La melancolía necesaria

Nadie llora con tanta desazón como los personajes de Philippe Garrel. Pocos cineastas nos han acercado como él a la experiencia de la melancolía con tanta intensidad, pocos han filmado la amargura del desamor con tanta honestidad y crudeza. Garrel representa un paradigma de encuentro perfecto entre tristeza y belleza en el cinematógrafo. Sus películas son como paseos ociosos un domingo por la tarde.

A Garrel, le interesan los jóvenes, el amor a los veinte años, pero también la perspectiva del hombre maduro, y el encuentro entre ambos puntos de vista. De todo eso va L’Amant d’un jour, su último largometraje, en el que vuelve sobre los asuntos de la infidelidad, la sospecha y el despecho.

Como en el caso de Hong Sang-Soo, quizás uno diría que siempre hace la misma película pero siempre es diferente. La progresiva sencillez es sólo aparente, pues Garrel cada vez llega más adentro en los abismos del alma humana y la fragilidad amorosa de todos nosotros. Y también como Hong (o como Ozu, cineasta de la repetición por excelencia), nos lleva una vez más, en L’Amant d’un jour, a sus escenas recurrentes: la conversación durante un paseo, la danza extrañamente melancólica de los jóvenes de fiesta, el lecho de la pareja que charla antes de dormir, las confidencias en torno a la mesa de un comedor.

Todo resulta tan sencillo que L’Amant d’un jour parece casi un film sin ambición de originalidad; sin embargo, en él todo es tan delicado y tan complejo en realidad. Garrel nos muestra, una vez más, un sensible estudio sobre la emoción que transmite la figura humana en la imagen cinematográfica con cada movimiento, con cada forma, con la manera de llenar los vacíos y los silencios. Observa el gesto humano cada vez con más curiosidad y detalle. Insistamos de nuevo en las amargas lágrimas de sus personajes: ver llorar a su hija Esther Garrel, una de las protagonistas del film, deviene una experiencia física y desgarradora, un momento cinematográfico de una rara autenticidad.

Y, por cierto, recomiendo la lectura del artículo de Stéphane Delorme (“Poétique du grain de beauté”), en el número 735 de los Cahiers du Cinéma, en el que diserta sobre la representación de la piel en la imagen cinematográfica partiendo, precisamente, de la manera como Garrel filma a sus protagonistas en L’Amant d’un jour en bellos primeros planos donde las pecas y demás detalles del cuerpo humano adquieren un especial valor expresivo, nos transmiten lo que hay de verdad en el seno de la representación cinematográfica.

Es posible que, para algunos espectadores, el cine de Garrel encarne la caricatura más tópica del cine de autor francés: primeros planos de tipos que conversan sin parar y poco más. Puede que alguien encuentre en falta algo de “acción”; yo me quedo con la apasionante aventura humana que representan sus películas, cada una de sus escenas y de sus planos.

 

 

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Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.

 

 

Las metamorfosis de Hong

En Colossal (Nacho Vigalondo), un film con inesperados destellos de inspiración que vimos en el último festival de Sitges, la protagonista tiene un cierto problema de incontinencia con el consumo de alcohol y cada mañana se despierta resacosa después de una elipsis en la que, además de pillar una buena merluza, ha hecho evolucionar la trama de manera accidental, involuntaria, hipnótica. Algo parecido le pasa a Minjung, protagonista de Dangsinjasingwa dangsinui geot (Lo tuyo y tú), de Hong Sang-soo, que también bebe demasiado y se ve condicionada por las consecuencias de sus andanzas nocturnas. Miente cuando está beoda para flirtear con desconocidos en una patética búsqueda etílica del amor ideal, y miente aún más cuando está sobria para desembarazarse de sus conquistas nocturnas y de su posesivo, quejoso e inquisitivo novio.

A la vez, la propia película, como en un ebrio viaje al fin de la noche, se extravía entre avances y retrocesos temporales, entre fantasías realizadas e irrealizadas, entre verdades y mentiras, entre el sueño y la vigilia; muy a la manera de Hong, cada vez más interesado en explicarnos una historia varias veces, o de diferentes maneras posibles, o con múltiples bifurcaciones. Toda Dangsinjasingwa… está recorrida por las sospechas, los fingimientos y las habladurías, tergiversaciones de la historia que nos ponen en guardia también ante las infinitas variaciones del propio film (mutaciones que se producen a veces en el seno de un solo plano, algo lógico en una película en la que en el que está proscrito el montaje por plano y contraplano). El cine de Hong huye del relato cerrado o, más bien, toma distancia respecto a él para observar a la humanidad desde un nuevo prisma.

En un momento determinado, Minjung deja sobre la mesa el libro que estaba leyendo para conversar con uno de sus admiradores y el espectador puede ver la cubierta. El arriba firmante no tiene la fortuna de poder leer en coreano y, por tanto, no es capaz de entender el título del libro; no obstante, la fotografía que ilustra esa cubierta es fácil de identificar, pues se trata de un inconfundible retrato de Franz Kafka. Es deducible que Hong halla algún tipo de afinidad con el autor de El castillo, es decir, que hay un cierto parentesco entre esos extravíos de su cine entre la realidad y la fabulación, y el onírico e inquietante surgimiento de lo fantástico en los textos de Kafka.

Si todo fue un sueño o no, nos lo podemos preguntar en Dangsinjasingwa… y en tantas otras películas de Hong; de hecho, su último largometraje parece comunicarse con los anteriores a través de pasadizos secretos. Quizás Hong haga siempre la misma película (mequetrefes que intentan conquistar a sus enamoradas, cineastas con ambiciones frustradas, equívocos en torno a la mesa de un restaurante y copiosas jarras de cerveza, maestros oportunistas y discípulos advenedizos…) pero cada vez es más perfecta. Con su connatural retranca y distanciamiento, el cineasta diserta a la vez sobre la quimera de la felicidad amorosa y sobre el sueño no menos imposible del relato límpido, esa transparencia que asociamos con el cine clásico, quizás de manera algo equivocada incluso en ese caso. Y, dicho sea de paso, el cine de Hong es cada vez más rohmeriano; cine que hace un arte de la idea de la variación y que deslíe el relato con los más sencillos mimbres y los más revolucionarios resultados.