Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizado; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.

 

 

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La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

Otras vueltas de tuerca

Una cierta actitud puede hermanar a los más insospechados cineastas. Verbigracia. Por un lado, Glass nos vuelve a mostrar cómo M. Night Shyamalan retuerce más y más su cine, lo hace crecer experimentando mutaciones hacia formas cada vez más barrocas, reescribiendo un discurso intrínseco a su práctica cinematográfica -podemos decir que estamos de nuevo ante un cineasta teórico– y subiendo un peldaño más en esa sempiterna ascensión hacia la autoconciencia que caracteriza el cine shyamalanesco.

Secuela de Unbreakable y de Split en la que se encuentran y se enfrentan sus protagonistas, Glass cuestiona el estatus fantástico de sus predecesoras y de sí misma; y, por ende, de toda la obra de Shyamalan, como si quisiera interrogarse sobre la vigencia de lo fantástico en el cine poniendo en un brete a los personajes. No es casual que el film transcurra casi íntegramente en un psiquiátrico, como Shutter Island, y que la secuencia clave que todo lo desestabiliza sea el interrogatorio al que una doctora somete al héroe y a los dos villanos al mismo tiempo. ¿Son seres fantásticos o simplemente desequilibrados? ¿El fantástico tiene algo que decirnos o es una corrupción de la realidad que no tiene cabida en el cine descreído del siglo XXI, más allá tanto del clasicismo como de todas las metamorfosis de la modernidad?

Shyamalan tiene la inteligencia y la intuición de mostrarnos a la vez la melancolía y la pervivencia, los dos movimientos contradictorios pero simultáneos del cine de nuestro tiempo. Es decir, la inocencia perdida del género fantástico que ya no puede ser practicado ni visto como antaño y la inmarcesible vigencia del elemento fantástico en el cine -es pertinente hablar en esos términos más que de un género propiamente dicho- como algo que sigue aportando nuevas formas de mirar, ergo nuevas maneras de expresar una verdad cinematográfica. Y la verdad en el cine es algo que no tiene que ver con la realidad sino con la conquista de un cierto autorreconocimiento, o autoconciencia: cuando el cine es cine, nos reconocemos en sus imágenes, pues “el cine se ocupa del mundo, no de una alternativa a él”, como dice Jonathan Rosenbaum en su Adiós al cine, bienvenida la cinefilia. Por eso, todo es a fin de cuentas una cuestión moral, y el cine de Shyamalan se puede considerar, por encima de otras consideraciones, honesto.

Y por otro lado, muy otro, ¿hay un cineasta que retuerza su propio cine con tanta tenacidad y perspicacia como Hong Sang-soo? Pul-ip-deul (o Grass) es una nueva vuelta de tuerca en su obra que se ciñe casi exclusivamente a una situación prototípica, a un tipo de escena genuinamente hongsangsooniano: la conversación entre personas agrupadas en torno a la mesa de un restaurante, dando cuenta de un ágape y bebiendo inmoderadamente. El cine del surcoreano avanza a la vez hacia la complejidad del sentido y hacia la depuración de la forma. Y, en el largometraje que nos ocupa, la narración es sometida a las habituales variaciones y desviaciones. Esta vez, vemos la figura de un demiurgo, una joven -Kim Min-hee, una vez más- que observa, fabula y escribe. Ella nos presenta las historias y las conecta, como el narrador de La Ronde de Max Ophüls.

Supongo que a todos los enamorados de la Nouvelle Vague nos alucinan esos momentos de las películas de Truffaut y Godard en los que los personajes, sin mucho sentido ni una relación evidente con el asunto del film, hacen algún gesto, movimiento o mohín extravagante, o simplemente la cámara se entretiene en algún gesto cotidiano hallando una magia espontánea, esa cualidad del tiempo que sólo acontece en el lienzo de la pantalla. Gente que lee en la bañera con un sombrero puesto, que se pone los zapatos y se encuentra el izquierdo a la derecha y viceversa, que se suelta a bailar espontáneamente en un café cualquiera… En una maravillosa escena de Grass, de Hong Sang-soo, una de las protagonistas baja un tramo de escaleras con aire dubitativo, al instante las vuelve a subir, y luego baja otra vez, y sube y baja y sube, media docena de veces al menos.

Hong halla una estructura en las reminiscencias del cine de Ophüls y una cierta libertad en las excentricidades de la Nouvelle Vague. Un cine tan compacto como el suyo está plagado, en realidad, de pasadizos que lo comunican con el patrimonio histórico del cine -esos grupos ebrios celebrando la vida y peleándose en una taberna, ¿no nos recuerdan también a situaciones análogas en las películas de John Ford y Howard Hawks?- y también con referentes culturales occidentales como, por ejemplo, las notas de Richard Wagner que suenan en Grass. Hong es también, como Shyamalan (cuyo cine, por el contrario, es una apoteosis de la cultura pop), un glosador de su propia obra, alguien que explora, en las mil variaciones sobre lo mismo que plantean sus películas, nuevas perspectivas de la modernidad cinematográfica, insistiendo en romper de alguna manera la cuarta pared de ese teatro abierto al mundo que es el cine. En otro significativo momento de Grass, los personajes que han sido observados durante todo el metraje invitan a la escritora a unirse al grupo y beber con ellos. Así es el cine de Hong: una conexión mágica entre la obra y el autor, entre la imagen y la vida.