Otras vueltas de tuerca

Una cierta actitud puede hermanar a los más insospechados cineastas. Verbigracia. Por un lado, Glass nos vuelve a mostrar cómo M. Night Shyamalan retuerce más y más su cine, lo hace crecer experimentando mutaciones hacia formas cada vez más barrocas, reescribiendo un discurso intrínseco a su práctica cinematográfica -podemos decir que estamos de nuevo ante un cineasta teórico– y subiendo un peldaño más en esa sempiterna ascensión hacia la autoconciencia que caracteriza el cine shyamalanesco.

Secuela de Unbreakable y de Split en la que se encuentran y se enfrentan sus protagonistas, Glass cuestiona el estatus fantástico de sus predecesoras y de sí misma; y, por ende, de toda la obra de Shyamalan, como si quisiera interrogarse sobre la vigencia de lo fantástico en el cine poniendo en un brete a los personajes. No es casual que el film transcurra casi íntegramente en un psiquiátrico, como Shutter Island, y que la secuencia clave que todo lo desestabiliza sea el interrogatorio al que una doctora somete al héroe y a los dos villanos al mismo tiempo. ¿Son seres fantásticos o simplemente desequilibrados? ¿El fantástico tiene algo que decirnos o es una corrupción de la realidad que no tiene cabida en el cine descreído del siglo XXI, más allá tanto del clasicismo como de todas las metamorfosis de la modernidad?

Shyamalan tiene la inteligencia y la intuición de mostrarnos a la vez la melancolía y la pervivencia, los dos movimientos contradictorios pero simultáneos del cine de nuestro tiempo. Es decir, la inocencia perdida del género fantástico que ya no puede ser practicado ni visto como antaño y la inmarcesible vigencia del elemento fantástico en el cine -es pertinente hablar en esos términos más que de un género propiamente dicho- como algo que sigue aportando nuevas formas de mirar, ergo nuevas maneras de expresar una verdad cinematográfica. Y la verdad en el cine es algo que no tiene que ver con la realidad sino con la conquista de un cierto autorreconocimiento, o autoconciencia: cuando el cine es cine, nos reconocemos en sus imágenes, pues “el cine se ocupa del mundo, no de una alternativa a él”, como dice Jonathan Rosenbaum en su Adiós al cine, bienvenida la cinefilia. Por eso, todo es a fin de cuentas una cuestión moral, y el cine de Shyamalan se puede considerar, por encima de otras consideraciones, honesto.

Y por otro lado, muy otro, ¿hay un cineasta que retuerza su propio cine con tanta tenacidad y perspicacia como Hong Sang-soo? Pul-ip-deul (o Grass) es una nueva vuelta de tuerca en su obra que se ciñe casi exclusivamente a una situación prototípica, a un tipo de escena genuinamente hongsangsooniano: la conversación entre personas agrupadas en torno a la mesa de un restaurante, dando cuenta de un ágape y bebiendo inmoderadamente. El cine del surcoreano avanza a la vez hacia la complejidad del sentido y hacia la depuración de la forma. Y, en el largometraje que nos ocupa, la narración es sometida a las habituales variaciones y desviaciones. Esta vez, vemos la figura de un demiurgo, una joven -Kim Min-hee, una vez más- que observa, fabula y escribe. Ella nos presenta las historias y las conecta, como el narrador de La Ronde de Max Ophüls.

Supongo que a todos los enamorados de la Nouvelle Vague nos alucinan esos momentos de las películas de Truffaut y Godard en los que los personajes, sin mucho sentido ni una relación evidente con el asunto del film, hacen algún gesto, movimiento o mohín extravagante, o simplemente la cámara se entretiene en algún gesto cotidiano hallando una magia espontánea, esa cualidad del tiempo que sólo acontece en el lienzo de la pantalla. Gente que lee en la bañera con un sombrero puesto, que se pone los zapatos y se encuentra el izquierdo a la derecha y viceversa, que se suelta a bailar espontáneamente en un café cualquiera… En una maravillosa escena de Grass, de Hong Sang-soo, una de las protagonistas baja un tramo de escaleras con aire dubitativo, al instante las vuelve a subir, y luego baja otra vez, y sube y baja y sube, media docena de veces al menos.

Hong halla una estructura en las reminiscencias del cine de Ophüls y una cierta libertad en las excentricidades de la Nouvelle Vague. Un cine tan compacto como el suyo está plagado, en realidad, de pasadizos que lo comunican con el patrimonio histórico del cine -esos grupos ebrios celebrando la vida y peleándose en una taberna, ¿no nos recuerdan también a situaciones análogas en las películas de John Ford y Howard Hawks?- y también con referentes culturales occidentales como, por ejemplo, las notas de Richard Wagner que suenan en Grass. Hong es también, como Shyamalan (cuyo cine, por el contrario, es una apoteosis de la cultura pop), un glosador de su propia obra, alguien que explora, en las mil variaciones sobre lo mismo que plantean sus películas, nuevas perspectivas de la modernidad cinematográfica, insistiendo en romper de alguna manera la cuarta pared de ese teatro abierto al mundo que es el cine. En otro significativo momento de Grass, los personajes que han sido observados durante todo el metraje invitan a la escritora a unirse al grupo y beber con ellos. Así es el cine de Hong: una conexión mágica entre la obra y el autor, entre la imagen y la vida.

 

 

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Las detectives salvajes

Mi amigo Sergio me contaba el otro día que proyectó El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra) en el instituto donde trabaja y sus alumnos adolescentes no la entendieron. No sólo se les escapaban cosas como la época en que transcurría la historia, la nacionalidad de los personajes, etc. Principalmente, permanecieron impermeables al relato en sí, a los mimbres de la historia. Pertenecen a una generación que ya no comprende eso, un relato, y viven ajenos a la unidad de sentido de algo con trama, estructura, duración, tema, contexto… En la era de You Tube y las redes sociales, el fragmento es la esencia del audiovisual actual, es la materia misma de la cultura, y el cine se está contagiando: en el cine, la crisis del relato supone una primavera del fragmento en la que las imágenes expresan ante todo reminiscencias, sensaciones que pertenecen a toda la historia del cinematógrafo. Y experimentamos también un auge de lo episódico. Si los usos de los espectadores de hoy han propiciado una floración de numerosas series de televisión más ambiciosas, aparatosas y largas que nunca, ¿cómo no iba el cine a conocer también una tendencia hacia lo episódico y articulado? El último largometraje de los hermanos Coen (The Ballad of Buster Scruggs, casi un Saturday Night Show de humor centroeuropeo), sólo distribuido en internet, es ejemplificador al respecto.

En ese contexto, surge un film como La flor, de Mariano Llinás, que se compone de historias inconclusas y de imágenes que encierran la visión en detalles. Y que, atención, dura catorce horas, un intervalo de tiempo mucho más propio del consumo de series y otros materiales que hacemos en nuestros dispositivos digitales que de las proyecciones en salas de cine. Es un film marcadamente estructurado: una presentación del propio cineasta mirando a cámara pero hablando en off abre la película, luego seis historias diferenciadas, cada una de ellas dividida a su vez en varios episodios, y finalmente cuarenta minutos de títulos de crédito. Pero, insisto, se trata de relatos no cerrados, o cerrados en falso, como los pétalos de una flor -el título alude a la estructura del film, lo explica Llinás en su presentación- que crecen solapándose, amontonándose, interrumpiendo la presencia del anterior.

El cine en La flor es un primerísimo primer plano de un rostro bien enfocado sobre un fondo desenfocado, o un plano que se detiene más de lo normal en el detalle de un objeto, o en los coloridos topos de luz moviéndose sobre la oscuridad, o en los poros y las pecas de la piel de las actrices. No estamos, pues, ante una de esas películas de montaje sincopado donde los detalles se suceden a toda velocidad. Todo lo contrario: Llinás nos muestra la monumentalidad del fragmento, del detalle, como esas esculturas postmodernas que agrandan absurdamente objetos o partes del cuerpo, o como la famosa instalación 24 Hour Psycho¸ de Douglas Gordon, en la que el film de Alfred Hitchcock era proyectado con la suficiente lentitud como para que durara veinticuatro horas.

Los blockbusters del cine americano más comercial venían anunciando algo parecido desde que Star Wars se convirtió en una trilogía de trilogías a lo largo de cinco décadas o desde que Peter Jackson adaptó The Lord of the Rings en tres largometrajes (dicho sea de paso: seguí con disciplinada atención sus nueve horas de metraje y no entendí un carajo). Pero, como espectadores, podemos más bien encontrar el punto de partida de La flor en ese plano y contraplano de la secuencia final de Jiao you (o Stray Dogs), de Tsai Ming-liang, que nos mostraba durante un largo intervalo la imagen de los protagonistas mirando algo fuera de campo y luego ese algo que observaban, una pared ruinosa en la que se adivinaba el dibujo desconchado de un paisaje, como si fuera la materialización de las ruinas del cine. La duración y lo episódico han sido dos cuestiones fundamentales desde entonces en algunas de las obras más significativas de los últimos años, como As mil e uma noites de Miguel Gomes, Sátátangó de Béla Tarr, las películas de Lav Díaz o Wang Bing, o los maravillosos Mistérios de Lisboa de Raúl Ruiz, uno de los cineastas que recurrentemente acuden a la mente de quien afronta La flor de Llinás, pues el argentino parece compartir con el chileno un particular sentido de lo lunático, una socarrona manera de alejarse del realismo. Si Ruiz me parece el único cineasta genuinamente buñuelesco, Llinás se me antoja el único genuinamente ruiciano.

La hechura de La flor quedaría en realidad a medio camino entre la de Mistérios de Lisboa y la de Diamond Flash, ese primer largometraje de Carlos Vermut en el que ninguna de las derivaciones de la trama quedaba resuelta ni ligada claramente con las demás. Vermut y Llinás son los directores que han compuesto una estribación más interesante de lo que yo llamo la tarantinidad, esto es, una cualidad del tiempo suspendido que supone lo mejor de Pulp Fiction y, en general, del cine de Quentin Tarantino: esos largos diálogos y esas situaciones alargadas hasta el hastío han jugado un papel nada desdeñable en la educación sentimental de algunos cineastas de hoy, ya mucho más interesantes que el propio Tarantino. Pero Llinás compone algo más bien parecido a La novela de Ferrara de Giorgio Bassani, un conjunto de narraciones cuyo vínculo es más íntimo que visible. Y cada una de sus historias se abre como una flor a la manera de los meandros narrativos de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.

La verdadera unidad de La flor reside en sus cuatro protagonistas, las mujeres que aparecen ante nosotros como personajes y como actrices a la vez, de la misma manera que el film nos narra historias y se explica a sí mismo a través del título y de la voz del realizador. Puede decirse que Llinás nos devuelve ese típico gesto postmoderno que consiste en expresar explícitamente la intención, en mostrar los materiales de la obra además de la obra. Por eso, me quedo tal vez con el bellísimo cuarto episodio de toda La flor, que empieza como una versión chistosa de la Passion de Godard, brota en libertad como las herbes folles de Resnais y concluye con un extravío documental hacia un homenaje franco y apasionado a las cuatro actrices que, mirando a cámara, parecen recordarnos, como reza el precioso título de un film de Hong Sang-soo, que la mujer es el futuro del hombre.

 

 

La idea de un canon – Las mil y una noches del cine

Tal vez sea una tara que me descalifica como cinéfilo, pero lo cierto es que los premios y los rankings me traen sin cuidado. Más allá de la curiosidad pasajera, no creo que aporte gran cosa saber que un largometraje o un cineasta han ganado tal o cual galardón, o la composición de esas listas de las mejores películas… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-idea-de-un-canon/