Hacia el futuro, hacia la nada

Muchos personajes llevan efectivamente una doble vida en Doubles vies, el último largometraje de Olivier Assayas. Y, en el caso de Juliette Binoche, su doble existencia trasciende el marco de la pantalla porque es actriz en el film y en la realidad. Todo el cine de Assayas, de hecho, está recorrido por una dualidad inmanente que no se muestra de forma explícita pero se puede adivinar detrás de cada plano, de cada diálogo: la dualidad entre lo que nos cuenta el film y un cierto comentario entre líneas sobre el oficio de hacer y ver cine, que es a fin de cuentas la cuestión mayor de la modernidad cinematográfica. No es casual, por ejemplo, que realizadores tan autoexigentes y avanzados como Isaki Lacuesta o Apichatpong Weerasethakul hayan hecho también de la dualidad la forma esencial de todo su cine.

Quizás no parece que así sea en un film tan prosaico como Doubles vies, en el que profesionales del mundo editorial, escritores, artistas y demás profesionales liberales -en una Francia que se nos antoja más proclive a cenar sushi que a enfundarse un chaleco amarillo- afrontan los avatares de la mediana edad y le dan vueltas y más vueltas a la transformación del conocimiento y del orden social que está imponiendo nuestra vida digital. El film toca todos los temas: la edición de libros, el futuro del cine, la crisis del periodismo, la transfiguración de la política… La zozobra del mundo actual es escudriñada por Assayas a través de sus criaturas parlantes, y se pregunta así acerca de sus razones y sus posibles derivas.

¿Se ha convertido Assayas en un plomo, en ese tipo de cineastas que discursean con películas prolijas y explícitas? Doubles vies puede confundirse con el peor modelo de cine “político”, desde la brasa didáctica de las películas de Costa-Gavras a todos esos encuentros filmados entre cultos y sofisticados integrantes de la clase media que hablan y hablan. No obstante, el film de Assayas está en realidad muy lejos de esa huera “puesta en cháchara” y trata de ejecutar una verdadera representación de las contradicciones del mundo de hoy. Ninguna discusión es azarosa, hay una consonancia entre el debate de los personajes y la puesta en escena. Hasta los desnudos responden a un compromiso con la noción de qué y cómo debe ser mostrado. Assayas reivindica una suerte de cine socrático que no consiste en filmar diálogos sino en hacer del diálogo una forma cinematográfica, una manera de discurrir. Todo su cine anterior ha tendido, de hecho, hacia esa arquitectura fílmica.

El cine de Assayas tiene algo de periodístico por su inclinación a describir y analizar el mundo actual. Pero, en definitiva, todo desemboca en cómo el mundo está transformando la naturaleza de las imágenes, la noción de realidad, el significado y el papel del cinematógrafo. Y no es un diálogo cerrado, al contrario; está lleno de contradicciones, de renglones torcidos, y ni siquiera el público se libra de su parte de responsabilidad en ninguno de los ámbitos que comparecen en Doubles vies (decíamos: los libros, el arte, el audiovisual, la información, la política). Todo es inestable e incierto; lo que está en cuestión, en definitiva, es la noción de verdad. Y, en un film donde nada es azaroso, lo es aún menos la alusión a Nattvardsgästerna (Los comulgantes), película fundamental de un cineasta fundamental, Ingmar Bergman, sobre la crisis de fe de un pastor protestante. Assayas hace en cierta manera una declaración de fe en el cine a pesar del particular silencio de Dios que supone para nuestros ojos la saturación digital; fe en la capacidad del cinematógrafo por seguir arrojando una forma de verdad sobre las imágenes, ergo sobre el mundo. Es necesario ese compromiso ante lo que se muestra y lo que no, ante el valor moral de la forma de las imágenes, que es en definitiva lo que de cinematográfico tiene el cine.

En un discurso tan abierto pero a la vez tan bien armado como es el de Doubles vies, el plano final del film es sumamente significativo y concluyente (obviamente, lector, se avecina un spoiler). A pesar de las idas y venidas de la pareja a lo largo del metraje, en la última secuencia, una de las protagonistas anuncia a su compañero sentimental que está en estado de buena esperanza. Y ambos, sentados en una ladera cerca de la costa, observan la imagen de un barco que se adentra en el mar. De la cita de Los comulgantes pasamos a otra de Tôkyô monogatari, a una imagen icónica que vuelve con cierta recurrencia. Y, en ese instante final, conviven el empuje hacia el futuro que simboliza el embarazo de la protagonista con el avance ineluctable hacia la extinción del que nos habla el guiño a la película de Yasujirô Ozu. Nuestro presente es eso, un doble movimiento contradictorio hacia el porvenir y hacia la nada.

 

 

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Reino de sombras y de destellos

Anoche estuve en el reino de las sombras, citando a Gorki y a Guerín. Dentro del ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ayer se proyectó A Child’s Garden and the Serious Sea, de Stan Brakhage, primera parte de una serie de films sobre su esposa Marilyn que evoca de alguna manera la infancia de la susodicha. Recuerden esas escenas de Zerkalo (El espejo), la película de Andrei Tarkovsky sobre la figura de su madre, que nos llevan a una casa en el campo y un jardín en el exterior, el espacio de un recuerdo al que volvemos recurrentemente en el film. Y piensen también en esos planos de Hitchcock que, desde una toma general, nos llevan al detalle de una llave asida por una mano nerviosa o el tic en los ojos de un músico de orquesta. Pues bien: como si la cámara de Hitchcock se perdiera en el jardín de Zerkalo, Brakhage nos conduce hacia la naturaleza filmada en primerísimo primer plano en su película, compuesta por una miríada de planos vivos, temblorosos, breves y rítmicos. Y dos son los protagonistas del film: el jardín y el mar, espacios de ese pasado evocado por las imágenes.

Al niño que podría representar el punto de vista del film, lo vemos de reojo en un único plano, y los elementos humanos son en general mostrados breve y tangencialmente, lo justo para dejar un asidero desde el que tomar conciencia de que estamos viendo algo relacionado con la vida de una persona. En uno de esas escasas imágenes, por cierto, vemos un barco alejarse hacia la lejanía fuera de campo, como en el plano final de Tôkyô monogatari. La película de Brakhage, desprovista de sonido y compuesta íntegramente de planos de detalle al margen de toda intención narrativa, parece una derivación radical del concepto de pillow shot.

¿Quién no se ha quedado alguna vez, sobre todo durante la infancia, mirando cómo la materialidad de la luz se hace visible a través del polvo, o esas formaciones microscópicas que flotan sobre nuestras pupilas y que a veces podemos observar, superpuestas a la imagen del resto del mundo? Brakhage nos invita a redescubrir las nimiedades de la naturaleza, sus formas y ritmos. Por eso, en su film, asistimos en directo al paso de lo figurativo a lo abstracto, ese movimiento que pertenece tanto a la pintura como al cine, en el que las pinceladas y las manchas de luz se independizan de su función de representación para expresarse por sí mismas. No son en realidad los detalles del mar y la vegetación lo que vemos en A Child’s Garden and the Serious Sea sino las mil variaciones de la incidencia de la luz sobre ellos, un reino de las sombras y de los destellos. Y descubrimos una infinitud de composiciones al estilo del expresionismo abstracto que nos hacen redescubrir el ritmo de las imágenes, la manera mágica y salvaje como el cine capta el temblor del mundo, esa esencia que antecede a toda consideración sobre la puesta en escena.

Precisamente, en las películas de Tarkovsky menudean los planos de plantas mecidas por aguas tranquilas (recuerdo especialmente los casos de Solaris y Stalker). Y la tierra, el mar y el encuentro entre ambos es también el espacio que con recurrencia filma Terrence Malick en los apartes poéticos de sus películas, empezando por un film fundamental para la entrada del cine americano en el siglo XXI como es The Thin Red Line. Es el mismo espacio de Jauja, en la que Lisandro Alonso parece darnos la bienvenida a un territorio mágico, más allá del cine. Si, en el movimiento inverso al de los travellings de Hitchcock, la cámara se alejara de los primerísimos primeros planos de A Child’s Garden and the Serious Sea y abriera su perspectiva, nos encontraríamos ante las olas y las rocas de Jauja, ya al otro lado de un espejo que hemos cruzado sin darnos cuenta de la mano de Tarkovsky, Brakhage, Malick y Alonso.

La vitalidad de un género

White Boy Rick, de Yann Demange, transcurre en Detroit y podría ser una suerte de continuación del film de Kathryn Bigelow: su Detroit transcurre en 1967 y la historia de White Boy Rick arranca en 1984, en una zona de la ciudad que podría ser la misma, unos años después, castigada por años de abandono y por los estigmas. Pero la nueva película de Demange retoma más bien el paisaje humano de ’71, a pesar de las diferencias del contexto: aunque la Irlanda del Norte de los troubles no parece tener mucho que ver con la ciudad de Michigan en los ochenta, el cineasta dibuja en ambos casos el retrato de unos barrios empobrecidos, un tejido urbano rasgado por la presencia de bandas armadas, un mundo sin honradez en el que los crímenes son notorios pero no se condenan y todo quisque desconfía de la inquietante presencia de las fuerzas del orden, que resultan ser el cuerpo más corrupto y peligroso de todo el entramado social.

Esa estructura familiar turbia y poco fiable inmiscuida en mercadeos ilegales, lo mismo que esos policías totalmente análogos a los hampones con los que tratan, nos hace pensar en otro cineasta cuyos thrillers se encuentran entre lo más significativo del cine de los últimos años, esto es, David Michôd, el director de Animal Kingdom (y de The Rover, donde se respira un mismo clima moral pero en un futuro cercano y muy parecido al de las películas de Mad Max). La familia de Animal Kingdom procura funcionar como un clan mafioso al estilo italoamericano pero es un nido de desconfianzas y deslealtades; por el contrario, la familia protagonista de White Boy Rick busca, a pesar de las rencillas entre sus miembros y de los avatares que la acechan, una vía de recomposición, como en los bellísimos thrillers de James Gray (Little Odessa, The Yards o We Own the Night), cuyo paisaje físico y humano guarda también ciertas similitudes con las películas de Demange.

Si, a los ejemplos citados, añadimos el de la cochambrosa familia de Killer Joe (William Friedkin) o el ambiente de los de los filmes de los hermanos Safdie (Heaven Knows What, Good Time), los de Jeremy Saulnier (Blue Ruin, Green Room, Hold the Dark) y el de Killing Them Softly (Andrew Dominik), podemos inferir que hay una sólida tendencia en el cine de nuestro tiempo. El thriller hoy vuelve y vuelve con insistencia a un paisaje que le es propio: un cierto entorno de rateros y traficantes desaliñados, a menudo durante los años setenta y ochenta, es el lugar desde el que el cine quiere explicarnos de nuevo el relato de los desheredados del sistema. De hecho, el thriller es el género por antonomasia del cine americano -o a la americana- actual; y, jugando un papel análogo al que históricamente ha desempeñado el western, refleja con viveza los abismos de una sociedad podrida y una democracia descompuesta en las que el sueño americano se revela por fin como pesadilla. Hay algo entre el realismo y la fábula en todos esos filmes que se acentúa en White Boy Rick, una película imperfecta pero vibrante y cálida, y una muestra elocuente de la vitalidad de un género que persiste a la vez que se renueva.

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La ciudad de Detroit es también el escenario de Only Lovers Left Alive, la película de Jim Jarmusch que, aun estando tan lejos de ellas, podría ser un epílogo de la historia que componen los filmes de Bigelow y Demange, treinta años más tarde. Después del thriller, quedan los muertos vivientes, vampiros que habitan la noche y salvaguardan una herencia cultural entre las ruinas de la ciudad que fue el cine americano.