La idea de un canon – Las mil y una noches del cine

Tal vez sea una tara que me descalifica como cinéfilo, pero lo cierto es que los premios y los rankings me traen sin cuidado. Más allá de la curiosidad pasajera, no creo que aporte gran cosa saber que un largometraje o un cineasta han ganado tal o cual galardón, o la composición de esas listas de las mejores películas… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-idea-de-un-canon/

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El doble testamento de Manoel de Oliveira

“No trespassing”, reza el famoso cartel en el famoso arranque de la famosa Citizen Kane. Visita ou memórias e confissões, la película que Manoel de Oliveira filmó en 1982 a modo de testamento con la intención de que no fuera mostrado hasta después de su muerte, empieza de manera inversa, con una puerta abierta que nos invita a penetrar en el Xanadú particular del cineasta portugués. Dos voces en off, las de dos visitantes inmateriales, nos conducen por las estancias de la que fue la casa de Oliveira durante décadas. “Mi espíritu vivió en ella”, especifica él, en una de sus apariciones.

Apariciones, cabe decir, de quien se presenta como un espectro en un film que debía ser visto después de su fallecimiento. Oliveira subraya el carácter de fantasmagoría del cinematógrafo, la imagen como contacto con lo desvanecido. Un fascinante travelling, hacia el final de la película, nos conduce hacia la oscuridad del jardín al atardecer, a un punto en el que, antes, nos ha sido mostrada una flor de magnolia: sabemos que está ahí pero no la vemos, cubierta de penumbra. El cine es también el arte de ver lo que (ya) no se ve.

Visita ou memorias e confissões, además, es una pieza única en su filmografía, una rara pieza autobiográfica en primera persona. En aquel momento, en su cine, suponía un gesto “revolucionario” el acto de “girar la cámara hacia sí mismo” a la manera de Jonas Mekas, según explica José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa, en los contenidos extras de la excelente edición en DVD de Épicentre Films. O a la manera de Nanni Moretti, añadiría. El yo del cineasta ha sido una aparición natural en las metamorfosis de la modernidad cinematográfica y Oliveira, que cimentó su cine sobre los posos de la literatura y la historia, participó de esa voz más de lo que puede parecer a primera vista.

Hay que tener en cuenta que su película, rodada en 1982 (y presentada entonces sólo al equipo del film y a unos poquísimos invitados especiales, Jean Rouch entre ellos), fue concebida como un testamento pero ha acabado siendo en realidad una presentación. Después de ese año, en el que Oliveira cumplió los 74 años, se desarrolló el grueso de su filmografía, que incluye más de treinta largometrajes hasta su muerte en 2015. Por eso, Visita ou memorias e confissões casi parece una burla cómplice o truco al estilo, precisamente, del director de Citizen Kane.

Al final de la película, Oliveira se filma a sí mismo trabajando en el guion de Non, ou a vã glória de mandar, algunas de cuyas imágenes nutren O velho do Restelo, cortometraje de 2014 que cerró la obra de Oliveira y que también puede verse en la edición de Épicentre. De hecho, resulta quizás más testamentario que Visita ou memorias e confissões, o acaso compone con ésta un doble testamento.

Es ese viejo de Restelo el personaje que, en Os Lusíadas, advierte a los ambiciosos navegantes, en plena partida de la expedición de Vasco da Gama: “Ó glória de mandar! Ó vã cobiça / Desta vaidade, a quem chamamos Fama!”. El film nos ofrece un comentario tardío y profundo del cineasta acerca de la vana gloria de mandar, el sentido de la historia, las tribulaciones de su país y la cultura acumulada en nuestra memoria y bajo las imágenes. Don Quijote (¿o Cervantes disfrazado de Quijote?), Luís de Camões, Camilo Castelo Branco y Teixeira de Pascoaes son los últimos personajes que aparecen en el cine de Oliveira, de los que parece decirnos que ha heredado, en definitiva, esa visión descreída y distanciada, la mixtura entre el enamoramiento de la cultura y la desmitificación del pasado y de toda gloria o nación, lección mayor que nos ofrecerán siempre las letras universales y el cinematógrafo.

 

 

O Velho do Restelo from cinesseur on Vimeo.

Algo que quede en el alma

En el Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, vimos el pasado 9 de febrero dos películas de Robert Beavers, The Painting y Rusking, que el propio cineasta presentó y, después de la proyección, comentó con el público. En un provechoso diálogo con los asistentes que tuvo algo de optimista elogio de la abstracción cinematográfica, Beavers afirmó que él ofrecía en las películas proyectadas “sólo destellos” porque no quería “ser didáctico”.

Uno o dos días más tarde, leí la entrevista de Miguel Faus a Óliver Laxe en Jot Down Magazine a propósito de Mimosas. Justo al final, Laxe concluye el diálogo sentenciando: “(…) en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio”.

¿Cómo no relacionar la frase del realizador gallego con la del norteamericano, aunque sus películas sean tan diferentes? Quizás, los cineastas más generosos son aquéllos que dejan la tarea creativa en manos del espectador: los que no se ocupan de armar en cada film un discurso completo, cerrado o nítido, sino que prefieren plantear sus obras como campos abiertos por los que cada uno de nosotros corre libremente y disfruta de una experiencia singular. Beavers citó a Jonas Mekas, un ejemplo palmario; ¿y por qué no recordar también ahora Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta? ¿O el cine que inspiró a Lacuesta, es decir, el de Jean Rouch, que encontró su espacio de libertad en el mismo continente que Laxe? ¿O a maestros del cine ensayo como Godard o Chris Marker? Etcétera.

En The Painting y Rusking, resulta abrumadora la combinación de vastedad y simpleza de lo que Beavers plantea ante nuestros ojos. Los planos se relacionan unos con otros con una esencialidad conmovedora, como si reconquistáramos el acto de mirar y asociar imágenes con la fascinación de un hipotético momento, ya olvidado, de nuestra primera infancia. “Al trabajar”, explicó en el CCCB, “captas cosas esenciales que ligan unas con otras al editar” el film. Tal vez por eso, al ver sus películas, volvemos a descubrir los ritmos visuales que componen nuestro mundo. Nos reencontramos, en fin, con el cine.

Debería extrañarnos que un espectador pueda reaccionar con rechazo ante películas como las de Beavers pues no es que el cineasta practique algo raro o inextricable sino que, muy al contrario, somos nosotros los que nos hemos dejado domesticar viendo durante toda una vida un cine siempre narrativo, pautadísimo, a veces fastidiosamente “didáctico”, por usar la misma palabra que el susodicho. Del tríptico anónimo de El martirio de San Hipólito al tráfico de coches y transeúntes en una esquina de Berna, del texto The Stones of Venice de John Ruskin a las rimas ocultas de la arquitectura europea, lo que acontece en nuestra mirada al ver The Painting o Rusking es una sucesión de destellos que nos devuelven al cuestionamiento primordial de nuestra relación con las imágenes cinematográficas. Un reencuentro con ese misterio que reivindica Laxe como paradójica fuente de claridad y que imprime sin duda algo duradero en nuestras almas de espectadores.

 

The Martyrdom of Saint Hippolytus (Museum of Fine Arts, Boston)