Apuntes para el atraco de una película

Viendo Apuntes para una película de atracos, el nuevo largometraje de Elías León Siminiani, uno puede pensar que está ante un remake de Aprile, la película en la que Nanni Moretti establecía un paralelismo implícito entre la gestación y los primeros meses de vida de su hijo y el propio proceso de realización del film. Ambas películas tienen la hechura de un diario filmado y dan, de alguna manera, continuidad al largometraje anterior, Caro diario en el caso del italiano y Mapa en el caso de Siminiani: volvemos a la casa del cineasta, volvemos a sus cuitas personales y volvemos a Ainhoa, madre ahora de su hija primogénita y coprotagonista delante y detrás de la cámara, fórmula de cine en pareja o en familia que nos remite no sólo a Aprile sino a trabajos más recientes de Carlo Padial o Isaki Lacuesta, o a la Barbara de Mathieu Amalric.

Pero hay un giro fundamental en los Apuntes para una película de atracos, el que se produce cuando el objeto de estudio de Siminiani, el atracador de bancos conocido como Flako o Robin Hood de Vallecas, toma la cámara para hablarnos él mismo de sus circunstancias y para devolverle la mirada a Siminiani como en un espejo, porque el Flako comenta también lo que él piensa del proyecto de la película, así como de las actitudes y reacciones de su autor. El cine-diario de Siminiani se revuelve contra su propia naturaleza egotista y busca la manera de superarla. Y el film se adentra así en esa eterna indagación, en esa inquietud inagotable del cine que se quiere experimental de una u otra manera. De todas las inspiraciones que nos deja la obra de Godard, quizás la más importante es precisamente su insobornable rebelión contra todo acomodamiento ante las formas dadas, incluso en el seno de su propio cine; por eso, de alguna manera, se puede decir que Siminiani reacciona godardianamente al violentar su propia fórmula de cine-diario con ese gesto que le da la vuelta al proceso cinematográfico y sitúa a quien estaba en el cuadro detrás de la cámara y viceversa.

Como en Mapa, Siminiani nos relata en definitiva la propia germinación del film, algo de lo que nos informa sin rodeos el título de sus Apuntes para una película de atracos. El proceso se plantea desde el principio como un encuentro con el cine negro. El poso cinéfilo es una vez más una pulsión esencial del film, como si los apuntes de Siminiani fueran, por encima de cualquier otra consideración, una búsqueda de las imágenes del film noir en el Madrid de nuestro presente. Documental sobre su propio rodaje, Apuntes… se nos presenta también como si fuera en sí misma la planificación no de una película sino de un atraco. Elías, Ainhoa y otros secuaces rondan sucursales bancarias, repasan los métodos del Flako y otros profesionales del oficio, exploran el subsuelo de la ciudad, salvan barreras burocráticas y humanas… Comparten con nosotros, en suma, un plan para robar imágenes a una historia que se muestra reticente por diversos motivos: porque su protagonista no quiere mostrar el rostro, porque su familia expresa serias reticencias ante el proyecto, porque las fuerzas de seguridad y agentes de la justicia reaccionan también con recelo, porque no es posible mostrar todo lo que se podría y hay que recurrir incluso a pequeñas puestas en escena para representar las images manquantes. En definitiva, Apuntes… es la historia de la conquista de las imágenes, un suspense intrínseco a la naturaleza del cinematógrafo, y por eso acaba resultando un extraño y atrayente encuentro entre el thriller y el cine documental, dos categorías que parecen fusionarse en una forma híbrida como la criatura creada por la máquina de The Fly (sea la de Kurt Neumann, sea la de David Cronenberg).

 

 

Anuncios

Las detectives salvajes

Mi amigo Sergio me contaba el otro día que proyectó El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra) en el instituto donde trabaja y sus alumnos adolescentes no la entendieron. No sólo se les escapaban cosas como la época en que transcurría la historia, la nacionalidad de los personajes, etc. Principalmente, permanecieron impermeables al relato en sí, a los mimbres de la historia. Pertenecen a una generación que ya no comprende eso, un relato, y viven ajenos a la unidad de sentido de algo con trama, estructura, duración, tema, contexto… En la era de You Tube y las redes sociales, el fragmento es la esencia del audiovisual actual, es la materia misma de la cultura, y el cine se está contagiando: en el cine, la crisis del relato supone una primavera del fragmento en la que las imágenes expresan ante todo reminiscencias, sensaciones que pertenecen a toda la historia del cinematógrafo. Y experimentamos también un auge de lo episódico. Si los usos de los espectadores de hoy han propiciado una floración de numerosas series de televisión más ambiciosas, aparatosas y largas que nunca, ¿cómo no iba el cine a conocer también una tendencia hacia lo episódico y articulado? El último largometraje de los hermanos Coen (The Ballad of Buster Scruggs, casi un Saturday Night Show de humor centroeuropeo), sólo distribuido en internet, es ejemplificador al respecto.

En ese contexto, surge un film como La flor, de Mariano Llinás, que se compone de historias inconclusas y de imágenes que encierran la visión en detalles. Y que, atención, dura catorce horas, un intervalo de tiempo mucho más propio del consumo de series y otros materiales que hacemos en nuestros dispositivos digitales que de las proyecciones en salas de cine. Es un film marcadamente estructurado: una presentación del propio cineasta mirando a cámara pero hablando en off abre la película, luego seis historias diferenciadas, cada una de ellas dividida a su vez en varios episodios, y finalmente cuarenta minutos de títulos de crédito. Pero, insisto, se trata de relatos no cerrados, o cerrados en falso, como los pétalos de una flor -el título alude a la estructura del film, lo explica Llinás en su presentación- que crecen solapándose, amontonándose, interrumpiendo la presencia del anterior.

El cine en La flor es un primerísimo primer plano de un rostro bien enfocado sobre un fondo desenfocado, o un plano que se detiene más de lo normal en el detalle de un objeto, o en los coloridos topos de luz moviéndose sobre la oscuridad, o en los poros y las pecas de la piel de las actrices. No estamos, pues, ante una de esas películas de montaje sincopado donde los detalles se suceden a toda velocidad. Todo lo contrario: Llinás nos muestra la monumentalidad del fragmento, del detalle, como esas esculturas postmodernas que agrandan absurdamente objetos o partes del cuerpo, o como la famosa instalación 24 Hour Psycho¸ de Douglas Gordon, en la que el film de Alfred Hitchcock era proyectado con la suficiente lentitud como para que durara veinticuatro horas.

Los blockbusters del cine americano más comercial venían anunciando algo parecido desde que Star Wars se convirtió en una trilogía de trilogías a lo largo de cinco décadas o desde que Peter Jackson adaptó The Lord of the Rings en tres largometrajes (dicho sea de paso: seguí con disciplinada atención sus nueve horas de metraje y no entendí un carajo). Pero, como espectadores, podemos más bien encontrar el punto de partida de La flor en ese plano y contraplano de la secuencia final de Jiao you (o Stray Dogs), de Tsai Ming-liang, que nos mostraba durante un largo intervalo la imagen de los protagonistas mirando algo fuera de campo y luego ese algo que observaban, una pared ruinosa en la que se adivinaba el dibujo desconchado de un paisaje, como si fuera la materialización de las ruinas del cine. La duración y lo episódico han sido dos cuestiones fundamentales desde entonces en algunas de las obras más significativas de los últimos años, como As mil e uma noites de Miguel Gomes, Sátátangó de Béla Tarr, las películas de Lav Díaz o Wang Bing, o los maravillosos Mistérios de Lisboa de Raúl Ruiz, uno de los cineastas que recurrentemente acuden a la mente de quien afronta La flor de Llinás, pues el argentino parece compartir con el chileno un particular sentido de lo lunático, una socarrona manera de alejarse del realismo. Si Ruiz me parece el único cineasta genuinamente buñuelesco, Llinás se me antoja el único genuinamente ruiciano.

La hechura de La flor quedaría en realidad a medio camino entre la de Mistérios de Lisboa y la de Diamond Flash, ese primer largometraje de Carlos Vermut en el que ninguna de las derivaciones de la trama quedaba resuelta ni ligada claramente con las demás. Vermut y Llinás son los directores que han compuesto una estribación más interesante de lo que yo llamo la tarantinidad, esto es, una cualidad del tiempo suspendido que supone lo mejor de Pulp Fiction y, en general, del cine de Quentin Tarantino: esos largos diálogos y esas situaciones alargadas hasta el hastío han jugado un papel nada desdeñable en la educación sentimental de algunos cineastas de hoy, ya mucho más interesantes que el propio Tarantino. Pero Llinás compone algo más bien parecido a La novela de Ferrara de Giorgio Bassani, un conjunto de narraciones cuyo vínculo es más íntimo que visible. Y cada una de sus historias se abre como una flor a la manera de los meandros narrativos de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.

La verdadera unidad de La flor reside en sus cuatro protagonistas, las mujeres que aparecen ante nosotros como personajes y como actrices a la vez, de la misma manera que el film nos narra historias y se explica a sí mismo a través del título y de la voz del realizador. Puede decirse que Llinás nos devuelve ese típico gesto postmoderno que consiste en expresar explícitamente la intención, en mostrar los materiales de la obra además de la obra. Por eso, me quedo tal vez con el bellísimo cuarto episodio de toda La flor, que empieza como una versión chistosa de la Passion de Godard, brota en libertad como las herbes folles de Resnais y concluye con un extravío documental hacia un homenaje franco y apasionado a las cuatro actrices que, mirando a cámara, parecen recordarnos, como reza el precioso título de un film de Hong Sang-soo, que la mujer es el futuro del hombre.

 

 

Salida a la superficie

Para Yasmín, que me invitó a reverla

He repasado mis notas del verano pasado para ver qué apunté sobre Se rokh (o Tres caras, la última película de Jafar Panahi) cuando la vi en la vecina república transpirenaica y deduzco que iba con prisas en ese momento porque me he encontrado con una sola palabra: Kiarostami. Efectivamente, tras la escena introductoria que todo lo desencadena, Se rokh transcurre en el interior de un coche como Ta’m e guilass (El sabor de las cerezas) o Dah (Ten), nos relata luego la llegada de dos profesionales del cine a un pueblecito perdido en algún lugar de Irán como Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevará) y la búsqueda de una persona que no sabemos si sigue con vida como Zendegi va digar hich (Y la vida continúa), todo se desarrolla en una geografía exquisitamente precisa con la que nos familiarizamos como en Zire darakhatan zeyton (A través de los olivos), los personajes reales y ficticios se confunden como en Copie conforme y nos reencontramos con el primer plano del rostro de Behnaz Jafari como en Shirin. Panahi parece querer subrayar lo mucho que comparte con el añorado Abbas Kiarostami, quien firmaba junto a él, no lo olvidemos, el guion de Badkonake sefid (El globo blanco), una película altamente idiosincrática por lo que respecta a ambos cineastas.

Tras las restricciones impuestas a Panahi por su tribulaciones con la justicia iraní, expresamente reflejadas en sus últimos filmes, Se rokh no sólo relata un viaje al exterior de la ciudad sino que transmite una sensación de liberación, de salida a la superficie tras el enclaustramiento de In film nist (Esto no es una película), Pardé (Closed Curtain) y, a su manera, Taxi. Y la anécdota del film no es en absoluto baladí. Esta historia de –I spoil– la búsqueda y el reencuentro con una joven que quiere hacer cine en contra de la prohibición expresa de su familia es también un reencuentro de Panahi consigo mismo, con su cine, con las carreteras y los rostros de los que estaba hambrienta su cámara. Y para nosotros es un luminoso reencuentro con el cine iraní de los años noventa y esa libertad que nos transmite, esa manera de interrogarse sobre la naturaleza de las imágenes a la vez con gran hondura y con suma sencillez.

Muchas películas están de viaje y nos llevan con ellas. Es el caso de la que nos ocupa. Al contrario que en las road movies, donde se enfatiza el proceso del trayecto, en Se rokh tiene más importancia la llegada y la relación con los lugareños, y la aventura reside precisamente en esa toma de contacto con el entorno, a la manera de Dans la ville blanche, de Alain Tanner, o a la manera de The Quiet Man: Panahi comparte con John Ford un cierto tipo de humanismo, una curiosidad socarrona y a la vez cómplice por la nobleza y la vileza de las gentes sencillas, ya sean los pícaros bebedores de whisky de los westerns fordianos o los hospitalarios y extravagantes labriegos del Irán de Panahi, que es también el de Kiarostami.

En contra de la mirada turística de tanto cine documental y no pocas ficciones, que afectan mucha autenticidad pero en realidad no se quitan de encima el prurito de mirar con la condescendencia del avanzadísimo urbanita occidental, una película como Se rokh tiende más bien a mostrarnos nuestro reflejo en el espejo de unos seres cuyas cuitas y prejuicios no son tan diferentes de los de todos nosotros, estemos donde estemos. A pesar de lo que puedan tener de caricatura personajes como el celoso hermano mayor que vocifera amenazante o el padre supersticioso que pretende alcanzar la fortuna para su hijo enterrando su prepucio en un lugar muy escogido, la cámara no humilla a esos seres. Porque humanismo no significa profesar anuencia hacia los gañanes sino leer en sus ojos la aventura humana que nos es común a todos. Es lo que pasa en el cine de Ford, de Kiarostami o de Jean Renoir, donde cada cual tiene sus razones y todos son observados no ya en plano de igualdad entre ellos sino con el propio espectador.