Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

Una dulce vida

Viendo Knight of Cups, uno puede tener la sensación de que Terrence Malick se repite. Que se recrea cada vez más en un mismo tipo de imágenes y situaciones, que sólo hace esas secuencias que parecen sacadas de un videoclip o de un anuncio de perfume. En efecto, no se puede negar las similitudes de su último largometraje con The Tree of Life y To the Wonder. No obstante, ¿es de veras problemática esa reiteración? Si Malick hace siempre la misma película, hay que conceder también que cada vez la hace más abstracta y más poética. Como si su cine consistiera en pulir progresivamente una voz propia con la que hablarnos de los misterios del amor, la vida, el ser humano y la muerte. En Knight of Cups, pues, la voz cinematográfica -casi diría literaria- del realizador llega a una nueva depuración, quizás incluso a una mayor radicalización.

Entre otras cosas, porque la anécdota del film ya apenas es sugerida a lo largo de sus sucesivas set pieces, que nos describen los encuentros del protagonista con sus amantes ocasionales, su ex esposa, su padre, su hermano y otros faranduleros. A Malick le interesa principal o exclusivamente filmar los movimientos de los cuerpos en la pantalla, una manera de dotar de presencia al ser humano en el encuadre que encierra el sentido profundo de su cine. Estamos ante una suerte de bebop de los cuerpos, como en Mes séances de lutte.

Y es con esa particular forma cinematográfica con la que Malick nos habla de la belleza, del hastío y de lo sublime. En cierta manera, como en La dolce vita. Rick, el personaje encarnado por Christian Bale en Knight of Cups, guarda un parentesco quizás no muy lejano con el de Marcello Mastroianni en la película de Fellini. De los primeros pasos de una cierta modernidad que, en el tránsito de los años cincuenta a los sesenta, nos empezaba a explicar la vacuidad de los hijos de una Europa cimentada sobre el espejismo del bienestar occidental, pasamos ahora a un cine lírico sobre el pavoroso vacío de esta nuestra decadencia, la de los que hemos enterrado las ideologías a la vez que hemos asistido impasibles al derrumbamiento de capitalismo real. Malick logra, con los mimbres de su singular poética cinematográfica, expresar lo que querrían decir las películas de Paolo Sorrentino con una fórmula mucho más aparatosa.

Rick se parece también al protagonista de Somewhere, aquel film de Sofia Coppola en el que una estrella de Hollywood sobrellevaba el tedio del éxito fornicando sin solución de continuidad con todas las hembras que se cruzaban en su camino. Como otros filmes de su directora, mezclaba un sugerente destello de decadentismo con una vacuidad descorazonadora para acabar dando un resultado desafortunado, pijo y algo molesto. Knight of Cups es, por comparación, un film más honesto, más valiente y más abierto, y el Hollywood que nos muestra se me antoja, aunque no lo parezca a simple vista, más cercano al infierno descrito por Cronenberg en Maps to the Stars. Por eso, resulta una bella descripción no sólo de un cierto Zeitgeist nuestro sino también del espíritu del cine de nuestro tiempo, de cómo el individuo contemporáneo se materializa en las imágenes ahora, después de la modernidad, después del descreimiento y la sobreabundancia digitales. Poesía después de Auschwitz, cine después del cine.

 

 

Madeleine y sus progresivos deslizamientos

En sus tramos más estimulantes, Interstellar recuerda a películas como Simbad y la princesa o Jasón y los argonautas, filmes de aventuras donde los protagonistas emprenden procelosos viajes enfrentándose por el camino a seres y prodigios fantásticos: planetas con nubes de hielo, mares con olas altas como montañas, etc. Pero la verdadera aventura de los astronautas del film de Christopher Nolan -por lo demás, una película demasiado larga, pesada y fatua- es el viaje por los pliegues del tiempo, una incursión por regiones donde pasado, presente y futuro se encuentran y se confunden. En ese aspecto, Interstellar transita territorios muy caros a Alain Robbe-Grillet, autor señero del Nouveau roman cuya obra cinematográfica ha sido editada parcialmente por Cameo.

La escena cumbre de Interstellar, cuando Matthew McConaughey observa su propio pasado por las rendijas formadas entre los libros de unas estanterías que hacen de frontera entre pasado y futuro, parece una cita de L’Immortelle, primer largometraje de Robbe-Grillet, en la que el protagonista (Jacques Doniol-Valcroze) escruta a través de una contraventana el exterior de su cuarto: en ese momento, que se repite recurrentemente a lo largo de la película, no sabemos a ciencia cierta si Doniol-Valcroze está observando su tiempo presente, si él es a su vez espiado, si lo que vemos es un contraplano que nos muestra lo que él mismo ve…

L’Immortelle resulta un film muy cercano a L’Année dernière à Marienbad, obra emblemática de Alain Resnais cuyo guión escribió Robbe-Grillet. Cine y literatura se nutren mutuamente y cultivan un territorio de misterio en el que el tiempo se pliega y se confunde. Como en Interstellar, pero con mucho más calado: de las nuevas relaciones entre las imágenes, surge una nueva verdad cinematográfica. Ése es también el territorio de Raúl Ruiz, director de acento muy parecido al de Resnais y Robbe-Grillet; los inquietantes observadores silenciosos de Mistérios de Lisboa, por poner un ejemplo, recuerdan poderosamente a los de L’Immortelle, donde los personajes oscilan entre la quietud y el movimiento, entre la vigilia y el sueño.

Y, por supuesto, entre la vida y la muerte, la frontera en la que transcurren filmes como Vous n’avez encore rien vu (Resnais) o La noche de enfrente (Ruiz). También es el territorio de Vertigo, quizás el film más revelador acerca de las pulsiones internas del cine de Hitchcock. ¿Cómo no pensar en un parentesco entre el protagonista de L’Immortelle y Scottie, el atribulado investigador de Vertigo que persigue a una Madeleine viva y muerta por las calles de San Francisco? ¿No es también un fantástico pliegue en el tiempo esa historia de amor que se repite, que regresa de entre los muertos puesta en escena por el propio Scottie, desquiciado? Y que se repite también ante un espectador que es, recordemos, consciente del meollo de la trama desde mucho antes del desenlace, gesto con el que Hitchcock se sitúa en un nuevo estadio de modernidad. Madeleine, la pasión de un errabundo observador, la amada que muere dos veces, es tal vez la musa de la modernidad, y la huella de Vertigo se extiende hasta filmes tan lejanos y dispares como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul) o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín).

Además, si algo emparenta a Robbe-Grillet con Hitchcock, es su condición de erotómano. Las figuras femeninas del cine de Robbe-Grillet son, en cierto modo, múltiples réplicas de Madeleine, mujeres que encarnan el encuentro entre la pasión y el misterio, entre la luz y el abismo. Muerte y deseo son regiones fronterizas en Glissements progressifs du plaisir, en N. a pris les dés, en todas sus películas, que se adentran en las profundidades de nuestra alma; en L’Immortelle, Doniol-Valcroze habita en una casita turca al borde del mar, y lo que vemos siempre a través de sus ventanas y puertas es el agua en movimiento, un símbolo tan evidente aquí como en A Dangerous Method (David Cronenberg guarda también cierto parentesco con cineastas como Robbe-Grillet, Resnais o Ruiz). Y el primer plano de la bella misteriosa, quietísima y mirando a cámara como una efigie de celuloide, resume por sí mismo esa indefinición entre belleza y mortificación que caracterizaba un cierto aliento de modernidad en el cine de entonces pero también en el de ahora. Porque Madeleine (nombre de inevitables resonancias proustianas), misteriosa y bella, sigue transitando espectralmente por nuestras imágenes, viva y muerta a la vez, asomándose por las rendijas que se forman entre plano y plano.