La fábula cinematográfica

Para Saioa, que detesta los párrafos de anárquica longitud

Dice Jacques Rancière en La Fable cinématographique: “La vida no sabe de historias. No conoce acciones orientadas hacia un fin sino sólo situaciones abiertas en todas las direcciones. No hay progresiones dramáticas sino un movimiento largo, continuo, compuesto por infinidad de micromovimientos. Esta verdad de la vida ha encontrado por fin el arte capaz de expresarla: el arte en el que la inteligencia que inventa cambios de fortuna y conflictos de voluntades se somete a otra inteligencia, la de la máquina que no pretende nada ni construye historias sino que registra esa infinidad de movimientos”[i].

Digamos que Lumière! L’aventure commence, la película de Thierry Frémaux, es un relato sobre el descubrimiento de ese arte, de esa inteligencia de nuevo tipo que supuso y supone el cinematógrafo. Frémaux nos muestra y comenta las primeras películas del mundo, es decir, filmaciones realizadas por los hermanos Lumière y sus colaboradores durante la primera década de la historia del cine, entre 1895 y 1905. Aunque, si hay un concepto engañoso que la película pone en cuestión, es precisamente el de “historia” diacrónica del cine. La agudeza de los comentarios de Frémaux -el delegado general del festival de Cannes se revela como un eficaz, encomiable divulgador del oficio de ver cine- nos muestra que el cine se contiene a sí mismo por completo desde su mismo origen, es decir, que la vastedad expresiva y ontológica de la imagen cinematográfica está presente ya en las peliculitas de cincuenta segundos que filmaban los propios padres del invento.

En los filmes de los Lumière, habita el surgimiento de la ficción, la invención de la puesta en escena, el descubrimiento de lo fantástico, la conexión del cine que lo literario, lo pictórico y lo teatral, la ruptura de la cuarta pared, la imagen movimiento y la imagen tiempo de Gilles Deleuze. Los autores de La Sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon no sólo fueron los inventores del artilugio sino también los primeros exploradores de un vasto territorio que todavía hoy indagamos los espectadores del siglo XXI, como el contumaz aventurero de The Lost City of Z.

De hecho, volver a la esencialidad de la expresión de las imágenes es un gesto propio de muchos cineastas que se han ido interrogando acerca de la naturaleza y los límites de lo cinematográfico a través de las diferentes oleadas de la modernidad. Es el caso de Bill Morrison y de sus filmes compuestos a partir de found footage. En Dawson City: Frozen Time, se relatan indirectamente tres historias a la vez: la historia del cine, la historia de la ciudad canadiense de Dawson -y de la fiebre del oro- y la historia del béisbol. La película deviene todo un tratado sobre una manera de afrontar las imágenes como entes que por sí mismos son pequeñas ficciones que contienen nuestro pasado. El cine es tiempo hecho materia y almacenado, y por eso Morrison enfatiza, a la manera del Tren de sombras de José Luis Guerín, la materialidad de la imagen, el precario registro y la recuperación de lo extinguido que implica la máquina de los Lumière. Volviendo a Rancière: “Las imágenes no son dobles de las cosas. Son las cosas mismas, el ‘conjunto de lo que aparece’, es decir, el conjunto de lo que es”[ii].

En otro film de Morrison, The Great Flood, las filmaciones de las inundaciones provocadas por el desbordamiento del río Mississippi en los años veinte componen, en este caso, un tratado sobre el movimiento horizontal en la pantalla. El flujo del agua, de izquierda a derecha o viceversa, marca visualmente la película de principio a fin. Algo tan sencillo como eso es suficiente para abrir una reflexión sobre cómo las imágenes, por su composición y su juego con lo que queda dentro y fuera del campo, engendran pequeñas ficciones, sentimientos intrínsecos. Y es significativo el valor expresivo de ese movimiento horizontal en un arte que empezó, como explica Frémaux en su película, con el descubrimiento por parte de los Lumière de la diagonal, la composición que enfatiza la profundidad de campo desde L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat hasta nuestros días. Tenemos aún mucho que aprender de las imágenes.

 

[i] “La vie ne connaît pas d’histoires. Elle ne connaît pas d‘actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micromouvements. Cette vérité de la vie a enfin trouvé l’art capable de l’exprimer : l’art où l’intelligence qui invente des changements de fortune et des conflits de volontés se soumet à une autre intelligence, l’intelligence de la machine qui ne veut rien et ne construit pas d’histoires mais enregistre cette infinité de mouvements”. Jacques Rancière : La Fable cinématographique. París (Éditions du Seuil), 2001, pp. 8-9.

[ii] “Les images ne sont pas les doubles des choses. Elles sont les choses elles-mêmes, l’‘ensemble de ce qui apparaît’, c’est-à-dire l’ensemble de ce qui est”. Ibid., p. 201.

 

 

 

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Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.

Wir brauchen die ganze Fabrik!

Se dice con retranca por estas tierras nuestras que quedarse en la calle mirando cómo trabajan los obreros de la construcción es un vicio de jubilado. Obviamente, debemos discrepar quienes, jubilados o no, hemos disfrutado con En construcción, de José Luis Guerín, o con Zum Vergleich, de Harun Farocki. Y es que el cine es ver a gente haciendo cosas. Sí, es una perogrullada, pero podría servir como una de las premisas simples, básicas y enormemente productivas del pensamiento de Farocki, al que podemos acercarnos a través de sus películas, sus textos y sus instalaciones. Precisamente, en Barcelona podemos visitar, hasta el 16 de octubre, la exposición “Harun Farocki, Empatía” en la Fundación Antoni Tàpies.

La empatía es, efectivamente, una de las pulsiones del cine de Farocki. Porque el cine consiste en ver a gente haciendo cosas, tanto el documental como la ficción; de Le Cochon, de Jean Eustache, a las secuencias de acción en una película de superhéroes cualquiera. Y ver a gente haciendo cosas implica una relación con ese hecho, una actitud del espectador: implicación, solidaridad, superioridad, alienación… La relación del espectador con la imagen es la bella preocupación de Farocki. No el cine ni las películas, sino las imágenes y su dimensión política. Qué pasa cuando vemos imágenes en una pantalla.

Tanto Zum Vergleich como varias de las obras proyectadas en la exposición inciden en la representación del trabajo y de los trabajadores en las imágenes. Farocki construyó una verdadera obra a partir de las imágenes del primer film de la historia, La sortie de l’usine Lumière à Lyon, que son el punto de partida del film ensayo Arbeiter verlassen die Fabrik. Las representaciones voluntarias e involuntarias de la lucha de clases recorren su obra, así como el proceso de mecanización, evidente en Zum Vergleich, que acaba siendo también un documental sobre la desaparición del ser humano de la imagen cinematográfica, o sobre cómo la digitalización ha traído, en parte, una velada disolución de la dimensión humana en el cine. No es baladí que uno de los episodios del film transcurra nada menos que en Dachau. La lógica de la industrialización lleva hacia la lógica del exterminio, a la anulación ser humano: las montañas de ladrillos encierran el recuerdo de las imágenes de montañas de cadáveres.

Zum Vergleich parte de algo tan sencillo como documentar las diferentes maneras de fabricar ladrillos a lo largo del mundo, desde los métodos más tradicionales hasta las industrias más avanzadas. De la artesanía de las manos en contacto con la tierra y el agua a la mecanización casi absoluta. Hay secuencias del film que nos recuerdan a otras de Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, aquéllas en las que Eddie Constantine es sermoneado por una computadora mientras vemos, por detrás, a tipos con batas blancas que se pasean entre la maquinaria haciendo tareas de supervisión o de vigilancia, o nada en absoluto, escenas que sugieren la idea de una incierta dominación en la relación entre el humano y la máquina. Farocki, por cierto, muestra un respeto reverencial por Godard, especialmente en algunos de sus textos. Aunque podría estar editada con algo más de cuidado, vale la pena disfrutar de la recopilación Desconfiar de las imágenes (Caja Negra).

A menudo Farocki parte de una idea aparentemente simple: las imágenes sobre la producción de ladrillos, las imágenes de las manos en el cine (Der Ausdruck der Hände) o las imágenes de los obreros saliendo de la fábrica. A partir de ahí, nos conduce a través de sus digresiones. El cineasta alemán ha sido un referente indiscutible del cine ensayo, es decir, de un tipo de escritura cinematográfica libre y fructífera en la que las ideas se asocian y encadenan unas tras otras sin las constricciones de los esquemas preestablecidos (en la muestra de la Fundación Tàpies, puede verse un bellísimo film ensayo paradigmático en ese sentido, Schnittstelle). Farocki ha sido uno de los maestros de la superposición y la contraposición de dos imágenes, o de varias ideas, a la manera de Godard.

Podría decirse que el tema principal de su obra es el trabajo o, más bien, el cine y el trabajo. Y que, en paralelo, nos habla también del trabajo de espectador, del oficio de relacionarse con las imágenes. En Arbeiter verlassen die Fabrik, vemos una representación de Der zerrissene Rock, de Hanns Eisler y Ernst Busch sobre una letra de Bertolt Brecht. Unos obreros en huelga protestan ante el patrón y cantan: “Wir brauchen nicht nur den Arbeitsplatz / Wir brauchen die ganze Fabrik” (“No necesitamos sólo el puesto de trabajo / necesitamos toda la fábrica”). El cine ensayo de Farocki es una arma cargada de futuro que nos invita a tomar las imágenes, apoderarnos del cine todo y procurar nuestra liberación como espectadores.

 

 

Harun Farocki – Arbeiter verlassen di Fabrik (Workers leaving the factory) 1995 from Open File on Vimeo.