Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.

 

 

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La exploración del espacio

Según leo en la IMDB, hoy se cumple el cuadragésimo aniversario del estreno de Alien en Estados Unidos. No por ser un título en extremo popular deja de ser también una rareza por varios motivos. De entrada, Alien (1979) forma una extraña pareja con el siguiente largometraje de su director, la aún más afamada Blade Runner (1982): ambas parecían anunciar el advenimiento de un cineasta delicado y original pero toda la filmografía posterior de Ridley Scott ha resultado ser descorazonadora. Son, por tanto, un cuerpo extraño en sí mismo que merece ser tratado aparte; y, en particular, Alien ha sido asumida por una amplísima cinefilia como un hito o un film seminal. Muy al contrario, el film representa, para este cronista, el canto del cisne de una cierta idea de lo fantástico y del horror que luego ha devenido minoritaria e inusual.

Sirva como ejemplo el arranque del film, quizás la mejor y más bella secuencia de todo el metraje: a modo de introducción, la cámara nos conduce por las estancias de la nave Nostromo, vacías y solitarias, mecidas por una leve brisa intrascendente. Compartimos el silencio de las máquinas, la quietud de la computadora nodriza que conduce la expedición mientras los siete tripulantes yacen en estado de hibernación. Antes de que despierten y la historia se desencadene, nos encontramos en un espacio vacío, en un tiempo muerto que nos remite a la actitud observadora de la cámara de Stanley Kubrick en 2001: A Space Odissey y al eclipse de los no lugares del cine de Michelangelo Antonioni. Entre el año 1968, en el que apareció la película de Kubrick, y el 1979 de Alien, apareció Solaris (1971), la adaptación de la novela de Stanislaw Lem que realizó Andrei Tarkovsky: nos bastan esos tres títulos -aunque deberíamos citar también a vuelapluma La Jetée de Chris Marker y Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution de Godard, además de Stalker, que Tarkovsky estrenó el mismo año en que apareció Alien– para establecer que la ciencia ficción, al calor de las oleadas de la modernidad de las décadas centrales del siglo XX, se desprendió por entonces de su función como género cinematográfico y se abrió a la genuina exploración del espacio y a la exploración de los confines del tiempo, es decir, a la experiencia de la duración en la pantalla. Los largos planos de 2001: A Space Odissey punteados por los acordes de Strauss son quizás demasiado relamidos e incluso algo banales, pero son también la puerta a una nueva dimensión del tiempo que en Solaris se expresa con deslumbrante esplendor. Y Alien hereda ese tiempo particular y se nutre de él en su primera secuencia y en el resto del film.

Porque tanto la llegada al extraño planeta y a la portentosa nave extraterrestre en ruinas donde descubren los huevos alienígenas como toda la cacería posterior a la que se ven sometidos los tripulantes del Nostromo exhiben una gestión del tiempo narrativo diferente de lo que sería común en un film puramente de género. La dilatación de ciertos instantes y la forma de fluir de la historia se combinan además con un detalle crucial del film: la práctica invisibilidad del monstruo, que no nos es mostrado con explicitud en ningún plano. Como si Ridley Scott saliera directamente de reunirse con Kirk Douglas en The Bad and the Beautiful, cifra el impacto de su criatura en el hecho de que los espectadores no lleguemos a familiarizarnos con su forma y debamos usar nuestra intuición para imaginarlo, para dibujar en nuestro fuero interno la verdadera dimensión del horror. No sólo es una cuestión de eficacia o de buen gusto: jugar con lo que se no se ve tiene una implicación moral, incide directamente en la experiencia espectador, en el valor cinematográfico de las imágenes.

El cine de género podría haberse nutrido masivamente de esas reminiscencias pero, en el mismo momento en que Alien vio la luz, se impuso un tipo de cine fantástico y de ciencia ficción que avanzaba en sentido contrario: subrayar en lugar de sugerir, saturar en lugar de reposar, banalizar en lugar de densificar, infantilizar en lugar de madurar. La fantaciencia se alejó del cine de autor y se convirtió en la pieza maestra de un Hollywood más codicioso que nunca que optó por tratar a los espectadores como ineptos impresionables y como desconocedores de toda tradición cinematográfica o cultural. De aquellos barros vinieron los lodos de las películas de animación por ordenador de hoy, productos cadavéricos en los que se ha perdido ya toda noción de imagen.

Ha tenido que ser una cineasta tan singular como Claire Denis la que retome con especial delicadeza y sentido, en High Life, esa idea del fantástico que proviene de Kubrick y Tarkovsky. Mientras tanto, en términos generales, el género ha aportado más bien poco al cinematógrafo, y la propia Alien ha conocido una descendencia por completo irrelevante en forma de secuelas e imitaciones. Algo parecido pasó con Blade Runner, a pesar de ser un film reputado hasta el extremo de la sobrevaloración por una cinefilia extensa e intergeneracional que parece colmar sus expectativas con esa mezcla new age de ciencia ficción sombría y misticismo de fácil acceso. Si Alien supone la llegada de la experiencia moderna del tiempo en el cine al género de terror, Blade Runner, bella y pausada por igual, hace lo propio con el film noir futurista. Y también Blade Runner conoció una secuela tardía, no del todo desdeñable pero sin duda prescindible. La distancia que separa a Alien y Blade Runner de toda su prole es la misma que hay entre Joseph Conrad y Dashiell Hammett y, pongamos, cualquier novelucha de quiosco de aeropuerto.

Por eso, su verdadera reverberación debe ser escuchada en otro tipo de cine (del que excluyo, insisto, la obra posterior de Scott, acomodado para siempre en su faceta Mr. Hyde): están más bien emparentadas con todos los filmes que, de un tiempo a esta parte, han recorrido las orillas del fantástico, ahí donde el género nos habla de lo que no se ve, de la dimensión desconocida de la realidad que desencadena la imagen cinematográfica. Quizás, curiosamente, la más noble descendencia de Alien y Blade Runner se ha rodado aquí mismo: me refiero a la virtual ciencia ficción de Dead Slow Ahead (Mauro Herce) y la ciencia ficción godardiana de Sueñan los androides (Ion de Sosa, que se inspira en el mismo texto de Philip K. Dick que David Webb Peoples adapta en el guion de Blade Runner), películas que nos devuelven a la experiencia física de sentir la densidad del tiempo en los angostos pasillos del Nostromo y a las saturadas y humeantes calles de la ciudad-monstruo que se eleva amenazante sobre nuestro siglo.

 

 

Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizada; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.