Las detectives salvajes

Mi amigo Sergio me contaba el otro día que proyectó El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra) en el instituto donde trabaja y sus alumnos adolescentes no la entendieron. No sólo se les escapaban cosas como la época en que transcurría la historia, la nacionalidad de los personajes, etc. Principalmente, permanecieron impermeables al relato en sí, a los mimbres de la historia. Pertenecen a una generación que ya no comprende eso, un relato, y viven ajenos a la unidad de sentido de algo con trama, estructura, duración, tema, contexto… En la era de You Tube y las redes sociales, el fragmento es la esencia del audiovisual actual, es la materia misma de la cultura, y el cine se está contagiando: en el cine, la crisis del relato supone una primavera del fragmento en la que las imágenes expresan ante todo reminiscencias, sensaciones que pertenecen a toda la historia del cinematógrafo. Y experimentamos también un auge de lo episódico. Si los usos de los espectadores de hoy han propiciado una floración de numerosas series de televisión más ambiciosas, aparatosas y largas que nunca, ¿cómo no iba el cine a conocer también una tendencia hacia lo episódico y articulado? El último largometraje de los hermanos Coen (The Ballad of Buster Scruggs, casi un Saturday Night Show de humor centroeuropeo), sólo distribuido en internet, es ejemplificador al respecto.

En ese contexto, surge un film como La flor, de Mariano Llinás, que se compone de historias inconclusas y de imágenes que encierran la visión en detalles. Y que, atención, dura catorce horas, un intervalo de tiempo mucho más propio del consumo de series y otros materiales que hacemos en nuestros dispositivos digitales que de las proyecciones en salas de cine. Es un film marcadamente estructurado: una presentación del propio cineasta mirando a cámara pero hablando en off abre la película, luego seis historias diferenciadas, cada una de ellas dividida a su vez en varios episodios, y finalmente cuarenta minutos de títulos de crédito. Pero, insisto, se trata de relatos no cerrados, o cerrados en falso, como los pétalos de una flor -el título alude a la estructura del film, lo explica Llinás en su presentación- que crecen solapándose, amontonándose, interrumpiendo la presencia del anterior.

El cine en La flor es un primerísimo primer plano de un rostro bien enfocado sobre un fondo desenfocado, o un plano que se detiene más de lo normal en el detalle de un objeto, o en los coloridos topos de luz moviéndose sobre la oscuridad, o en los poros y las pecas de la piel de las actrices. No estamos, pues, ante una de esas películas de montaje sincopado donde los detalles se suceden a toda velocidad. Todo lo contrario: Llinás nos muestra la monumentalidad del fragmento, del detalle, como esas esculturas postmodernas que agrandan absurdamente objetos o partes del cuerpo, o como la famosa instalación 24 Hour Psycho¸ de Douglas Gordon, en la que el film de Alfred Hitchcock era proyectado con la suficiente lentitud como para que durara veinticuatro horas.

Los blockbusters del cine americano más comercial venían anunciando algo parecido desde que Star Wars se convirtió en una trilogía de trilogías a lo largo de cinco décadas o desde que Peter Jackson adaptó The Lord of the Rings en tres largometrajes (dicho sea de paso: seguí con disciplinada atención sus nueve horas de metraje y no entendí un carajo). Pero, como espectadores, podemos más bien encontrar el punto de partida de La flor en ese plano y contraplano de la secuencia final de Jiao you (o Stray Dogs), de Tsai Ming-liang, que nos mostraba durante un largo intervalo la imagen de los protagonistas mirando algo fuera de campo y luego ese algo que observaban, una pared ruinosa en la que se adivinaba el dibujo desconchado de un paisaje, como si fuera la materialización de las ruinas del cine. La duración y lo episódico han sido dos cuestiones fundamentales desde entonces en algunas de las obras más significativas de los últimos años, como As mil e uma noites de Miguel Gomes, Sátátangó de Béla Tarr, las películas de Lav Díaz o Wang Bing, o los maravillosos Mistérios de Lisboa de Raúl Ruiz, uno de los cineastas que recurrentemente acuden a la mente de quien afronta La flor de Llinás, pues el argentino parece compartir con el chileno un particular sentido de lo lunático, una socarrona manera de alejarse del realismo. Si Ruiz me parece el único cineasta genuinamente buñuelesco, Llinás se me antoja el único genuinamente ruiciano.

La hechura de La flor quedaría en realidad a medio camino entre la de Mistérios de Lisboa y la de Diamond Flash, ese primer largometraje de Carlos Vermut en el que ninguna de las derivaciones de la trama quedaba resuelta ni ligada claramente con las demás. Vermut y Llinás son los directores que han compuesto una estribación más interesante de lo que yo llamo la tarantinidad, esto es, una cualidad del tiempo suspendido que supone lo mejor de Pulp Fiction y, en general, del cine de Quentin Tarantino: esos largos diálogos y esas situaciones alargadas hasta el hastío han jugado un papel nada desdeñable en la educación sentimental de algunos cineastas de hoy, ya mucho más interesantes que el propio Tarantino. Pero Llinás compone algo más bien parecido a La novela de Ferrara de Giorgio Bassani, un conjunto de narraciones cuyo vínculo es más íntimo que visible. Y cada una de sus historias se abre como una flor a la manera de los meandros narrativos de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.

La verdadera unidad de La flor reside en sus cuatro protagonistas, las mujeres que aparecen ante nosotros como personajes y como actrices a la vez, de la misma manera que el film nos narra historias y se explica a sí mismo a través del título y de la voz del realizador. Puede decirse que Llinás nos devuelve ese típico gesto postmoderno que consiste en expresar explícitamente la intención, en mostrar los materiales de la obra además de la obra. Por eso, me quedo tal vez con el bellísimo cuarto episodio de toda La flor, que empieza como una versión chistosa de la Passion de Godard, brota en libertad como las herbes folles de Resnais y concluye con un extravío documental hacia un homenaje franco y apasionado a las cuatro actrices que, mirando a cámara, parecen recordarnos, como reza el precioso título de un film de Hong Sang-soo, que la mujer es el futuro del hombre.

 

 

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La idea de un canon – Las mil y una noches del cine

Tal vez sea una tara que me descalifica como cinéfilo, pero lo cierto es que los premios y los rankings me traen sin cuidado. Más allá de la curiosidad pasajera, no creo que aporte gran cosa saber que un largometraje o un cineasta han ganado tal o cual galardón, o la composición de esas listas de las mejores películas… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-idea-de-un-canon/

Elogio de Isabelle

En La Caméra de Claire, por segunda vez, Hong Sang-soo recurre a Isabelle Huppert, quien ya aparecía en Da-reun na-ra-e-seo (En otro país). Pero, ahora, no es Huppert la que se traslada al país de Hong sino el cineasta quien se encuentra en la tierra de la actriz: en Francia, más concretamente en Cannes, durante los días del festival. Hong no aparece en el film ni como actor, ni como personaje, pero sí comparece uno de sus característicos alter ego, un realizador que es observado con curiosidad por los ojos de Huppert, es decir, que es fotografiado por la cámara de Claire.

No sólo hay un, digamos, efecto espejo entre las dos películas de Hong en las que aparece Huppert: además, en la primera secuencia de La Caméra de Claire, vemos un despacho en el que asoma, a la izquierda del cuadro, un póster promocional de Bamui haebyun-eoseo honja, esto es, En la playa sola de noche, que es su largometraje inmediatamente anterior. Podemos elucubrar que el cineasta de La Caméra de Claire es Hong promocionando En la playa… en el festival de Cannes y, a partir de esa situación, surge la historia del film que nos ocupa, un relato de celos entre sus dos colaboradoras en el que Huppert aparece y reaparece para hilar la trama y para quebrar el punto de vista del film de esa manera equívoca y traviesa tan propia del coreano.

O podemos, también, elucubrar que Hong nos está indicando sutilmente la fuerte ligazón que hay entre sus películas, esa continuidad temática que hace que su filmografía sea no tanto un conjunto de largometrajes independientes como una obra largamente larvada a la que va añadiendo caprichos. Porque cada film de Hong nos transmite la felicidad de una nueva ocurrencia espontánea y su materialización. La Caméra de Claire nos vuelve a transmitir una engañosa sencillez, así como una franca fruición en el acto de explicar historias y darles forma cinematográfica. Y vuelve a ser una experiencia de singular y rara belleza en el seno de una filmografía única, un cine genuinamente singular.

Hong es, en muchos sentidos, un caso aparte en el cine contemporáneo; pero quiero detenerme esta vez en la figura de la comedianta que aparece por segunda vez en su obra. Huppert no es una elección baladí: es una presencia importante en el cine de nuestro tiempo. Pocas veces un intérprete imprime con tanta fuerza una personalidad en la pantalla como para devenir un cineasta en sí mismo, una unidad de significado que atraviesa las imágenes del cinematógrafo con voz propia. Hemos visto a Huppert en algunos de los filmes más importantes de los últimos tiempos: a los de Hong, hay que añadir Elle (Paul Verhoeven), L’Avenir (Mia Hansen-Løve), Bella addormentata (Marco Bellocchio), White Material (Claire Denis)… Además, es una habitual en las películas de Michael Haneke, como lo había sido antes en las de Claude Chabrol.

El rostro irónico y distante de Huppert es el rostro del cine de nuestro siglo XXI, el rostro de la imagen que ha pasado de la subversión a la distancia, de la autoconciencia de las nuevas olas a esta nuestra modernidad de hoy que parece expresar sobre el lienzo de la pantalla todo el cine que contiene nuestra memoria. Por eso, Huppert se ha convertido también en una presencia imprescindible en el cine de Serge Bozon, pues aparece en Tip Top y en la más reciente Madame Hyde.

Si Bozon comparte algo con Hong, es la retranca. La historia de Madame Hyde -una profesora de instituto con serios problemas de indisciplina en sus clases que, tras una descarga eléctrica, empieza a ejercer un cierto poder sobre los demás y a desarrollar el don de brillar en la oscuridad y abrasar seres y objetos con sólo tocarlos- sirve a Bozon para emular al Jerry Lewis de The Nutty Professor: se acerca a la novela de Robert Louis Stevenson, la subvierte y halla en ella una forma de hablarnos de los olvidados de la República Francesa de hoy.

Así pues, el extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde vuelve en oleadas al cinematógrafo y sirve, en el film de Bozon como en el de Lewis, para disertar sobre los roles sociales, los prejuicios, los encasillamientos; sobre la hipocresía institucional y la gilipollez de lo progre, que van tan de la mano en estos tiempos de emprendedores y justintrudeaus; sobre esa distancia insalvable que separa al sistema y sus discursos de los desheredados de las democracias occidentales. Y, si en algún sitio han de empezar a encontrar esos desheredados una voz, ¿por qué no puede ser precisamente en el cine, en un film que rehúye lo convencional y se deja llevar por su propio sarcasmo, por su propia vitalidad, de una manera parecida a como surge el cine de Hong? Tip Top y Madame Hyde representan un cine genuinamente en guerra contra el peñazo conservador.