Lo falsamente otro

El protagonista de Detour, el film noir que Edgar G. Ulmer firmó en 1945, suplanta la personalidad del hombre en cuya muerte se ve envuelto azarosamente. De ahí pasa a compartir su destino, ligado a una femme fatale y a una sustanciosa herencia, como si le persiguiera una maldición obrada por las brujas escocesas de MacBeth. Cincuenta años más tarde, en Lost Highway (1997), David Lynch nos relata la epopeya de un tipo que parece ya no suplantar sino convertirse en otra persona, asumiendo también un destino que en principio no debía ser el suyo y que lo lleva a convertirse en el amante del Dopplegänger de su esposa y a cometer el asesinato que le había sido anunciado misteriosamente al inicio de su détour.

Aun siendo películas tan diferentes en muchos aspectos, Detour y Lost Highway comparten el tema del descubrimiento del otro que habita en el yo. El film de Lynch, como todo su cine, mantiene una cierta hechura de cine negro pero se sitúa ya en el terreno de lo fantástico; en cambio, el de Ulmer se circunscribe a los estrictos márgenes del género negro pero sugiere entre líneas algo más que una simple relación de los peligros de robar la personalidad a otra persona. Al Roberts penetra en la noche conduciendo el coche de Jack Haskell, el hombre que va a suplantar; y penetra en la noche de sus temores, de sus pecados, en la noche profunda de la insospechada monstruosidad que se esconde en su interior. Lo que le pasa a Roberts, le pasa en realidad en su fuero interno; lo mismo que a Fred Madison, el saxofonista de Lost Highway que muta inexplicablemente en Pete Dayton, personaje central de toda la segunda parte del film.

Treinta años después de Detour y veinte antes de Lost Highway, el protagonista epónimo de Monsieur Klein (1976), de Joseph Losey, se encuentra en la tesitura de ser confundido con otro Robert Klein que, además de compartir su nombre y su apellido, ocupa una peligrosa situación de clandestinidad en el París de la ocupación nazi. Sospecha que no se trata de una casualidad y emprende una investigación por cuenta propia que parece llevarle también hacia sí mismo, hasta el punto de indagar sus propias raíces familiares. Klein acabará asumiendo un destino que no es el suyo sino el del otro señor Klein con una extraña actitud que nos sugiere que, de alguna manera, nuestro hombre se ha persuadido de que ese otro habitaba en realidad en su fuero interno; de que él es, a la vez, él mismo y el otro.

Decíamos que Lost Highway se sitúa en el terreno fantástico. Uno de los mecanismos esenciales del cine de Lynch consiste precisamente en transitar esa pasarela que comunica el film noir con el género fantástico o, más bien, con lo fantástico de manera abstracta. Que ese paso de lo negro a lo fantástico se produzca a través de un proceso interior del protagonista en el que se desdibuja su personalidad hasta convertirse en otro ser, eso es algo idiosincrático en la obra de Lynch; pero puede que sea también algo íntimamente adherido al cine negro. Tal vez la figura del varón que se mete en apuros por turbios asuntos de negocios o enamoramientos harto inconvenientes, prototípica del género, fue siempre una puerta de acceso al otro que habita en el interior de uno. Ahí residiría el inesperado poso de ensoñación fantástica que subyace en el cine negro, como una pulsión inevitable hacia el misterio. Pulsión que, a veces, se hace más visible en títulos donde la fricción entre ambos géneros es más evidente, como Laura (Otto Preminger), casi un film de fantasmas, o las películas de Hitchcock que oscilan entre la trama policiaca y eso que yo llamo lo otramente fantástico: Rebecca y Vertigo.

Por eso, el descubrimiento del otro como equivalente al descubrimiento del yo oculto es un tema que oímos reverberar en las diferentes mutaciones del género: en dos largometrajes a la vez alejados y similares como Detour y Lost Highway, o en una película que se descubre a sí misma como film noir impuro como Monsieur Klein. ¿Y no compartimos también nosotros esa transmutación en otra persona desde nuestra posición de espectadores, implicándonos en ese cambio de destino, en ese misterioso viaje interior? Es como si el cine, a través de estos títulos, nos informara sobre el Dopplegänger que todos nosotros encontramos en sus imágenes, advirtiéndonos de que las ficciones son lo falsamente otro porque en ellas, lo que reconocemos y leemos sin cesar, es en realidad nuestra propia persona, el yo proyectado incesantemente sobre la pantalla.

 

 

Cineastas de nuestro tiempo

El lector habrá visto probablemente multitud de documentales sobre rodajes en los que aparecen los cineastas en plena faena, dando animosas instrucciones y recorriendo el set de acá para allá. A grandes rasgos, algo así son las Notes on an American Film Director at Work: Martin Scorsese que Jonas Mekas firmó en 2005 y que ahora los Anthology Film Archives nos permiten ver en streaming. Pero el film va un poco más allá aunque sólo sea por un simple hecho: como ocurre a menudo en la serie Cinéastes de notre temps de André S. Labarthe (serie que, dicho sea de paso, dedicó sendos capítulos a Mekas y a Scorsese), es tan relevante quién está detrás de la cámara como quién está delante.

Mekas acompaña a Scorsese durante el rodaje de The Departed en seis localizaciones diferentes, como nos es indicado en los intertítulos que secuencian la película. Para quien esté familiarizado con la obra del director de Walden, es fácil reconocer su curiosidad por el mundo, su característica manera de filmar cámara en mano de manera aparentemente, sólo aparentemente caprichosa. La forma favorita del cine de Mekas es el diario personal y sus filmes, incluidas estas Notes…, se leen efectivamente como un diario que describe las impresiones sobre lo que va encontrando en el camino.

Puede que un rodaje como el de The Departed se nos antoje, de buenas a primeras, un ambiente muy ajeno al imaginario de Mekas. No obstante, el cineasta lituano encuentra en las seis localizaciones que visita un terreno familiar donde recoger algo muy caro a su obra: el ejercicio artesanal del cine, las manos y las voces de las personas que esculpen las imágenes. Igual que Mekas se filmó a sí mismo en la mesa de montaje en una de sus cartas dirigidas a José Luis Guerin, aquí capta con evidente delectación los aspectos técnicos del rodaje y a personajes en acción como Michael Ballhaus, el director de fotografía, que se erige con su presencia imponente en uno de los protagonistas de la película.

Notes… nos permite cazar detalles como la mano de la script entrando en el plano para mover un rifle sobre una mesa en la esquina de una imagen. U observar a Scorsese escudriñando los planos recién filmados, atento a cada detalle que marca el ritmo interno de la imagen. Con sencillez y finura, Mekas nos muestra el cine en el taller de creación y lo describe como un arte de la atención al detalle; lo mismo que hacía Pedro Costa en Où gît votre sourire enfoui ?, episodio de Cinéastes de notre temps que el arriba firmante cita frecuentemente porque siente por él especial predilección (y donde eran Jean-Marie Straub y Danièle Huillet los cineastas filmados en pleno trabajo).

Desde detrás de la cámara, Mekas dialoga a menudo con los miembros del equipo de rodaje. Y quizás el momento más significativo del film es aquél en el que evoca con Scorsese los años sesenta, la época del inicio de sus carreras (y en la que ya trabaron amistad, según explica el texto que acompaña el vídeo). Hay muy buena sintonía entre ambos en todo el film pero aquí parecen identificarse el uno con el otro especialmente al elogiar un periodo en el que, según explica Scorsese, se reinventaban todos los lenguajes, todas las artes, y el cine bebía de ese contexto renovador y rupturista. Para el cine experimental y para el nuevo Hollywood que representan, respectivamente, Mekas y Scorsese, los sesenta son sin duda el corazón de un determinado relato sobre la evolución del cine americano.

Como ocurre muchas veces en los documentales sobre rodajes, se adivina cierta coquetería por parte del director filmado, consciente de que la cámara le da la ocasión de lucir su manera de dar instrucciones, relacionarse con el equipo, improvisar soluciones. Pienso, por ejemplo, en la imagen dinámica y dicharachera que Ingmar Bergman daba de sí mismo en Dokument Fanny och Alexander, poco acorde con el retrato de un tipo más bien malhumorado y ególatra que nos ofrecen otras fuentes. Pero eso quizás corresponde más bien al punto de vista periodístico; más interesante es para nosotros el producto del diálogo entre dos personalidades, Mekas y Scorsese, que se han caracterizado por su espíritu divulgador, por ser cineastas cinéfilos en cuyas carreras ha tenido un gran peso el comentario sobre la historia y sobre el hecho cinematográfico desde sus respectivos puntos de vista. Por eso es relevante que Mekas se deje oír en sus propias Notes…, que dialogue con Scorsese y con su equipo y que, finalmente, en el último plano de la película -captado con toda seguridad por su hijo Sebastian, que le ayudó con una segunda cámara- se haga visible, paseando por el set de rodaje con su característico sombrero y su aire campechano.

De la dignidad

El paso por el último D’A o Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona de una película tan singular y sugerente como La Nuit d’avant nos ha invitado a fijarnos en un cineasta cuya obra habita a ambos lados de los Pirineos y que, de hecho, parece beber de una región concreta del cine francés. Pablo García Canga nos recuerda en La Nuit d’avant al Jean Eustache de Numéro zéro o, sobre todo, Une sale histoire, sus obras más desnudas y radicales, basadas íntegramente en la filmación de una recitación; pero en su realización anterior, De l’amitié, son las reminiscencias del cine de Philippe Garrel las que hacen acto de presencia. Historia de la amistad entre dos jóvenes hombres de letras parisinos y la pareja de uno de ellos, nos es relatado con el mismo tono calmo e íntimo que caracteriza al director de L’Amant d’un jour, y comparte con él un determinado tipo de personajes, un paisaje parecido de las calles y cafés de París fotografiados en un blanco y negro también similar, y unos presumibles ecos vagamente autobiográficos, el tipo de correspondencias a menudo inconcretas entre vida y obra que uno asocia sobre todo a la voz de un escritor (De l’amitié, por cierto, se basa en un pasaje de Diderot y en la Jaula de todos de Paulino Viota).

Porque García Canga, igual que Garrel, parece escribir sus filmes. Una sensación que transmiten especialmente De l’amitié y la anterior Portrait en deux temps, ambas narradas en voz en off por sus protagonistas, películas en forma de epístola o de diario que se adscriben a una tradición que podemos reivindicar como una aportación del cine -moderno- francés y que consiste en ese cine hecho de palabras, mil veces caricaturizado por quienes sienten rechazo a ver una película sostenida principalmente por el diálogo sin aspavientos. Garrel y Eustache son dos figuras relevantes en la conformación de ese estilo lo mismo que Éric Rohmer, quizás el primer nombre que acude a nuestra imaginación cuando pensamos en un cine francés hablado. Hay algo rohmeriano también en las películas de García Canga, especialmente en Pissing Territories y de nuevo en Portrait en deux temps, dos títulos centrados en los devaneos amorosos de chicos y chicas marcados por el azar, los reencuentros fortuitos y las situaciones extravagantes. En Portrait en deux temps, una joven francesa se instala dos veces en Madrid y las dos veces conoce al mismo hombre pero con personalidades diferentes, sin poder desentrañar si detrás hay un engaño o se trata de un parecido inverosímil. En Pissing territories, el oportunismo de un borracho que llama a una antigua conquista en mitad de la noche deriva en un encuentro triangular que pasa de lo cómico a lo violento y viceversa sin solución de continuidad, y del surgimiento de una patética camaradería viril a una reivindicación de la dignidad de la mujer humillada por dos patanes.

El sustrato cinéfilo de sus filmes emparenta a García Canga con otro español que transmite en sus imágenes mucha querencia por Éric Rohmer y la faceta oral del cine francés en general: Jonás Trueba, quien además acusa un deje especialmente truffautiano, es como García Canga madrileño de nacimiento y tiene su misma edad. Aunque el cine de ambos tenga algunas flaquezas, sobre todo algunos accesos de afectación (Para Julia, obra primeriza de García Canga, es ilustrativa al respecto: atesora muchos valores positivos pero a ratos resulta demasiado ensimismada), quedan más que compensadas por la mixtura asombrosa de sencillez y de complejidad que atesora. Es difícil, como se ve especialmente en una película tan rica como La Nuit d’avant, expresar y sugerir tantas cosas con tan poco. Y es posible que ese arte tan delicado se derive en buena medida del hecho de haber optado por conjugar un cine basado en la palabra. Nos empecinamos en hablar en términos de imágenes pero el artefacto cinematográfico consiste no menos que eso en escuchar el mundo: el cuadro de la pantalla que selecciona fragmentos de la vida para embalsamarlos y mostrárnoslos también nos permite oír desde una perspectiva particular los rumores de la ciudad de noche, el viento sobre las copas de los árboles y nuestras voces, los mil matices de la voz humana que nos permiten acceder a los mil matices del alma. Recordemos a dos personas que aparentemente no tienen nada que ver con el tipo de cine que estamos comentando como Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y volvamos a las interioridades de su obra mostradas en Où gît votre sourire enfoui?, donde Pedro Costa les filma en la sala de montaje: fijémonos en la delicadeza con la que escuchan cada inflexión de voz, cada palabra seleccionada o descartada.

Es en las voces de sus criaturas donde García Canga cifra más vivamente la comunicación entre el cine y la vida, entre la representación y la realidad, entre la ficción y nosotros. Hay, de hecho, no pocas dualidades relevantes en sus películas: los dos hombres idénticos de Portrait en deux temps, los dos amantes de Pissing Territories, los dos amigos de De l’amitié… Pero la mujer es siempre una, y todas las ficciones de García Canga derivan en una dignificación de su figura, cuando no una cierta venganza sobre las injusticias y humillaciones infligidas por varones egoístas y faltos de empatía. A las películas ya citadas, debemos añadir Du côté de l’ouest lointain, donde un poeta mediocre es alcanzado física y emocionalmente por la poetisa brillante de la que había huido cobardemente, y Tout est en jachère, donde otro varón desentendido de sus promesas de amor es también encontrado por una joven que restituye su propio orgullo en un cara a cara diez años después. Un siglo de preponderancia del punto de vista viril en la representación cinematográfica del romance es enmendado inteligentemente por García Canga en sus películas. A las ya citadas, debemos añadir Quand est-ce que tu atterriras, donde la fragilidad de su protagonista es reivindicada como una de las reverberaciones del paso callado de la juventud a la vida adulta, tema que subyace también en Portrait en deux temps o en De l’amitié. O la profunda dignidad que habita en la protagonista de La Nuit d’avant al llegar al fondo de sus sentimientos en una conversación telefónica que consiste en la narración del asunto de una película, en el descubrimiento de nuestro propio rostro en el espejo de las ficciones.