Desobediencia civil

Los niños de The Florida Project (Sean Baker) encuentran un placer especial en subvertir el orden, dejar un cierto balance de siniestros tras sus travesuras y, si es menester, sortear con sarcasmo las broncas y los castigos. La madre de la cabecilla del grupo parece ser el modelo que ha inspirado esa pulsión ácrata y arrolladora, pues también vive en declarada rebeldía contra las normas cívicas y contra un orden social que margina a los desheredados. No es la revolución, no se trata de una concienzuda sedición contra el capitalismo americano y su democracia de pitiminí: es la rabia instintiva de quien sabe que el sistema le condena de antemano y sólo le va a poner dificultades si intenta emerger. No hay belleza ni integridad moral en su forma de desobediencia civil sino una bruta espontaneidad, una total desvergüenza.

En Last Flag Flying (Richard Linklater), los veteranos de la guerra de Vietnam que protagonizan el film muestran una actitud parecida ante la disciplina militar y otras rigideces. Hastiados por haber sido empujados a una guerra injusta y absurda, así como por estar enterrando al hijo de uno de ellos que ha sido víctima de mentiras análogas para dar con sus huesos en Irak, sienten el mismo desapego respecto al orden cívico norteamericano que los adultos y menores de The Florida Project. Pero, en su caso, no es un torrente de rabia lo que los mueve sino una amarga melancolía que les hace aferrarse a sus recuerdos de juventud y tratar de recuperar una dignidad arrebatada por el sistema.

Y la protagonista de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh) se siente por completo abandonada por la justicia ordinaria y decide ejercerla por su cuenta. De nuevo es una pseudoheroína que carece de perfección moral y actúa movida por instintos primarios. Pero, en su caso, está menos cerca de Henry David Thoreau que de Doc Holliday: a medida que avanza el metraje, su causa deviene cada vez más inasequible, radicaliza su discurso y sus métodos y, finalmente, se embarca en una venganza ciega, incierta, muy probablemente autolesiva.

Las tres películas, cada una a su manera, ejercen también alguna forma de resistencia, una desobediencia civil contra lo cinematográficamente convencional que se expresa entre líneas. Last Flag Flying desborda los parámetros de esas edificantes road movies al uso para convertirse en una elegante meditación sobre, digamos, la melancolía intrínseca al relato de la experiencia americana; Three Billboards… resulta un thriller sin trama policiaca, un western sin justicia consumada, un film felizmente inconcluso; y The Florida Project no se amolda al tipo de cine social, discursivo y acomodaticio, al que parece que debería conducirle su propia anécdota.

Baker más bien exhibe una vocación por dotar al (lumpen)proletariado americano de un relato y una imagen propios, y encuentra su acento en resonancias más nobles, del neorrealismo italiano a esas películas de Truffaut pobladas de niños a la conquista de su libertad. Los chicos de The Florida Project corren y corren, como el Antoine Doinel truffautiano, pero no alcanzan una meta catártica a la orilla del mar sino que acaban su escapada en los decorados fantasiosos de Disneylandia, el lugar en el que sus sueños de libertad devienen materia sólida, erigida. Aunque, en realidad, no es el empacho kitsch del famoso parque de atracciones sino el propio cinematógrafo el lugar -o “no lugar”, si lo prefieren- donde adquieren una forma material nuestros sueños de libertad, formas que no son sino imágenes vivas, ficciones abiertas.

 

 

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En el tren de Clint Eastwood

Confieso un cierto placer morboso al disfrutar de la película imperfecta de un cineasta importante, un film que previsiblemente poca gente va a defender, como es el caso de The 15:17 to Paris, lo último de Clint Eastwood. Es sin duda uno de sus largometrajes más rudimentarios, y es a todas luces menos fino, complejo y delicado que la mayoría -¿todos?- de los que nos ha dejado desde que, a partir de los noventa, intensificó su producción y sus ambiciones, convirtiéndose en una suerte de Oliveira americano que ha realizado la mayoría y lo mejor de su cine a partir de los sesenta años. No obstante, The 15:17 to Paris retoma las principales características y preocupaciones del cine de Eastwood, por lo que representa malgré tout un reencuentro con mucho de lo que ha convertido al octogenario californiano en uno de los cineastas capitales de nuestro tiempo.

Ante todo, está la figura del héroe y sus debilidades y claroscuros, tema obsesivo en la obra de Eastwood. The 15:17 to Paris es casi un cruce entre sus dos largometrajes anteriores, American Sniper y Sully. Incluso puede sumarse algo de Hereafter al recuento por cierta insistencia en la idea del destino al que nos conducen el azar y nuestras decisiones. Los muchachotes de The 15:17 to Paris son más esquemáticos que el francotirador, el piloto de avión o el tímido amante de Dickens que protagonizan esos filmes, pero son genuinamente eastwoodianos.

Y la película pierde fuelle claramente en ese largo tramo que emplea en explicarnos el viaje de los protagonistas, que se desarrolla en el más banal de los estilos de turismo gringo en Europa (me encanta, por cierto, que la caracterización del guiri gañán americano incluya el detalle de una camiseta del Barça que uno de los chicos luce durante un par de escenas). Pero, dentro de la lógica interna del cine de Eastwood, quizás esas secuencias tienen que ser necesariamente así; o puede que todo el film en su conjunto tenga que ser como es.

En contrapartida, veamos cómo es la secuencia final, el clímax que nos relata el episodio real de la intervención providencial de esos tres estadounidenses en un tren Ámsterdam-París para neutralizar a un terrorista armado hasta los dientes. Como en la recreación del amerizaje en Sully, la acción es descrita sin música incidental de fondo, con una economía de medios y un sentido del ritmo poco habitual en la mayoría de los thrillers americanos de hoy. Todo lo que había resultado algo pobre hasta entonces -la puesta en escena, los personajes, la vida interior del film- deviene secamente conciso, rítmico, interesantísimo. Y, a fin de cuentas, construir toda una película para conducirnos a una secuencia capital que cifra todo su valor no es una práctica cinematográfica menor.

El cine de Eastwood, además, nos brinda una visión sobre los valores de la nación americana a la que conviene prestar atención. Un curioso punto de vista, el de Eastwood: irremediablemente conservador y, a la vez, crítico y desencantado a su manera, muy a su manera. Los momentos en que retrata con acritud la educación cristiana en el corazón de la América actual o la extraña y angustiante escena de los niños fascinados por un aparatoso arsenal de armas de juguete brindan a la película de un inesperado tono ambiguo. El cine de Eastwood escribe un relato personalísimo de la experiencia americana que mezcla un orgullo infantil con una ansia por destapar las mentiras y contradicciones de su armazón.

Con esto, The 15:17 to Paris no resulta una gran película, ni mucho menos, pero sí un film estimulante que no desmerece la obra de su autor, al contrario. Y uno no deja de sentir admiración por ese tipo de cineastas que filman sin remilgos, sin la necesidad de erigir una obra maestra cada vez que acometen un proyecto sino con el placer de cultivar un terreno propio.

 

 

Alma o el ardor

Una escena de The Master (2012) parece anticipar el ambiente y el look de Phantom Thread, la última película de Paul Thomas Anderson: suena un tema de Cole Porter interpretado por Ella Fitzgerald mientras una modelo desfila con un abrigo de piel en un sinuoso movimiento captado con un travelling que la va siguiendo en plano contrapicado. Ahora, Anderson nos lleva a la casa y taller de un reputado sastre en extremo puntilloso, ególatra, hipersensible, despótico y maniático. El film nos explica la abducción de Alma, una joven camarera que es captada como amante, modelo y virtual esclava del protagonista, e incorporada así en su enrarecido tejido personal y profesional, en el que no caben las relaciones afectivas normales.

The Master fue precisamente la película con la que, para el arriba firmante, Anderson encontró su acento como cineasta mayor. Tuve algunos reparos con su filmografía temprana, cuyo virtuosismo me resulta un tanto frívolo; consideré un avance contundente There Will Be Blood, por fin un film genuinamente inquietante y desestabilizador; y cuento sus tres largometrajes posteriores entre los más significativos del cine americano actual, esto es, The Master, Inherent Vice y el que nos ocupa.

Reynolds Woodcock, el sastre de Phantom Thread, es un obsesivo e insensible acaparador, igual que el voraz magnate del petróleo de There Will Be Blood. Ambos filmes componen una visión sumamente agria del espíritu capitalista norteamericano. Pero Phantom Thread, además, arroja una despiadada mirada sobre la figura del creador egoísta y caprichoso, una crítica indirecta a la gilipollez que acompaña a todo delirio de grandeza artístico, sea en el cine o en la moda. Y, en ambas películas, lo mismo que en The Master, Anderson dibuja con especial finura unas relaciones humanas insanas, antinaturales, pautadas por severos códigos de dominación y lealtad, sociedades enfermizas en las que el apasionamiento y el odio acerbo no sólo se alternan sino que se confunden.

Es tal la intensidad de esas relaciones destructivas que Phantom Thread deriva, en su último tramo, en lo que tenía que aparecer tarde o temprano en la filmografía de Anderson: la historia de una pareja situada en ese territorio demencial. Las progresiones de un hombre y una mujer frente a la cámara representan un movimiento esencial del cinematógrafo, un territorio fundamental al que el realizador ha llegado como si su obra le hubiera conducido de forma natural hacia esa forma. En la parte de la película, aproximadamente la segunda mitad, en la que Alma porfía por ganarse a Reynolds Woodcock, el cine de Anderson se viene de nuevo arriba, da otro paso adelante en cuanto a abstracción, intensidad, densidad.

Reynolds se acerca a Alma con la mirada obsesiva del Scottie de Vertigo cuando “reconstruye” a su difunta amada; Alma conquista a Reynolds con envenenamientos reales que nos hacen pensar en el envenenamiento imaginario de Suspicion. ¿Vagas reminiscencias hitchcockianas en Phantom Thread? Sí, pero también algunas huellas sutiles de Cassavetes y Scorsese, de Pialat y Linklater, de todos los cineastas que han cultivado con sumo provecho ese terreno de las parejas tormentosas, las largas e incómodas escenas de bronca conyugal en las que dos cuerpos batallan en la pantalla y componen así formas inesperadamente extremas de la imagen cinematográfica. Es una pura especulación pero quién sabe si Anderson dirigirá en el futuro una desnuda historia de amor y desamor, un film que nos deje a solas con una pareja sin detenerse ya en tramas policiacas o recreaciones de un ambiente particular. Sea como sea, su filmografía crece poderosamente, con esa inquietud de quien no se acomoda sino que explora.