Irritados e inseguros

En Moartea domnului Lãzãrescu y en Aurora, dos de los largometrajes anteriores de Cristi Puiu, la cámara seguía de cerca las cuitas de sendos individuos errabundos que acometían empresas sembradas de escollos. En Sieranevada -que, con la puntualidad exquisita que caracteriza a nuestra cartelera, llega catorce meses después de ser presentada en Cannes 2016-, la cámara no sigue a un personaje sino a muchos rostros alternativamente, los integrantes de un claustrofóbico encuentro familiar en un apartamento de Rumanía. Discuten todos con todos, intercambian agrios reproches, vierten lágrimas, echan algunas risas, rozan la violencia… Y no resuelven nada. Tampoco se sientan a comer de una puñetera vez, retrasando continuamente el inicio del ágape hasta extremos irreales, absurdos, hiperbólicos.

En un film tan lleno de cotidianidad como Sieranevada, donde fácilmente se puede hacer una lectura social o política de su asunto, es ese sutil extravío del realismo lo que le da su verdadero tono. El ambiente de la película, que puede parecer berlanguiano, como una versión de Plácido en la que no se sienta un pobre a la mesa sino que se recibe de mala gana a un pariente problemático y a una joven borracha, acaba guardando una inesperada similitud con el de El ángel exterminador. No es que los personajes no puedan salir de la casa, como en el film de Buñuel: es que no pueden salir de su bucle de conversaciones irresueltas, conflictos irresueltos, vidas irresueltas.

Los comensales empiezan debatiendo sobre la intrínseca ingenuidad que implica creer a pies juntillas tanto las versiones oficiales como las fantasías y los rumores de conspiración; pero enseguida afloran otras formas de sospecha, los secretos y mentiras familiares. Las ocultaciones subyacen bajo las relaciones destruidas y la vida social no se levanta sobre certezas sino todo lo contrario. Sieranevada nos habla de la extrema inseguridad sobre la que avanzamos, como una fina capa de hielo sobre un estanque en invierno. Y no hay que quedarse sólo con el motivo del ambiente claustrofóbico, como si fuera una vulgar alegoría; el mismo bucle desquiciado de inseguridad e irritación está en la calle, en la sociedad entera que aguarda ahí afuera, tal y como muestran la escena del coche mal aparcado o el prólogo de la película, simplemente brillante.

Sieranevada se compone de cuerpos inquietos y en conflicto y de una cámara atribulada que sigue esos cuerpos al tuntún en busca de una historia que no arranca, una comida que no empieza, una ficción que no concreta su trama ni su moraleja, al menos de un modo convencional. El cine es también esa tensión, esa precariedad constante. Somos esa familia desquiciada, esa mezcla de generaciones que han conocido la incerteza en diferentes fases, una búsqueda errática de la verdad o de la modernidad cinematográfica que resulta harmoniosa a pesar de todo. En el cine, como en Sieranevada y en la vida misma, todo es caótico pero, a la vez, divertidísimo.

 

 

El placer de los extraños

La película de nuestra vida, de Enrique Baró, parece estar compuesta de materiales en bruto: recuerdos autobiográficos y cinematográficos, sensaciones concretas, imágenes y ritmos almacenados en el acervo del cineasta y del espectador. Hay también un placer compartido entre quien filma y quien mira: el placer por disfrutar de las esencias mismas de la experiencia cinematográfica, esto es, del movimiento de los cuerpos humanos, el simple divertimento de ver cosas, personas que hacen cosas, personas a las que les pasan cosas. Si La película de nuestra vida parece estar en un terreno equidistante entre la ficción y lo documental es porque apela a un germen común de ambos registros, es decir, esa fascinación que habita en las home movies lo mismo que en los westerns de John Ford o los ralentís a lo Sam Peckinpah, que son citados explícitamente en un momento del film.

Baró parece explicarnos que las películas, en definitiva, son personas, es decir, un producto realizado por seres humanos que plasman sus recuerdos, vivencias, gustos y debilidades en las imágenes. Nuestra vida en una película. Por eso todo film es un documental sobre su propio rodaje, y La película de nuestra vida lo es especialmente. No tanto por explicarnos su propio mecanismo como por transmitirnos el placer y la diversión del cine hecho entre amigos, un cine natural, caprichoso y vitalista. Baró comparte con nosotros el gusto por lo amateur no como oposición al cine de factura académica sino como gesto de cinefilia franca y espontánea.

El asunto: tres hombres de diferentes generaciones comparten unas horas de asueto en una casa veraniega. Se bañan, juegan, comen, beben, conversan y descubren un viejo álbum de fotografías y recortes. Uno de ellos, al observar todas esas imágenes, enfatiza el valor del encuadre, el drama intrínseco a la composición de cada una de ellas. Ése es, al fin y al cabo, el motivo del film: recrear con delectación el drama que habita en todas las imágenes, documentales o ficticias, compartir con el espectador su elemental y subyugante densidad.

Pero, aunque las imágenes de La película de nuestra vida suponen un viaje en el tiempo hacia muchos pasados distintos, diversas referencias -esos álbumes y cómics que desfilan ante la cámara en un momento del film, por ejemplo- y un cierto look revelan una atracción especial por los años setenta, algo muy común en los cineastas de estos inicios del siglo XXI. De hecho, la década de Vietnam es también el punto de referencia de The Love Witch, donde Anna Biller halla un tono único, sutilísimo, deslumbrante.

Mostrando una querencia por cierto aire del cine de serie B de los setenta a la manera de Peter Strickland, Biller tiene la habilidad de mostrarnos un inesperado reverso irónico de las imágenes. Pero no lo hace de una manera acomodaticia o aleccionadora sino que aplica un enfoque inquieto y autoexigente que no rehúye contradicciones ni riesgos. El feminismo de The Love Witch no es reconfortante y facilón, sino crítico, autocrítico y sumamente ácido.

El asunto: una joven bruja se traslada a San Francisco tras una dolorosa separación. En su búsqueda de un nuevo amor, ejerce como femme fatale, aplica sus pócimas y conjuros, asesina e induce al suicidio, sufre tribulaciones y, en el fondo, se ríe de todos. No es, en el fondo, una actitud tan diferente de la de los protagonistas de La película de nuestra vida, con los que comparte un deje juguetón, una peligrosa ingenuidad, un gusto por los placeres profanos de la vida. Quizás es para reencontrar ese tono socarrón y libertino que algunos cineastas de nuestra última modernidad buscan un reflejo para sus imágenes en el cine de los setenta.

 

 

Quienes fuimos y quienes somos

De todo lo que nos ha sorprendido en Colossal, la película de Nacho Vigalondo que supuso tal vez el más inesperado descubrimiento del último festival de Sitges, me quedo con esas abruptas elipsis que nos escatiman las noches etílicas de la protagonista. El flujo convencional de la trama -y del suspense- se rompe y tenemos la sensación de asistir a la materialización de una nueva cualidad del tiempo cinematográfico. Y advertimos así, con estupor, que experimentamos por momentos un desconcierto más propio de un film de Alain Resnais que de uno de los voluntariosos blockbusters anteriores de Vigalondo (hasta donde yo sé, es decir, me disculpará el lector si no estoy puntualmente familiarizado con toda su filmografía).

Como no vemos lo que sucede, compartimos la amnesia de la resacosa protagonista, que se pasa el metraje tratando de reparar lo que sucede cuando pierde la conciencia durante sus libaciones nocturnas. Sin ser -tampoco exageremos- una obra maestra, Colossal tiene la virtud de plantear con sencillez un cuestionamiento sobre el valor de lo que se ve y lo que no se ve en el cine. Y nos permite pensar en la huella de aquello perdido u olvidado que el cinematógrafo trata de recuperar o de evocar en sus imágenes, una cuestión mayor en la obra de Claude Lanzmann o Rithy Panh.

Por su parte, Alan Berliner, en First Cousin Once Removed, filmaba sus encuentros con su primo segundo Edwin Honig, enfermo de Alzheimer. No se trata simplemente de registrar la progresiva pérdida de los recuerdos de Honig sino de observar las fluctuaciones, rarezas e incluso contradicciones de esa desmemoria. El protagonista aparece como una persona despegada de su pasado como brillante académico, traductor y poeta. Es llamativo ese momento en el que se ve a sí mismo en una antigua grabación, hablando de sus inquietudes intelectuales, y dice: “no me impresiona”. Marca distancia respecto a sus afanes del pasado y hasta se pitorrea de sus propios poemas.

No obstante, Berliner demuestra que Honig atesora destellos nada desdeñables del poeta que fue y que el Alzheimer va borrando poco a poco. El primo del cineasta, una especie de Lord Chandos con graves problemas de comunicación, se expresa puntualmente con frases poéticas que emergen desde los abismos de la mente de un poeta que ha olvidado su propia poesía. Frases que, además, contienen reflexiones sobre el recuerdo (“Desde aquí vemos el cadáver de nuestro antiguo ser”) y sobre la desmemoria (“No consigo recordar lo que se siente al recordar”). Y cuando, en un momento del film, Berliner le pregunta qué consejo daría a alguien que afronte la pérdida de memoria, él responde: “Remember how to forget”. Recuerda cómo olvidar.

La propia desmemoria queda bajo sospecha: tal vez sea una trampa, un mecanismo para borrar interesadamente lo traumático y protegerse del pasado, de ese “cadáver de nuestro antiguo ser” (a lo largo de la película, vamos descubriendo también los pecados que ensombrecen la figura de Honig como individuo y como padre). El pasado implica una intrínseca otredad, el acto de enfrentarse a otro ser que fuimos y ya no somos. “Se recordo quem fui, outrem me vejo”, recita Honig en una antigua grabación: “Si recuerdo a quien fui, otro me veo”, un verso de Ricardo Reis, esto es, de Pessoa. Y sigue recitando en un excelente portugués que ya ha olvidado cuando lo filma Berliner: “E sinto / Que quem sou e quem fui / São sonhos diferentes”.

Honig se expresa con palabras que son como ruinas de su antiguo yo, palabras que dicen adiós al lenguaje a la vez que son pronunciadas. También el cine se compone de recuerdos, de imágenes que subsisten en nuestra memoria, o se diluyen, o vuelven, imágenes que son extrañas y familiares a la vez. El cine siente que quien fue y quien es son sueños diferentes, esa otredad respecto a su propio pasado que experimenta nuestro protagonista al verse a sí mismo en antiguas grabaciones; por eso lo mueve un impulso imparable hacia la modernidad. Si el cine se parece a un personaje cinematográfico, es a Benjamin Button, el ser de vida invertida que, paradójicamente, adquiere experiencia y recuerdos a medida que se hace cada vez más joven.

Quizás es porque el cine de nuestro pasado está impregnado de esa otredad en la que ya no nos reconocemos que Colossal ejercita un giro inesperado en el terreno del género fantástico: el giro que suponen no sólo sus elipsis sino también su enfoque casi intimista -nos habla más de un grupo de americanos corrientes de clase media que de monstruos y catástrofes-, su fino matiz feminista, su retranca cómplice y su autoconciencia. No es que, en fin, se haya agotado el cine de género, sino que no podremos acercarnos a él como siempre lo habíamos hecho. No muere el cine sino que muta nuestra relación con el pasado.