Reencuentro

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

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La melancolía necesaria

Nadie llora con tanta desazón como los personajes de Philippe Garrel. Pocos cineastas nos han acercado como él a la experiencia de la melancolía con tanta intensidad, pocos han filmado la amargura del desamor con tanta honestidad y crudeza. Garrel representa un paradigma de encuentro perfecto entre tristeza y belleza en el cinematógrafo. Sus películas son como paseos ociosos un domingo por la tarde.

A Garrel, le interesan los jóvenes, el amor a los veinte años, pero también la perspectiva del hombre maduro, y el encuentro entre ambos puntos de vista. De todo eso va L’Amant d’un jour, su último largometraje, en el que vuelve sobre los asuntos de la infidelidad, la sospecha y el despecho.

Como en el caso de Hong Sang-Soo, quizás uno diría que siempre hace la misma película pero siempre es diferente. La progresiva sencillez es sólo aparente, pues Garrel cada vez llega más adentro en los abismos del alma humana y la fragilidad amorosa de todos nosotros. Y también como Hong (o como Ozu, cineasta de la repetición por excelencia), nos lleva una vez más, en L’Amant d’un jour, a sus escenas recurrentes: la conversación durante un paseo, la danza extrañamente melancólica de los jóvenes de fiesta, el lecho de la pareja que charla antes de dormir, las confidencias en torno a la mesa de un comedor.

Todo resulta tan sencillo que L’Amant d’un jour parece casi un film sin ambición de originalidad; sin embargo, en él todo es tan delicado y tan complejo en realidad. Garrel nos muestra, una vez más, un sensible estudio sobre la emoción que transmite la figura humana en la imagen cinematográfica con cada movimiento, con cada forma, con la manera de llenar los vacíos y los silencios. Observa el gesto humano cada vez con más curiosidad y detalle. Insistamos de nuevo en las amargas lágrimas de sus personajes: ver llorar a su hija Esther Garrel, una de las protagonistas del film, deviene una experiencia física y desgarradora, un momento cinematográfico de una rara autenticidad.

Y, por cierto, recomiendo la lectura del artículo de Stéphane Delorme (“Poétique du grain de beauté”), en el número 735 de los Cahiers du Cinéma, en el que diserta sobre la representación de la piel en la imagen cinematográfica partiendo, precisamente, de la manera como Garrel filma a sus protagonistas en L’Amant d’un jour en bellos primeros planos donde las pecas y demás detalles del cuerpo humano adquieren un especial valor expresivo, nos transmiten lo que hay de verdad en el seno de la representación cinematográfica.

Es posible que, para algunos espectadores, el cine de Garrel encarne la caricatura más tópica del cine de autor francés: primeros planos de tipos que conversan sin parar y poco más. Puede que alguien encuentre en falta algo de “acción”; yo me quedo con la apasionante aventura humana que representan sus películas, cada una de sus escenas y de sus planos.

 

 

Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.