso a superar a Jaime Rosales y Jonás Trueba en ese sentido, captando con una finura irreprochable el habla y las maneras de los chicos de veinte años de la Barcelona de hoy. Y, en cine, lo que parece más sencillo, lo que se diría que consiste sólo en salir a la calle y captar las cosas como son, es en realidad lo más complicado, la mayor de las conquistas.

El film, además, incide como si cualquier cosa en un tema mayor de las últimas metamorfosis de la modernidad cinematográfica: el paso a la madurez y todo lo que implica en cuanto a pérdida, dolor, conflicto y melancolía, cuestiones en las que ya hemos abundado en este blog con cierta frecuencia. Àgata, la protagonista, cursa su primer año en la universidad y siente la necesidad de independizarse de sus amigas de la infancia: expandir su círculo de amistades, relacionarse con gente nueva, no tener que gestionar su agenda en connivencia constante con el círculo íntimo de siempre… En los setenta minutos que dura la película, la acompañamos en ese proceso y en la deriva hacia la inevitable riña con sus amigas, que acontece por fin en una poderosa secuencia al estilo de Cassavetes, el director por excelencia de las grandes broncas entre personas que se quieren. Sea o no una referencia voluntaria, la huella del autor de Faces se identifica en muchos de los trabajos más estimulantes del cine de nuestro tiempo.

A la manera del Antoine Doinel de Truffaut, se podría explicar las edades de la vida, los sucesivos desencantos de nuestro paso por el mundo, a través de las  muchas y diversas películas que inciden en ello en el cine actual. Empezaríamos por el paso de la infancia a la adolescencia con films como Juana a los doce (Martín Shanly), Where the Wild Things Are (Spike Jonze), Moonrise Kingdom (Wes Anderson) o Mud (Jeff Nichols). Continuaríamos con los avatares de la vida adolescente en Animals (Marçal Forés) o Adventureland (Greg Mottola), o en las experiencias extremas de las chicas de Jeune et jolie (François Ozon) y Spring Breakers (Harmony Korine). De la hermosa y desestabilizadora juventud, nos habla con sumo provecho Noah Baumbach (Frances Ha, Mistress America), y el advenimiento de la madurez es un capítulo incierto y apabullante en El apóstata (Federico Veiroj), Las altas presiones (Ángel Santos), Inside Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen) o Young Adult (Jason Reitman). La vida sigue siendo desconcertante a los cuarenta años en las películas de Judd Apatow (Trainwreck, This is Forty) o, de nuevo, Noah Baumbach (While We’re Young), y la inestabilidad se extiende más allá en las películas de Nanni Moretti (Mia madre) o Ira Sachs (Love is Strange). Además, nos hemos dejado dos obras fundamentales, Boyhood (Richard Linklater) y Eden (Mia Hansen-Løve), que cubren por sí solas todo el recorrido que va de la infancia al desencanto de la vida adulta.

Por supuesto, Les amiges de l’Àgata capta con agudeza la cuestión y se suma a esa línea con todo merecimiento. Pero, además, la película supone un nuevo pequeño gran acontecimiento que demuestra que los barceloneses no vivimos en un erial, a pesar del ritmo geológico que caracteriza la exhibición del cine -sobre todo de cierto cine- en nuestra ciudad. Barcelona es la ciudad del añorado Joaquim Jordà y del influyente José Luis Guerín, es también la ciudad de jóvenes excepcionales como Carlo Padial, Hermes Paralluelo, Andrés Duque (venezolano de nacimiento) o el citado Marçal Forés, y aquí se han gestado maravillosas extravagancias como Searching for Meritxell (Burnin’ Percebes) o Nos parecía importante (Marc Ferrer). El cine catalán, además, suma nombres fundamentales como Albert Serra, Marc Recha o Isaki Lacuesta/Isa Campo, además del productor y director Lluís Miñarro o el productor Paco Poch. No quiero con todo esto, ni mucho menos, ejercer ningún tipo de patrioterismo, algo que me provoca el más virulento de los rechazos, sino insistir en que, en este rinconcito del Mediterráneo, no habitamos un desierto cinematográfico sino todo lo contrario, un lugar de luminosa creatividad a pesar de que la cartelera no acostumbre a reflejarlo.

 

 

TEASER 1 Les Amigues de l’Àgata VOSE from Vier Filles on Vimeo.