De Renoir a Demy

Al ver ahora La Bohème de King Vidor -en mi caso, desempolvando una edición en DVD inigualablemente pobre para endulzar un miércoles cualquiera-, un largometraje de 1926, uno halla similitudes inesperadas con La La Land, noventa años más reciente. Ignoro si Damien Chazelle, al escribir o al dirigir su película, tuvo en mente las Scènes de la vie de bohème de Henri Murger en las que se basa Vidor (como antes lo hicieron, huelga recordarlo, Giacomo Puccini y Aki Kaurismäki, entre otros), pero la historia de los amantes soñadores de La La Land recuerda bastante a la de Mimi y Rodolphe, modista y escritor en ciernes que comparten estrecheces e ilusiones, luego celos y reproches.

La Bohème y La La Land nos relatan sendas historias de amor obliteradas por la necesidad de salir adelante y el afán por el triunfo, dos crónicas de pobres amantes que sufren el dilema entre mantener una cierta integridad o venderse al sistema. Las películas, sin embargo, son inevitablemente diferentes. La de Vidor, filmada en la esplendorosa década de los veinte, respira una singular vitalidad y recrea el París del XIX como si tuviera especialmente en consideración la pintura europea del cambio de siglo: varias secuencias, sobre todo de exteriores, nos dan la sensación de estar viendo una tela de Pierre-Auguste Renoir animada. Por contraste, si pudiéramos ver ambas películas ignorando su datación (¿a la manera de, quizás, espectadores de un futuro lejano?), el poso cultural de La La Land nos indicaría inequívocamente que entre una y otra ha transcurrido todo el siglo del cine, cien años que separan una cierta actitud indagadora propia del cinematógrafo de los años de Vidor o Eisenstein de un periodo de relectura y comentario, de tributo y cuestionamiento, lo que es grosso modo el cine de este nuestro inicio del siglo XXI.

Me llama la atención la sonoridad de La Bohème, un film del periodo mudo que, a través de la puesta en escena, nos hace copartícipes de la música y las risotadas en las cuchipandas bohemias de Rodolphe y sus amigos, de la voz dulce de Mimi y de los sonidos de la naturaleza y de la calle. Los movimientos hablan en el film de Vidor, como si anunciaran la expresividad del género musical, al que se adscribe y rinde homenaje La La Land. Entre el ritmo interno de las imágenes de Vidor y el de las imágenes de Chazelle, a pesar de lo muy diferentes que son sus películas, hay quizás concomitancias inesperadas.

Por el contrario, el paisaje humano que rodea a los enamorados de La Bohème y La La Land es por completo desigual. En la de Vidor, observamos escenas de solidaridad y compañerismo entre desheredados, hay personajes ambiguos que guardan un poso de dignidad, nos sorprende con agrado una fina pincelada de feminismo y dos ricachones desalmados -mitad Macron, mitad Le Pen- ponen rostro a la explotación impía y la bajeza humana. En cambio, en el film de Chazelle, no hay más complicidad ni calidez que la establecida entre los dos amantes, que sólo se cruzan con sátrapas y lameculos en la ciudad de Los Ángeles actual. Aunque La Bohème esté ambientada en el París de la belle époque, entre uno y otro film podemos adivinar indirectamente cómo se ha ensombrecido la mirada que América arroja sobre sí misma desde los años veinte hasta ahora.

 

 

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Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.

 

 

La puerta del cielo

En una película con una estructura tan marcada como La La Land, nuevo largometraje de Damien Chazelle, el momento clave de la historia es fácil de situar: se produce justo a la mitad, cuando pasamos del episodio “verano” al episodio “otoño”. En ese punto de cesura, el film cambia de tono y pasamos de Les Demoiselles de Rochefort a New York, New York. Y, con ese giro, transitamos no tanto de lo clásico a lo moderno como de una manera de asumir la modernidad a otra. Es decir, del entusiasmo, el tributo y el distanciamiento cariñoso que expresaban los musicales de Jacques Demy respecto al género clásico, a la visión sombría, romántica y fatalista de filmes como el de Martin Scorsese (que es también, grosso modo, el tono de One from the Heart y Pennies from Heaven, sólo cuatro años posteriores a New York, New York). Lo más singular y estimulante de La La Land es quizás esa concatenación de ambos gestos.

La anterior película de Chazelle, Whiplash, trataba sobre los abismos morales del compromiso con la creación, con el arte. Ahora, La La Land recorre un territorio parecido al hablarnos de otro joven enamorado del jazz y de una actriz en ciernes. Ambos se debaten entre compromiso y supervivencia, entre pureza y claudicación. Chazelle insiste en las contradicciones de la búsqueda de la perfección estética, el cul-de-sac de la creación artística incondicional y del éxito profesional.

Y, con el otoño, llega el final de la ensoñación, el hundimiento de las pasiones. Es curioso ver cuánto coinciden las cuestiones planteadas en La La Land y en Café Society, la última hasta ahora de Woody Allen, protagonizada también por una pareja que ve frustrado su amor al verse obligados a tomar determinaciones para encauzar su vida. En ambos filmes, el éxito está teñido de ambigüedad y las conquistas conllevan un poso de amargura, una mirada de soslayo a los trayectos descartados por el camino.

Afrontar renuncias, mirar adelante, sentir añoranza y remordimientos. Quizás el cine de nuestro tiempo es eso, una tensión o una dialéctica entre nostalgia y evolución. La La Land nos hace pensar también en Inside Llewyn Davis, película cada vez más significativa, donde asistíamos al derrumbamiento moral del protagonista y a su renuncia final para volver a sentir, sólo en el último instante del film, el hálito de la esperanza, el anuncio de algo nuevo que viene. Nada volverá a ser como antes, pero seguiremos estando aquí y algo pasará.

Pero, antes de acabar, retomemos la alusión a One From the Heart y Pennies from Heaven. Ambas películas están datadas en 1981 y son filmes fundamentales del cine americano. Parecían presentar el acta de defunción del género musical aunque, más bien, marcaban el final tardío del esplendor del cine de los años setenta (junto con Heaven’s Gate, film de 1980 que, a su vez, pareció el canto del cisne del western). Ahora que el cine americano halla a menudo referencias y resonancias en ese nuevo cine de los setenta, La La Land se nos presenta como el film que retoma el género allí donde lo dejaron las películas de Francis F. Coppola y Herbert Ross. Y, por lo tanto, nos devuelve también a los acentos propios del cine de la década del Watergate, a esa combinación de luminosidad y amargura, de nostalgia y distanciamiento.