Reino de sombras y de destellos

Anoche estuve en el reino de las sombras, citando a Gorki y a Guerín. Dentro del ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ayer se proyectó A Child’s Garden and the Serious Sea, de Stan Brakhage, primera parte de una serie de films sobre su esposa Marilyn que evoca de alguna manera la infancia de la susodicha. Recuerden esas escenas de Zerkalo (El espejo), la película de Andrei Tarkovsky sobre la figura de su madre, que nos llevan a una casa en el campo y un jardín en el exterior, el espacio de un recuerdo al que volvemos recurrentemente en el film. Y piensen también en esos planos de Hitchcock que, desde una toma general, nos llevan al detalle de una llave asida por una mano nerviosa o el tic en los ojos de un músico de orquesta. Pues bien: como si la cámara de Hitchcock se perdiera en el jardín de Zerkalo, Brakhage nos conduce hacia la naturaleza filmada en primerísimo primer plano en su película, compuesta por una miríada de planos vivos, temblorosos, breves y rítmicos. Y dos son los protagonistas del film: el jardín y el mar, espacios de ese pasado evocado por las imágenes.

Al niño que podría representar el punto de vista del film, lo vemos de reojo en un único plano, y los elementos humanos son en general mostrados breve y tangencialmente, lo justo para dejar un asidero desde el que tomar conciencia de que estamos viendo algo relacionado con la vida de una persona. En uno de esas escasas imágenes, por cierto, vemos un barco alejarse hacia la lejanía fuera de campo, como en el plano final de Tôkyô monogatari. La película de Brakhage, desprovista de sonido y compuesta íntegramente de planos de detalle al margen de toda intención narrativa, parece una derivación radical del concepto de pillow shot.

¿Quién no se ha quedado alguna vez, sobre todo durante la infancia, mirando cómo la materialidad de la luz se hace visible a través del polvo, o esas formaciones microscópicas que flotan sobre nuestras pupilas y que a veces podemos observar, superpuestas a la imagen del resto del mundo? Brakhage nos invita a redescubrir las nimiedades de la naturaleza, sus formas y ritmos. Por eso, en su film, asistimos en directo al paso de lo figurativo a lo abstracto, ese movimiento que pertenece tanto a la pintura como al cine, en el que las pinceladas y las manchas de luz se independizan de su función de representación para expresarse por sí mismas. No son en realidad los detalles del mar y la vegetación lo que vemos en A Child’s Garden and the Serious Sea sino las mil variaciones de la incidencia de la luz sobre ellos, un reino de las sombras y de los destellos. Y descubrimos una infinitud de composiciones al estilo del expresionismo abstracto que nos hacen redescubrir el ritmo de las imágenes, la manera mágica y salvaje como el cine capta el temblor del mundo, esa esencia que antecede a toda consideración sobre la puesta en escena.

Precisamente, en las películas de Tarkovsky menudean los planos de plantas mecidas por aguas tranquilas (recuerdo especialmente los casos de Solaris y Stalker). Y la tierra, el mar y el encuentro entre ambos es también el espacio que con recurrencia filma Terrence Malick en los apartes poéticos de sus películas, empezando por un film fundamental para la entrada del cine americano en el siglo XXI como es The Thin Red Line. Es el mismo espacio de Jauja, en la que Lisandro Alonso parece darnos la bienvenida a un territorio mágico, más allá del cine. Si, en el movimiento inverso al de los travellings de Hitchcock, la cámara se alejara de los primerísimos primeros planos de A Child’s Garden and the Serious Sea y abriera su perspectiva, nos encontraríamos ante las olas y las rocas de Jauja, ya al otro lado de un espejo que hemos cruzado sin darnos cuenta de la mano de Tarkovsky, Brakhage, Malick y Alonso.

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As He Was Moving Ahead Occasionally He Saw Brief Glimpses of Beauty

La aparición de Jonas Mekas aquel día en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en un diálogo con José Luis Guerín, fue simplemente radiante. Era el año 2011, el cineasta era ya entonces muy mayor y transmitía esa vitalidad contagiosa tan típica de quien ha llegado en buena forma a la senectud. Filmó al público con su cámara, se hizo un lío con el audífono, nos hizo reír, habló con entusiasmo del espíritu indómito que ha alentado su cine y se trajo a un colega de Nueva York que recitó un poema en italiano sobreactuando igual que en su aparición en uno de los cortos que Mekas mandó a Guerín dentro de su correspondencia filmada. Quizás no fue la charla más enriquecedora en la que he estado pero sí me pareció un, digamos, genuino encuentro con Mekas porque había una clara correlación entre las sensaciones que provoca su obra y lo que él inspiraba en persona. Y uno se da cuenta así, ahora, de la ausencia que habita en las imágenes, detrás de las cuales, entre los “breves destellos de belleza”, reverbera para siempre una persona que ya no está.

 

 

Esculpir el tiempo

Artistas hablando de artistas; escultores que comentan entre sí sus trabajos; la obsesión por plasmar algún tipo de verdad en la obra; y un Auguste Rodin que se debate entre los sinsabores de la incomprensión y de la falta de reconocimiento, y su integridad como artista leal a sus propios principios y a su sensibilidad. No es difícil explicar cómo el Rodin de Jacques Doillon plantea reflexiones sobre el hecho creativo que atañen al cine, convirtiéndose en una de esas películas que se miran a sí mismas y al hecho cinematográfico en general. Podría decirse incluso que Doillon ha realizado una suerte de Otto e mezzo en la que el escultor de Meudon se representa a la vez a sí mismo y al cineasta. Un retrato, dicho sea de paso, nada complaciente, pues Rodin es reflejado como un egoísta y mujeriego geniecillo, como el Reynolds Woodcock de Phantom Thread. Pero no es de eso de lo que vamos a hablar.

En un film que es en sí mismo un elogio del detalle y del fragmento, merece la pena descubrir precisamente los pequeños detalles que destila la puesta en escena de Doillon. Y uno de los más fascinantes llega, sin más dilación, en el primer plano de la película. Un intertítulo nos explica que el artista trabaja en La puerta del infierno, la obra que, inspirándose en la Divina Commedia, debía decorar una gran puerta del Museo de Artes Decorativas de París. Vemos a Rodin (Vincent Landon) de espaldas, en plano medio levemente contrapicado, examinando el estado de su obra. Camina hacia la izquierda, observando varias figuras y, al final de ese movimiento, por un segundo, su mirada rebasa los márgenes del conjunto escultórico y se fija en el espacio vacío que queda justo al lado, en su propio taller.

Fijarse en el vacío, como descansando la mirada después de someterla a la obra de arte. De hecho, lo que mira Landon es el fondo anodino del taller, al espacio anónimo donde el maestro y sus discípulos componen sus figuras, como buscando en ese vacío sin formas el significado que aportan las formas cuando rellenan el vacío. Es un gesto coherente en un personaje que, durante el resto del metraje, observa con admiración la textura de los troncos de los árboles y las formas de las nubes en el cielo, o elogia la tierra como materia prima con la que esculpir. Doillon expresa la fascinación por lo que la naturaleza promete al autor, por la obra de arte que sólo se intuye en los materiales aún vírgenes. Algo parecido a lo que hacía en Mes séances de lutte, su anterior largometraje, en el que nos devolvía a la observación esencial de los cuerpos en movimiento, invitándonos a recrearnos viendo cómo se componen las formas en el flujo de la imagen cinematográfica. No en vano, el cineasta comenta en una entrevista que los cuerpos en el barro de Mes séances de lutte ya apuntaban hacia la obra de Rodin. En la película que nos ocupa, el escultor se obsesiona con la ingravidez de sus figuras, con la captación de gestos brevísimos. Digamos que quiere reproducir las formas de los instantes; o “esculpir el tiempo”, por parafrasear a Tarkovsky.

Rodin nunca finaliza su puerta del infierno para el museo parisino, hace y rehace su monumento a Honoré de Balzac atormentado por las críticas, abandona un busto de Victor Hugo por el desinterés o la desaprobación que de repente siente el propio escritor… En el film, al embeleso ante el fragmento y la materialidad, se suma la atracción por la obra inacabada o en proceso. Son rasgos que emparentan inesperadamente a Doillon con el cine de José Luis Guerin. Pienso en la embriaguez de fotogramas aislados y embrutecidos de Tren de sombras, la fugacidad de las musas en Unas fotos en la ciudad de Sylvia (toda ella hecha de imágenes fijas, capturadas, robadas a un tiempo fugaz) o la instalación La dama de Corinto, donde el cineasta explicaba que las obras incompletas permiten observar el trabajo del artista, su trazo en suspenso. En esa muestra, Guerin nos proponía un mito fundacional del cinematógrafo, la historia relatada por Plinio el Viejo sobre la reproducción de una silueta en una pared a partir de la sombra proyectada por la luz de una vela. Precisamente, en otro momento de Rodin que parece llegar como si nada, como desgajado de la trama central del film, el escultor y Camille Claudel observan unas figuras a la luz de una vela, generando la ilusión del movimiento al desplazar la llama para admirar las formas de la escultura desde diferentes ángulos. Guerin y Doillon nos devuelven a la esencia misma de la imagen cinematográfica a la luz de sus velas.

Al final de Rodin, justo antes del flashforward que cierra la película, nuestro protagonista dibuja frenéticamente a varias parejas de modelos a las que no da instrucciones sobre cómo deben posar -“ya no cometo ese error”, dice en off– sino que les da libertad de movimiento. Capta a toda velocidad las formas que componen los cuerpos de sus musas, indicándoles que improvisen indagando en “lo nunca visto”. Y, mientras toma esos bocetos (que apuntan hacia obras reales del escultor), se niega a bajar la mirada al papel: clava los ojos en las modelos y dibuja sin mirar lo que está haciendo con las manos. Lo esencial es captar lo que la naturaleza le brinda espontáneamente, la belleza y el erotismo de las formas en libertad, mutando ante sus ojos, como los amantes contorsionándose en Mes séances de lutte. Y empaparse, independientemente del resultado final, de esa verdad que habita en los materiales esenciales que componen las imágenes.