Elogio de Isabelle

En La Caméra de Claire, por segunda vez, Hong Sang-soo recurre a Isabelle Huppert, quien ya aparecía en Da-reun na-ra-e-seo (En otro país). Pero, ahora, no es Huppert la que se traslada al país de Hong sino el cineasta quien se encuentra en la tierra de la actriz: en Francia, más concretamente en Cannes, durante los días del festival. Hong no aparece en el film ni como actor, ni como personaje, pero sí comparece uno de sus característicos alter ego, un realizador que es observado con curiosidad por los ojos de Huppert, es decir, que es fotografiado por la cámara de Claire.

No sólo hay un, digamos, efecto espejo entre las dos películas de Hong en las que aparece Huppert: además, en la primera secuencia de La Caméra de Claire, vemos un despacho en el que asoma, a la izquierda del cuadro, un póster promocional de Bamui haebyun-eoseo honja, esto es, En la playa sola de noche, que es su largometraje inmediatamente anterior. Podemos elucubrar que el cineasta de La Caméra de Claire es Hong promocionando En la playa… en el festival de Cannes y, a partir de esa situación, surge la historia del film que nos ocupa, un relato de celos entre sus dos colaboradoras en el que Huppert aparece y reaparece para hilar la trama y para quebrar el punto de vista del film de esa manera equívoca y traviesa tan propia del coreano.

O podemos, también, elucubrar que Hong nos está indicando sutilmente la fuerte ligazón que hay entre sus películas, esa continuidad temática que hace que su filmografía sea no tanto un conjunto de largometrajes independientes como una obra largamente larvada a la que va añadiendo caprichos. Porque cada film de Hong nos transmite la felicidad de una nueva ocurrencia espontánea y su materialización. La Caméra de Claire nos vuelve a transmitir una engañosa sencillez, así como una franca fruición en el acto de explicar historias y darles forma cinematográfica. Y vuelve a ser una experiencia de singular y rara belleza en el seno de una filmografía única, un cine genuinamente singular.

Hong es, en muchos sentidos, un caso aparte en el cine contemporáneo; pero quiero detenerme esta vez en la figura de la comedianta que aparece por segunda vez en su obra. Huppert no es una elección baladí: es una presencia importante en el cine de nuestro tiempo. Pocas veces un intérprete imprime con tanta fuerza una personalidad en la pantalla como para devenir un cineasta en sí mismo, una unidad de significado que atraviesa las imágenes del cinematógrafo con voz propia. Hemos visto a Huppert en algunos de los filmes más importantes de los últimos tiempos: a los de Hong, hay que añadir Elle (Paul Verhoeven), L’Avenir (Mia Hansen-Løve), Bella addormentata (Marco Bellocchio), White Material (Claire Denis)… Además, es una habitual en las películas de Michael Haneke, como lo había sido antes en las de Claude Chabrol.

El rostro irónico y distante de Huppert es el rostro del cine de nuestro siglo XXI, el rostro de la imagen que ha pasado de la subversión a la distancia, de la autoconciencia de las nuevas olas a esta nuestra modernidad de hoy que parece expresar sobre el lienzo de la pantalla todo el cine que contiene nuestra memoria. Por eso, Huppert se ha convertido también en una presencia imprescindible en el cine de Serge Bozon, pues aparece en Tip Top y en la más reciente Madame Hyde.

Si Bozon comparte algo con Hong, es la retranca. La historia de Madame Hyde -una profesora de instituto con serios problemas de indisciplina en sus clases que, tras una descarga eléctrica, empieza a ejercer un cierto poder sobre los demás y a desarrollar el don de brillar en la oscuridad y abrasar seres y objetos con sólo tocarlos- sirve a Bozon para emular al Jerry Lewis de The Nutty Professor: se acerca a la novela de Robert Louis Stevenson, la subvierte y halla en ella una forma de hablarnos de los olvidados de la República Francesa de hoy.

Así pues, el extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde vuelve en oleadas al cinematógrafo y sirve, en el film de Bozon como en el de Lewis, para disertar sobre los roles sociales, los prejuicios, los encasillamientos; sobre la hipocresía institucional y la gilipollez de lo progre, que van tan de la mano en estos tiempos de emprendedores y justintrudeaus; sobre esa distancia insalvable que separa al sistema y sus discursos de los desheredados de las democracias occidentales. Y, si en algún sitio han de empezar a encontrar esos desheredados una voz, ¿por qué no puede ser precisamente en el cine, en un film que rehúye lo convencional y se deja llevar por su propio sarcasmo, por su propia vitalidad, de una manera parecida a como surge el cine de Hong? Tip Top y Madame Hyde representan un cine genuinamente en guerra contra el peñazo conservador.

 

 

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El rapto de Europa

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes de Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

La melancolía necesaria

Nadie llora con tanta desazón como los personajes de Philippe Garrel. Pocos cineastas nos han acercado como él a la experiencia de la melancolía con tanta intensidad, pocos han filmado la amargura del desamor con tanta honestidad y crudeza. Garrel representa un paradigma de encuentro perfecto entre tristeza y belleza en el cinematógrafo. Sus películas son como paseos ociosos un domingo por la tarde.

A Garrel, le interesan los jóvenes, el amor a los veinte años, pero también la perspectiva del hombre maduro, y el encuentro entre ambos puntos de vista. De todo eso va L’Amant d’un jour, su último largometraje, en el que vuelve sobre los asuntos de la infidelidad, la sospecha y el despecho.

Como en el caso de Hong Sang-Soo, quizás uno diría que siempre hace la misma película pero siempre es diferente. La progresiva sencillez es sólo aparente, pues Garrel cada vez llega más adentro en los abismos del alma humana y la fragilidad amorosa de todos nosotros. Y también como Hong (o como Ozu, cineasta de la repetición por excelencia), nos lleva una vez más, en L’Amant d’un jour, a sus escenas recurrentes: la conversación durante un paseo, la danza extrañamente melancólica de los jóvenes de fiesta, el lecho de la pareja que charla antes de dormir, las confidencias en torno a la mesa de un comedor.

Todo resulta tan sencillo que L’Amant d’un jour parece casi un film sin ambición de originalidad; sin embargo, en él todo es tan delicado y tan complejo en realidad. Garrel nos muestra, una vez más, un sensible estudio sobre la emoción que transmite la figura humana en la imagen cinematográfica con cada movimiento, con cada forma, con la manera de llenar los vacíos y los silencios. Observa el gesto humano cada vez con más curiosidad y detalle. Insistamos de nuevo en las amargas lágrimas de sus personajes: ver llorar a su hija Esther Garrel, una de las protagonistas del film, deviene una experiencia física y desgarradora, un momento cinematográfico de una rara autenticidad.

Y, por cierto, recomiendo la lectura del artículo de Stéphane Delorme (“Poétique du grain de beauté”), en el número 735 de los Cahiers du Cinéma, en el que diserta sobre la representación de la piel en la imagen cinematográfica partiendo, precisamente, de la manera como Garrel filma a sus protagonistas en L’Amant d’un jour en bellos primeros planos donde las pecas y demás detalles del cuerpo humano adquieren un especial valor expresivo, nos transmiten lo que hay de verdad en el seno de la representación cinematográfica.

Es posible que, para algunos espectadores, el cine de Garrel encarne la caricatura más tópica del cine de autor francés: primeros planos de tipos que conversan sin parar y poco más. Puede que alguien encuentre en falta algo de “acción”; yo me quedo con la apasionante aventura humana que representan sus películas, cada una de sus escenas y de sus planos.