Me gusta la gente que duda

Para Quim Gómez Gea, que nos recordará en el 2100

Las películas de Christophe Honoré siempre se me han antojado un vínculo íntimo entre la Nouvelle Vague y el cine de nuestro tiempo. Si sus musicales pueden tener rasgos heredados del cine de Jacques Demy, su último largometraje, Plaire, aimer et courir vite, parece ser más bien deudora del estilo y las cuestiones propias del cine de François Truffaut, a quien rinde homenaje explícitamente cuando uno de los personajes visita su sepultura, en el cementerio de Montmartre de París, y acaricia la lápida con pesadumbre.

Como Truffaut, Honoré cimenta su película sobre aspectos autobiográficos y sobre la expresión de su pasión por los libros, las canciones y las películas. Y dedica el film a hablarnos de nuestra desorientación emocional, una fragilidad en la que todos podemos vernos reflejados, evitando la historia de amor. Al contrario, su film fluye sin una dirección unívoca, contagiándose del libre desorden que caracteriza de hecho nuestras vidas. Y nos muestra así cómo el cine, ahora, en esta era de melancolía más allá de todas las nuevas olas, sigue hablándonos de las variaciones de los sentimientos y del amor con una voz íntima y cercana.

La naturaleza del film se hace explícita en un momento en el que el protagonista, Pierre Deladonchamps, se emociona oyendo J’aime les gens qui doutent, la canción de Anne Sylvestre. A Honoré le gusta la gente que duda, las personas que atienden al balanceo de sus corazones y que “dicen y que se contradicen”, como reza la canción. No es Plaire, aimer et courir vite un film sobre certezas, y por eso no puede ser una simple y lineal historia de amor, sino que encuentra su forma en un bagaje diletante y lánguido. Si a algún otro cineasta de nuestro tiempo se ha acercado Honoré en Plaire, aimer et courir vite, es sin duda a Jonás Trueba, alumno aventajado también de Truffaut cuyas películas comparten las cuestiones e incluso el tono del largometraje que nos ocupa.

Por otra parte, en un film trufado de momentos cálidos, destaca el breve diálogo que mantiene Vincent Lacoste con el hijo de su amante y protagonista de la película. La escena puede remitirnos a otra de las secuencias más emocionantes del cine francés contemporáneo, el diálogo entre Mathieu Amalric y su hijo al final de Rois et reine (Arnaud Desplechin). Es infrecuente ver tratar a los niños con respeto y seriedad en el cine, rasgo que también es inequívocamente truffautiano. Y el diálogo de Plaire, aimer et courir vite escenifica la vocación por acercar el punto de vista de quienes ya estamos en la edad del desencanto al de quienes están empezando en esto de vivir, aprendiendo a pasos agigantados y, a menudo, a golpes. Porque en eso consiste también observar el mundo con ojos de escritor o de cineasta. Y porque ese punto de vista permite que la vida se cuele en el cine y que el cine nos hable de la vida con sus propias palabras, con su particular emotividad.

En ese diálogo, pues, el amor adulto, desencantado y desorientado, se reencuentra con la salvaje inocencia de quien está aún descubriendo el mundo. El cine de nuestro tiempo es también un lienzo en el que se mezclan la melancolía de lo que está en retirada, de lo que se desvanece, y la vitalidad de lo que empieza. Honoré es uno de los realizadores que con más intuición expresa el estado de las cosas actual: su cine se nos presenta como algo que a la vez se extingue y se descubre una y otra vez, algo en estado simultáneo de muerte y transfiguración. Por eso, tal vez, las edades de la vida y la melancolía intrínseca a cada una de ellas se ha convertido en un tema importante en el cine de hoy. Plaire, aimer et courir vite es también un film hermanado con la obra de Richard Linklater, otro noble descendiente del añorado cineasta que reposa bajo una lápida de Montmartre.

 

 

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De Renoir a Demy

Al ver ahora La Bohème de King Vidor -en mi caso, desempolvando una edición en DVD inigualablemente pobre para endulzar un miércoles cualquiera-, un largometraje de 1926, uno halla similitudes inesperadas con La La Land, noventa años más reciente. Ignoro si Damien Chazelle, al escribir o al dirigir su película, tuvo en mente las Scènes de la vie de bohème de Henri Murger en las que se basa Vidor (como antes lo hicieron, huelga recordarlo, Giacomo Puccini y Aki Kaurismäki, entre otros), pero la historia de los amantes soñadores de La La Land recuerda bastante a la de Mimi y Rodolphe, modista y escritor en ciernes que comparten estrecheces e ilusiones, luego celos y reproches.

La Bohème y La La Land nos relatan sendas historias de amor obliteradas por la necesidad de salir adelante y el afán por el triunfo, dos crónicas de pobres amantes que sufren el dilema entre mantener una cierta integridad o venderse al sistema. Las películas, sin embargo, son inevitablemente diferentes. La de Vidor, filmada en la esplendorosa década de los veinte, respira una singular vitalidad y recrea el París del XIX como si tuviera especialmente en consideración la pintura europea del cambio de siglo: varias secuencias, sobre todo de exteriores, nos dan la sensación de estar viendo una tela de Pierre-Auguste Renoir animada. Por contraste, si pudiéramos ver ambas películas ignorando su datación (¿a la manera de, quizás, espectadores de un futuro lejano?), el poso cultural de La La Land nos indicaría inequívocamente que entre una y otra ha transcurrido todo el siglo del cine, cien años que separan una cierta actitud indagadora propia del cinematógrafo de los años de Vidor o Eisenstein de un periodo de relectura y comentario, de tributo y cuestionamiento, lo que es grosso modo el cine de este nuestro inicio del siglo XXI.

Me llama la atención la sonoridad de La Bohème, un film del periodo mudo que, a través de la puesta en escena, nos hace copartícipes de la música y las risotadas en las cuchipandas bohemias de Rodolphe y sus amigos, de la voz dulce de Mimi y de los sonidos de la naturaleza y de la calle. Los movimientos hablan en el film de Vidor, como si anunciaran la expresividad del género musical, al que se adscribe y rinde homenaje La La Land. Entre el ritmo interno de las imágenes de Vidor y el de las imágenes de Chazelle, a pesar de lo muy diferentes que son sus películas, hay quizás concomitancias inesperadas.

Por el contrario, el paisaje humano que rodea a los enamorados de La Bohème y La La Land es por completo desigual. En la de Vidor, observamos escenas de solidaridad y compañerismo entre desheredados, hay personajes ambiguos que guardan un poso de dignidad, nos sorprende con agrado una fina pincelada de feminismo y dos ricachones desalmados -mitad Macron, mitad Le Pen- ponen rostro a la explotación impía y la bajeza humana. En cambio, en el film de Chazelle, no hay más complicidad ni calidez que la establecida entre los dos amantes, que sólo se cruzan con sátrapas y lameculos en la ciudad de Los Ángeles actual. Aunque La Bohème esté ambientada en el París de la belle époque, entre uno y otro film podemos adivinar indirectamente cómo se ha ensombrecido la mirada que América arroja sobre sí misma desde los años veinte hasta ahora.

 

 

Corazón de cristal

En la secuencia clave de Belle Dormant, de Adolfo Arrieta, el príncipe Egon halla por fin el palacio real de Kentz, donde el tiempo se ha congelado durante cien años. Egon vaga junto a aguas inmóviles, pájaros suspendidos en pleno vuelo y personas que duermen mansamente en la posición en la que les sorprendió el encantamiento. Y camina también junto a estatuas cuya quietud no se diferencia de la que posee a los seres vivos. Cuando Egon, en fin, besa a la princesa Rosemunde, el reino de Kentz recobra el movimiento pero se encuentra desfasado en el tiempo, pues ha transcurrido todo un siglo desde que Rosemunde se pinchó el dedo con el huso del hada malvada.

¿Qué siglo? Arrieta sitúa esa formidable elipsis entre los años 1900 y 2000, es decir, el último del siglo XIX y el último del siglo XX. Precisamente, el siglo del cine, el que transcurre de Georges Méliès a la era digital. Al besar a Rosemunde, Egon no sólo saca de su sueño a todo el reino encantado, sino que conecta el pasado con el presente, el tiempo de la leyenda con el de nuestros prosaicos días. Una conexión que parece inspirar también la puesta en escena de Arrieta, marcadamente rudimentaria y fantasiosa, como si quisiera evocar la gran ilusión del cine primitivo y traerla a nuestro siglo XXI. A la manera de Francis F. Coppola en su versión de Drácula, sembrada de efectos y guiños que remedaban el cine de Méliès o referentes como La Belle et la Bête de Cocteau.

En medio, entre los luminosos días del reino de Kentz y el presente en el que despiertan súbditos y soberanos, han quedado cien años de quietud, la inmovilidad que ha sido también una pulsión misteriosa del cine desarrollado durante ese siglo. Chris Marker recurrió a imágenes fijas para “evocar” el futuro en La Jetée; Theo Angelopoulos pobló su cine de extrañas secuencias en las que la cámara recorría masas de personas inmóviles; y Werner Herzog compuso uno de sus filmes más fascinantes, Herz aus Glas, mediante intérpretes en permanente estado de hipnosis, una de las experiencias más espectrales y genuinamente singulares del siglo del cine.

El cinematógrafo es tal vez ese desencantamiento que vuelve a insuflar vida a las estatuas inanimadas del jardín, una reanimación que nos devuelve siempre al tiempo perdido, a la fascinación primigenia de las imágenes en movimiento, sorteando una elipsis que no solamente es temporal. Por eso, Belle Dormant es un film alegre, optimista y luminoso; es un cuento anacrónico y guasón a la manera de Le Monde vivant de Eugène Green, del Brigadoon de Vincente Minnelli o de la Peau d’âne de Jacques Demy. Y deviene una pieza fundamental de la filmografía que se inicia con El crimen de la pirindola y La imitación del ángel, y del sueño eterno del cine de nuestro tiempo y de todos los tiempos anteriores.