Esculpir el tiempo

Artistas hablando de artistas; escultores que comentan entre sí sus trabajos; la obsesión por plasmar algún tipo de verdad en la obra; y un Auguste Rodin que se debate entre los sinsabores de la incomprensión y de la falta de reconocimiento, y su integridad como artista leal a sus propios principios y a su sensibilidad. No es difícil explicar cómo el Rodin de Jacques Doillon plantea reflexiones sobre el hecho creativo que atañen al cine, convirtiéndose en una de esas películas que se miran a sí mismas y al hecho cinematográfico en general. Podría decirse incluso que Doillon ha realizado una suerte de Otto e mezzo en la que el escultor de Meudon se representa a la vez a sí mismo y al cineasta. Un retrato, dicho sea de paso, nada complaciente, pues Rodin es reflejado como un egoísta y mujeriego geniecillo, como el Reynolds Woodcock de Phantom Thread. Pero no es de eso de lo que vamos a hablar.

En un film que es en sí mismo un elogio del detalle y del fragmento, merece la pena descubrir precisamente los pequeños detalles que destila la puesta en escena de Doillon. Y uno de los más fascinantes llega, sin más dilación, en el primer plano de la película. Un intertítulo nos explica que el artista trabaja en La puerta del infierno, la obra que, inspirándose en la Divina Commedia, debía decorar una gran puerta del Museo de Artes Decorativas de París. Vemos a Rodin (Vincent Landon) de espaldas, en plano medio levemente contrapicado, examinando el estado de su obra. Camina hacia la izquierda, observando varias figuras y, al final de ese movimiento, por un segundo, su mirada rebasa los márgenes del conjunto escultórico y se fija en el espacio vacío que queda justo al lado, en su propio taller.

Fijarse en el vacío, como descansando la mirada después de someterla a la obra de arte. De hecho, lo que mira Landon es el fondo anodino del taller, al espacio anónimo donde el maestro y sus discípulos componen sus figuras, como buscando en ese vacío sin formas el significado que aportan las formas cuando rellenan el vacío. Es un gesto coherente en un personaje que, durante el resto del metraje, observa con admiración la textura de los troncos de los árboles y las formas de las nubes en el cielo, o elogia la tierra como materia prima con la que esculpir. Doillon expresa la fascinación por lo que la naturaleza promete al autor, por la obra de arte que sólo se intuye en los materiales aún vírgenes. Algo parecido a lo que hacía en Mes séances de lutte, su anterior largometraje, en el que nos devolvía a la observación esencial de los cuerpos en movimiento, invitándonos a recrearnos viendo cómo se componen las formas en el flujo de la imagen cinematográfica. No en vano, el cineasta comenta en una entrevista que los cuerpos en el barro de Mes séances de lutte ya apuntaban hacia la obra de Rodin. En la película que nos ocupa, el escultor se obsesiona con la ingravidez de sus figuras, con la captación de gestos brevísimos. Digamos que quiere reproducir las formas de los instantes; o “esculpir el tiempo”, por parafrasear a Tarkovsky.

Rodin nunca finaliza su puerta del infierno para el museo parisino, hace y rehace su monumento a Honoré de Balzac atormentado por las críticas, abandona un busto de Victor Hugo por el desinterés o la desaprobación que de repente siente el propio escritor… En el film, al embeleso ante el fragmento y la materialidad, se suma la atracción por la obra inacabada o en proceso. Son rasgos que emparentan inesperadamente a Doillon con el cine de José Luis Guerin. Pienso en la embriaguez de fotogramas aislados y embrutecidos de Tren de sombras, la fugacidad de las musas en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (toda ella hecha de imágenes fijas, capturadas, robadas a un tiempo fugaz) o la instalación La dama de Corinto, donde el cineasta explicaba que las obras incompletas permiten observar el trabajo del artista, su trazo en suspenso. En esa muestra, Guerin nos proponía un mito fundacional del cinematógrafo, la historia relatada por Plinio el Viejo sobre la reproducción de una silueta en una pared a partir de la sombra proyectada por la luz de una vela. Precisamente, en otro momento de Rodin que parece llegar como si nada, como desgajado de la trama central del film, el escultor y Camille Claudel observan unas figuras a la luz de una vela, generando la ilusión del movimiento al desplazar la llama para admirar las formas de la escultura desde diferentes ángulos. Guerin y Doillon nos devuelven a la esencia misma de la imagen cinematográfica a la luz de sus velas.

Al final de Rodin, justo antes del flashforward que cierra la película, nuestro protagonista dibuja frenéticamente a varias parejas de modelos a las que no da instrucciones sobre cómo deben posar -“ya no cometo ese error”, dice en off– sino que les da libertad de movimiento. Capta a toda velocidad las formas que componen los cuerpos de sus musas, indicándoles que improvisen indagando en “lo nunca visto”. Y, mientras toma esos bocetos (que apuntan hacia obras reales del escultor), se niega a bajar la mirada al papel: clava los ojos en las modelos y dibuja sin mirar lo que está haciendo con las manos. Lo esencial es captar lo que la naturaleza le brinda espontáneamente, la belleza y el erotismo de las formas en libertad, mutando ante sus ojos, como los amantes contorsionándose en Mes séances de lutte. Y empaparse, independientemente del resultado final, de esa verdad que habita en los materiales esenciales que componen las imágenes.

 

 

Anuncios

La fábula cinematográfica

Para Saioa, que detesta los párrafos de anárquica longitud

Dice Jacques Rancière en La Fable cinématographique: “La vida no sabe de historias. No conoce acciones orientadas hacia un fin sino sólo situaciones abiertas en todas las direcciones. No hay progresiones dramáticas sino un movimiento largo, continuo, compuesto por infinidad de micromovimientos. Esta verdad de la vida ha encontrado por fin el arte capaz de expresarla: el arte en el que la inteligencia que inventa cambios de fortuna y conflictos de voluntades se somete a otra inteligencia, la de la máquina que no pretende nada ni construye historias sino que registra esa infinidad de movimientos”[i].

Digamos que Lumière! L’aventure commence, la película de Thierry Frémaux, es un relato sobre el descubrimiento de ese arte, de esa inteligencia de nuevo tipo que supuso y supone el cinematógrafo. Frémaux nos muestra y comenta las primeras películas del mundo, es decir, filmaciones realizadas por los hermanos Lumière y sus colaboradores durante la primera década de la historia del cine, entre 1895 y 1905. Aunque, si hay un concepto engañoso que la película pone en cuestión, es precisamente el de “historia” diacrónica del cine. La agudeza de los comentarios de Frémaux -el delegado general del festival de Cannes se revela como un eficaz, encomiable divulgador del oficio de ver cine- nos muestra que el cine se contiene a sí mismo por completo desde su mismo origen, es decir, que la vastedad expresiva y ontológica de la imagen cinematográfica está presente ya en las peliculitas de cincuenta segundos que filmaban los propios padres del invento.

En los filmes de los Lumière, habita el surgimiento de la ficción, la invención de la puesta en escena, el descubrimiento de lo fantástico, la conexión del cine que lo literario, lo pictórico y lo teatral, la ruptura de la cuarta pared, la imagen movimiento y la imagen tiempo de Gilles Deleuze. Los autores de La Sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon no sólo fueron los inventores del artilugio sino también los primeros exploradores de un vasto territorio que todavía hoy indagamos los espectadores del siglo XXI, como el contumaz aventurero de The Lost City of Z.

De hecho, volver a la esencialidad de la expresión de las imágenes es un gesto propio de muchos cineastas que se han ido interrogando acerca de la naturaleza y los límites de lo cinematográfico a través de las diferentes oleadas de la modernidad. Es el caso de Bill Morrison y de sus filmes compuestos a partir de found footage. En Dawson City: Frozen Time, se relatan indirectamente tres historias a la vez: la historia del cine, la historia de la ciudad canadiense de Dawson -y de la fiebre del oro- y la historia del béisbol. La película deviene todo un tratado sobre una manera de afrontar las imágenes como entes que por sí mismos son pequeñas ficciones que contienen nuestro pasado. El cine es tiempo hecho materia y almacenado, y por eso Morrison enfatiza, a la manera del Tren de sombras de José Luis Guerín, la materialidad de la imagen, el precario registro y la recuperación de lo extinguido que implica la máquina de los Lumière. Volviendo a Rancière: “Las imágenes no son dobles de las cosas. Son las cosas mismas, el ‘conjunto de lo que aparece’, es decir, el conjunto de lo que es”[ii].

En otro film de Morrison, The Great Flood, las filmaciones de las inundaciones provocadas por el desbordamiento del río Mississippi en los años veinte componen, en este caso, un tratado sobre el movimiento horizontal en la pantalla. El flujo del agua, de izquierda a derecha o viceversa, marca visualmente la película de principio a fin. Algo tan sencillo como eso es suficiente para abrir una reflexión sobre cómo las imágenes, por su composición y su juego con lo que queda dentro y fuera del campo, engendran pequeñas ficciones, sentimientos intrínsecos. Y es significativo el valor expresivo de ese movimiento horizontal en un arte que empezó, como explica Frémaux en su película, con el descubrimiento por parte de los Lumière de la diagonal, la composición que enfatiza la profundidad de campo desde L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat hasta nuestros días. Tenemos aún mucho que aprender de las imágenes.

 

[i] “La vie ne connaît pas d’histoires. Elle ne connaît pas d‘actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micromouvements. Cette vérité de la vie a enfin trouvé l’art capable de l’exprimer : l’art où l’intelligence qui invente des changements de fortune et des conflits de volontés se soumet à une autre intelligence, l’intelligence de la machine qui ne veut rien et ne construit pas d’histoires mais enregistre cette infinité de mouvements”. Jacques Rancière : La Fable cinématographique. París (Éditions du Seuil), 2001, pp. 8-9.

[ii] “Les images ne sont pas les doubles des choses. Elles sont les choses elles-mêmes, l’‘ensemble de ce qui apparaît’, c’est-à-dire l’ensemble de ce qui est”. Ibid., p. 201.

 

 

 

Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.