No solo hay un género fantástico: el cine es fantástico. Lo es porque lo fantástico parte del extrañamiento del mundo real o cotidiano y eso es algo íntimamente ligado a la naturaleza del cinematógrafo, un dispositivo que encapsula el tiempo, lo repite y lo desordena; que encuadra el espacio convirtiéndolo en un lienzo con ritmo y con vida interior; y también que resucita a los muertos, anticipa el futuro, dialoga con el pasado, hace emerger los espectros de nuestra sociedad… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/sitges-2018/
El cine conecta a veces con las raíces profundas de nuestras culturas. Incluso con lo castizo, con historias y espacios apegados a las tradiciones esenciales que subyacen tras nuestra la de explicar nuestro propio relato. Y uno diría que, cuando el cine americano se pone castizo, tiende fatalmente hacia el western; en cambio, cuando es un cierto cine de más acá el que se pone castizo, lo que emerge es el fantástico. Lo ponen de manifiesto dos títulos recientes, muy diferentes entre sí pero igualmente significativos por su manera de acercarse oblicuamente a algo primigenio.
Diana Toucedo, al presentar Trinta lumes, invitó a los espectadores del Festival de San Sebastián a no entretenerse demasiado en la anécdota y a entregarse más bien a las sensaciones que el film suscita. Y lo que suscita es precisamente una presencia ineludible en las imágenes de lo fantástico en un sentido amplio, un rico humus que conecta el cuento tradicional, la tradición oral, la literatura y el género fantástico cinematográfico. La película nos muestra cómo la presencia de la naturaleza en la imagen puede ser el germen mismo de la emergencia de lo fantástico, una forma esencial de encontrarse con ese misterioso territorio del cinematógrafo que nos hace pensar en películas de Andrei Tarkovsky o incluso en otras de Michelangelo Antonioni.
Trinta lumes son treinta luces en gallego, una sinécdoque que se usa para referirse al número de casas habitadas que se agrupan en un pueblo o aldea a partir de las ventanas iluminadas que se aprecian de noche: por lo tanto, el título hace referencia a una población con treinta casas habitadas. Pero Toucedo explica que recorrió en realidad más de cincuenta pueblos en el rodaje de su película, lo cual se corresponde al tipo de búsqueda de una verdad (estética, cinematográfica) propia de la ficción. Lo digo porque el film parece oscilar en la frontera del documental para dejar que se imponga finalmente su naturaleza fantástica: detalles como un cierto uso del primerísimo primer plano tienen un acento documental pero la fotografía, la meteorología o -decíamos- las localizaciones sitúan la película en el campo de lo fantástico. Como si viéramos un film de Frederick Wiseman surcado por la trama de L’avventura. Y es precisamente el acercamiento entre lo documental y lo fantástico una pulsión característica del cine español de autor, cuyo ejemplo más notable sería quizás Edificio España, el largometraje de Víctor Moreno que parte de un riguroso registro documental para acabar mostrando la presencia inconcreta de lo espectral y su transmisión oral; que es, grosso modo, también el asunto central de Trinta lumes.
Así pues, si un film como el de Toucedo parece hundir sus raíces en algo tradicional y castizo de la cultura gallega, o española, o incluso europea en general, un largometraje como The Rider, de Chloé Zao, muestra una muy castizamente americana tendencia hacia el western, tendencia correlativa a la pulsión del protagonista hacia la aventura autodestructiva, hacia la trepidación del rodeo, hacia un estado de éxtasis del que se ve privado con indecible sufrimiento a causa de un accidente. En el film, el mundo de los rodeos es representado con tanta melancolía y desencanto como el mundo del boxeo en Fat City, el gran film de John Huston sobre los desheredados del sueño americano.
The Rider es una película sobre el sentimiento de impotencia de un jinete al que le han arrancado su ensoñación aventurera. Por eso, de alguna manera, el western es observado por Zao como algo agotado, herrumbroso, como algo añorado y perdido que ya no se puede ejercer con el brillo de antaño. Los momentos más bellos de la película son esas secuencias de doma en las que compartimos con el protagonista la sensación de restitución, incluso una cierta paz interior, mientras él dialoga con los caballos, los acaricia, retoma su lugar en el mundo comunicándose con ese medio salvaje que le atrae irremisiblemente (son escenas particularmente bellas por su sequedad y concisión, momentos desprovistos de música incidental que nos dejan a solas con la naturaleza humana y animal; hay, de hecho, muy poca música extradiegética en The Rider, y la que hay, aun siendo muy sobria, está de más). Paralelamente, es igual de bella y significativa la escena de ese encuentro nocturno de amigos en torno a una hoguera que deriva de forma natural en ceremonia religiosa, una improvisada oración fúnebre por los camaradas desaparecidos que es también un oficio de duelo por ellos mismos, por una América abatida a la que han extirpado su sueño, su ingenuidad primitiva.
Una sola imagen, un travelling de Le Plaisir de Max Ophüls puede contener toda la historia y todo el sentido del cine. Todo se resume en una única imagen pero, a la vez, es necesario convocar todas las imágenes, confrontarlas, simultanearlas, rompiendo la linealidad con la que las hemos visto -primero un film, luego otro, luego otro…- y conformando el único y verdadero cine en tres dimensiones. Quizás Jean-Luc Godard es, si no el único, el cineasta que con más expresividad ha representado sobre el lienzo de la pantalla la profundidad ontológica de las imágenes cinematográficas, una sugerencia de todo lo que contienen y de todo lo que se comunican unas a otras.
Afirma Godard, en Le Livre d’image, que un arte no es arte hasta que su tiempo se ha desvanecido. Para el realizador suizo, puede que el cine sea un arte del siglo XX, o de una época más difícil de acotar pero sin duda ya en extinción. Además, el tiempo del cine es también el tiempo de su vida, que llega inevitablemente a su tramo final. Godard, nacido en diciembre de 1930, comparte en su libro de imágenes la necesidad de sentar algún tipo de conclusión al discurso, aunque sea desechable y provisional. Por eso, el film resulta singularmente personal, íntimo, conmovedor. Godard, Jeannot, JLG, el adusto pensador solitario que da plantón al festival de Cannes o a Agnès Varda ante nuestra mirada, es en el fondo un ser cercano y cálido, un filósofo tímido que sólo puede comunicarse con nosotros a través de su libro de imágenes.
Con Le Livre d’image, decíamos, Godard ha realizado un film con aires de reflexión final, de conclusión. Quizás lo eran también Film socialisme y Adieu au langage; tal vez los tres largometrajes han compuesto involuntariamente un tríptico que supone una suerte de conclusión ya no de la obra sino del pensamiento godardiano. No quiero que acabe su cine, ojalá continúe tanto tiempo como sea posible, pero acepto que es posible que JLG haya escrito, con Le Livre d’image o con sus tres últimos largometrajes en conjunto, el epílogo a sus Histoire(s) du cinéma, que devienen finalmente el corazón de su obra toda y de su discurso. Además, en su libro de imagen, el cineasta vuelve más que nunca sobre sus propias imágenes, sobre sus propios filmes. Y, como en la mayor parte de las Histoire(s), su nuevo largometraje se compone íntegramente de un collage de imágenes manipuladas y su propia voz en off, rasgos que subrayan el carácter especialmente íntimo del film.
¿Y de qué trata Le Livre d’image, se preguntará tal vez el lector? Recuerdo cómo soliviantaba la pregunta al director de cine en Passion, y supongo que también le molestaría en cierto modo a JLG en 2018. Yo me atrevo a aventurar dos temas que despuntan dentro del flujo de ideas de este libro godardiano: (la representación de) la violencia y la cultura árabe sous les yeux d’Occident, como reza un intertítulo; bajo los ojos de Occidente, y en algunos tramos del film bajo la mediación de las imágenes de Pier Paolo Pasolini y su Il fiore delle mille e una notte. A Godard le interesa explícitamente acercarse a la estructura sinuosa de Las mil y una noches, así en el conjunto de su obra -de las Histoire(s) en adelante- como en este largometraje que nos lleva de Salammbô a Vertigo, de las reflexiones de Castoriadis a las telas de Gauguin, y un largo, inabarcable etcétera.
Hemos sacralizado los libros sagrados pero lo que hace falta es el libro de imágenes, nos dice en un momento del film (tal cual: “il faut le livre d’image”). Un libro de imágenes que es, a fin de cuentas, el film del que nos ocupamos pero también su obra toda, el conjunto de su pensamiento. Y, de hecho, al final de la película, Godard se explica con una inesperada transparencia al afirmar que es a través del fragmento como debe articularse el pensamiento para abordar nuestro tiempo, nuestro acervo de imágenes y ausencias, nuestra entidad.
Le Livre d’image es una obra fundamental que debería ver todo el mundo. No me importa lo mucho o poco que entienda cada espectador -honestamente, ¿alguien lo pilla TODO en una película de Godard, eh?-, pienso más bien en la importancia de acercarse a esa forma del pensamiento, a las sensaciones y las reflexiones que suscitan esas rimas innúmeras entre imágenes y sonidos. Sensaciones, decíamos: siempre ponemos énfasis en el carácter ensayístico de la obra de Godard pero es necesario también hablar de su poética, de la voz particular que el cineasta suizo ha desarrollado en sus filmes, ricos en figuras poéticas que se repiten una y otra vez y dotados de una cadencia inconfundible. Por eso, no sería justo pasar por alto que Le Livre d’image es además, o incluso por encima de otras consideraciones, una obra de una belleza única.
