Las flores del mal

En el capítulo dedicado a Charles Baudelaire de La littérature et le mal, Georges Bataille cita las siguientes palabras de Jean-Paul Sartre: “Para que la libertad sea vertiginosa, debe elegir (…) haber errado infinitamente. Así es como es única en este mundo por completo entregado al bien. (…) Y quien se condena adquiere una soledad que es como la imagen debilitada de la gran soledad del hombre realmente libre. (…) En un cierto sentido, crea”[i].

Una libertad autolesiva parece ciertamente guiar a los personajes de los dos últimos largometrajes de los hermanos Josh y Benny Safdie: a los clochards politoxicómanos de Heaven Knows What y a los rateros en viaje al final de la noche de Good Time. No sólo actúan al margen de la ley y de la sociedad, sino que viven en una constante triquiñuela: eluden a vigilantes y policías, demoran los pagos, se cuelan, timan, embaucan, etc. Estamos ante la versión más radical, sucia y lumpenproletaria de la tradición picaresca. Y, en sus movimientos, parece que esa libertad extrema y desnortada sea un fin en sí mismo, pues no hay un plan claro ni un objetivo preciso en sus andanzas, que (I spoil!) acaban mal, muy mal, entre el suicidio accidental y el regreso a la jaula que representan el círculo habitual de mendigos para la protagonista de Heaven Knows What y la detención del protagonista de Good Time. Tal y como reflexiona Bataille en el mismo capítulo, un poco más adelante: “Creo que el hombre está necesariamente dirigido contra sí mismo y no puede reconocerse, no puede amarse hasta el final si no es el objeto de una condena”[ii].

No importa el objetivo sino el movimiento, el mantenimiento de una rebeldía casi abstracta. La forma de ambos filmes responde a ese mismo impulso. La cámara se pega a menudo a los rostros de los personajes, sigue con rapidez sus movimientos, nos transmite con eficacia el estrés constante en el que viven (y que se autoinfligen, de hecho). No son composiciones harmónicas como tampoco son bellos los seres y los lugares que filman los Safdie. En sus imágenes, la fealdad y una rara belleza conviven de esa manera que conocemos desde los primeros pasos del cine independiente y underground americano. O quizás desde que el neorrealismo pobló el cine italiano de gente pobre y espacios derrelictos, o incluso desde antes. En cualquier caso, tanto Heaven Knows What como Good Time transcurren en el Nueva York de Hi, mom! (Brian De Palma), de Shadows (John Cassavetes) y de Bad Lieutenant (Abel Ferrara). Mucho más que, por cierto, en el Nueva York de Midnight Cowboy, a propósito de la cual, los Safdie parecen hacer un chiste en Heaven Knows What cuando la historia parece que va a concluir con un viaje catártico a Florida, como en el film de John Schlesinger, y los protagonistas literalmente se bajan del bus y se extravían de nuevo.

Ese encuentro entre la fealdad y la belleza, esa particular manera del cinematógrafo de conjugar el fenómeno del realismo a través de sus imágenes, es una de las conquistas históricas de la modernidad que ha llegado hasta nuestros días. Y quienes más y mejor han recogido ese testigo en el cine de este siglo insisten en la expresión de, como decíamos, un estrés contagioso que invade la pantalla y subyuga al espectador. Los pordioseros de Heaven Knows What remiten al protagonista desquiciado de Keane (Lodge Keridan) mucho más que al mendigo por excelencia del cinematógrafo que creó Charles Chaplin, y los atracadores de Good Time recuerdan más a los desactivadores de bombas de The Hurt Locker (Kathryn Bigelow) o a los ciudadanos atrapados de The Mist (Frank Darabont) que a los sofisticados ladrones de un film de Alfred Hitchcock, pongamos por caso. Con la expresión de ese estado de estrés, el cine americano parece transmitirnos algo sobre sí mismo, una voluntad por desdibujar sus perfiles y huir de sus propios encorsetamientos, como si compartiera la rabia de los personajes de los Safdie contra la sociedad e incluso contra sí mismos. Quizás, el cine americano expresa también entre líneas la amargura de una nación que, en lo más íntimo, hoy por hoy, no se gusta a sí misma, consciente de que se degrada sin remedio material y moralmente.

No obstante, en este caso como en todos, no sería correcto ni justo confrontar lo moderno con lo clásico. Como nos explica Bataille a propósito de los poemas de Baudelaire, las flores del mal del cine americano asumen y ensalzan el bosque del bien que ha crecido generosamente desde los orígenes de Hollywood. Y, de hecho, el último rasgo determinante de las películas de los hermanos Safdie es la pervivencia, tras sus bruscas pinceladas y su ritmo feroz, de historias y mitos caros al cinematógrafo más puramente clásico. Bajo Good Time, subyace una película de ladrones de las de siempre, un thriller con planteamiento, nudo y desenlace. Y, bajo Heaven Knows What, habita una historia de amor desesperado, destructivo y tormentoso como los romances de los filmes de Scorsese, pero amor desaforado al fin y al cabo. Los géneros están ahí, nada ha sido anulado. Cineastas como los Safdie sacuden el andamiaje del cine americano pero no lo derruyen, sólo nos devuelven desde una particular y nueva perspectiva la belleza simpar de las luces de la ciudad.

 

 

[i] « Pour que la liberté soit vertigineuse, elle doit choisir… d’avoir infiniment tort. Ainsi est-elle unique, dans cet univers tout entier engagé dans le Bien. (…)  Et celui qui se damne acquiert une solitude qui est comme l’image affaiblie de la grande solitude de l’homme vraiment libre… En un certain sens, il crée ». Bataille, Georges : La littérature et le mal, París (Gallimard. Collection Folio Essais), 1957, págs. 27-28.

[ii] « Je crois que l’homme est nécessairement dressé contre lui-même et qu’il ne peut s’aimer jusqu’au bout, s’il n’est pas l’objet d’une condamnation ». Ibid., pág. 31.

 

 

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Me gusta la gente que duda

Para Quim Gómez Gea, que nos recordará en el 2100

Las películas de Christophe Honoré siempre se me han antojado un vínculo íntimo entre la Nouvelle Vague y el cine de nuestro tiempo. Si sus musicales pueden tener rasgos heredados del cine de Jacques Demy, su último largometraje, Plaire, aimer et courir vite, parece ser más bien deudora del estilo y las cuestiones propias del cine de François Truffaut, a quien rinde homenaje explícitamente cuando uno de los personajes visita su sepultura, en el cementerio de Montmartre de París, y acaricia la lápida con pesadumbre.

Como Truffaut, Honoré cimenta su película sobre aspectos autobiográficos y sobre la expresión de su pasión por los libros, las canciones y las películas. Y dedica el film a hablarnos de nuestra desorientación emocional, una fragilidad en la que todos podemos vernos reflejados, evitando la historia de amor. Al contrario, su film fluye sin una dirección unívoca, contagiándose del libre desorden que caracteriza de hecho nuestras vidas. Y nos muestra así cómo el cine, ahora, en esta era de melancolía más allá de todas las nuevas olas, sigue hablándonos de las variaciones de los sentimientos y del amor con una voz íntima y cercana.

La naturaleza del film se hace explícita en un momento en el que el protagonista, Pierre Deladonchamps, se emociona oyendo J’aime les gens qui doutent, la canción de Anne Sylvestre. A Honoré le gusta la gente que duda, las personas que atienden al balanceo de sus corazones y que “dicen y que se contradicen”, como reza la canción. No es Plaire, aimer et courir vite un film sobre certezas, y por eso no puede ser una simple y lineal historia de amor, sino que encuentra su forma en un bagaje diletante y lánguido. Si a algún otro cineasta de nuestro tiempo se ha acercado Honoré en Plaire, aimer et courir vite, es sin duda a Jonás Trueba, alumno aventajado también de Truffaut cuyas películas comparten las cuestiones e incluso el tono del largometraje que nos ocupa.

Por otra parte, en un film trufado de momentos cálidos, destaca el breve diálogo que mantiene Vincent Lacoste con el hijo de su amante y protagonista de la película. La escena puede remitirnos a otra de las secuencias más emocionantes del cine francés contemporáneo, el diálogo entre Mathieu Amalric y su hijo al final de Rois et reine (Arnaud Desplechin). Es infrecuente ver tratar a los niños con respeto y seriedad en el cine, rasgo que también es inequívocamente truffautiano. Y el diálogo de Plaire, aimer et courir vite escenifica la vocación por acercar el punto de vista de quienes ya estamos en la edad del desencanto al de quienes están empezando en esto de vivir, aprendiendo a pasos agigantados y, a menudo, a golpes. Porque en eso consiste también observar el mundo con ojos de escritor o de cineasta. Y porque ese punto de vista permite que la vida se cuele en el cine y que el cine nos hable de la vida con sus propias palabras, con su particular emotividad.

En ese diálogo, pues, el amor adulto, desencantado y desorientado, se reencuentra con la salvaje inocencia de quien está aún descubriendo el mundo. El cine de nuestro tiempo es también un lienzo en el que se mezclan la melancolía de lo que está en retirada, de lo que se desvanece, y la vitalidad de lo que empieza. Honoré es uno de los realizadores que con más intuición expresa el estado de las cosas actual: su cine se nos presenta como algo que a la vez se extingue y se descubre una y otra vez, algo en estado simultáneo de muerte y transfiguración. Por eso, tal vez, las edades de la vida y la melancolía intrínseca a cada una de ellas se ha convertido en un tema importante en el cine de hoy. Plaire, aimer et courir vite es también un film hermanado con la obra de Richard Linklater, otro noble descendiente del añorado cineasta que reposa bajo una lápida de Montmartre.

 

 

Lynch en Filipinas

Las películas de Lav Diaz no siempre están fácilmente al alcance. Por eso, si tienen ocasión, aprovechen el ciclo que le está dedicando estos días la Filmoteca de Cataluña en Barcelona, aunque no sea una retrospectiva completa. El arriba firmante pudo ver ayer Mula sa kung ano ang noon (o From What is Before), una densa crónica sobre los avatares de una comunidad rural filipina en los años setenta basada remotamente en hechos reales, según nos informa la voz en off del cineasta al inicio y al final de la historia.

La primera impresión que provoca el film es algo cercano a L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi), una recreación episódica y notablemente lírica de la vida en un pueblecito del litoral filipino y de las rarezas y singularidades de sus habitantes. Pero cierto aire lunático del ambiente, además de la tendencia a la superstición y al abrazo de lo sobrenatural, hace que los personajes y situaciones de la película recuerden poderosamente al cine de Bruno Dumont, esa Francia rural enrarecida y casi buñuelesca de Hors Satan o L’Humanité: en la aldea de gañanes extravagantes de Diaz, el mal parece residir detrás de cada sombra y todos parecen poseídos por algún tipo de malignidad, igual que en las películas de Dumont.

El metraje avanza, los avatares sociales de los años setenta en Filipinas se ciernen sobre nuestros personajes -la trama transcurre durante el periodo que precedió a la proclamación de la ley marcial por parte de Ferdinand Marcos- y uno piensa en la comedia humana de Heimat (Edgar Reitz). Finalmente, el misterio y esoterismo que dominan los acontecimientos nos revela que estamos ante un film inesperadamente emparentado con la ambigüedad y la complejidad de Twin Peaks (David Lynch).

El “barrio”, como se llama al villorrio donde se desarrolla From What is Before, se encuentra situado en múltiples fronteras: está al borde la espesura y junto al mar, así como en los lindes de lo sobrenatural, lo desconocido, lo oculto. Sus habitantes se transmiten unos a otros mitos populares y cotilleos pueblerinos por igual, y la llegada del ejército, a media película, desata el miedo a la represión e introduce la sospecha y la paranoia. La película, así, nos sitúa también a nosotros en una permanente frontera entre lo visible y lo latente.

Un tipo de plano se repite varias veces durante el metraje: vemos una tupida imagen de la maleza y sólo al cabo de unos segundos, cuando hemos podido explorarla con la mirada o hay un leve movimiento, nos percatamos de que hay una figura humana medio oculta en algún lugar del cuadro. Ese plano recurrente es una perfecta sinécdoque de la filosofía cinematográfica de From What is Before: enfatizar la densidad de lo que vemos para que se expresen ideas y sensaciones que van más allá de lo superficial. No es exactamente una revelación, no se trata de escudriñar un significado oculto en un segundo nivel, sino de abrazar la sospecha, la intuición de que puede haber algo más allá de lo evidente, y bucear por las profundidades de las imágenes sin necesidad de llegar a un fondo tangible. Diaz despliega, pues, una concepción del cinematógrafo tan sugerente como cercana a la obra de David Lynch, ya antes mencionado.

Twin Peaks y Heimat son, por cierto, series de televisión. Diaz podría haber optado también por rodar series pero prefiere ofrecernos largometrajes extensísimos: From What is Before dura 338 minutos y el resto de filmes que componen el ciclo de la filmoteca son más o menos del mismo jaez. Frente a una narración fragmentaria y muy apegada a la narración convencional (planteamiento, nudo y desenlace, amén de una puesta en escena de qualité) que caracteriza a esas series ahora tan en boga, Reitz ha ramificado su obra, Lynch ha subvertido el concepto de serie desde dentro y el realizador filipino nos devuelve la experiencia de afrontar una película río, un formato que condiciona la duración de todos sus elementos y la manera de ver el film. Por no hablar de cuán lejos están las películas de Diaz -inspiradas, en otros casos, en Tolstoi y Dostoyevski- de la nitidez narrativa de las series de moda tanto por ese aire reposado y lunático como por el riguroso estilo que imponen la inmovilidad de la cámara y el expresivo blanco y negro de la mayoría de ellas. Por eso, ver hoy From What is Before no sólo es un placer sino también una suerte de acto de resistencia.