Persistencia del western

En Blue Ruin (Jeremy Saulnier, 2013) y en Cold in July (Jim Mickle, 2014), dos de los thrillers americanos más sorprendentes y estimulantes de los últimos años, los protagonistas actúan motivados por una ancestral sed de venganza. Rencillas y agravios familiares arrastrados desde tiempo atrás llevan a oficiar fatídicos ritos de sangre a personajes que, a la vez, son outsiders situados en los márgenes de la sociedad estadounidense y representantes de algo esencial del espíritu americano. En ambos filmes, el thriller deriva hacia una forma de western tangencial, inesperado: la trama desemboca en un tiroteo en el que se ejecuta una justicia salvaje y autogestionada, una venganza amarga que en parte se vuelve contra los propios vengadores; y acontece finalmente una mezcla de catarsis y condena cuyo balance es inevitablemente ambiguo. La violencia no ejerce un papel purificador sino que acababa imponiendo su ecuánime crueldad contra todo y contra todos.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, el tercer largometraje de Martin McDonagh, pude verse como una variación respecto a Blue Ruin y Cold in July. O, más bien, una desviación. El móvil de la protagonista, Mildred, es de nuevo la sed de justicia tras una crimen cometido contra su familia -su hija ha sido violada y asesinada meses atrás y la policía local no ha sido capaz de atrapar al culpable-, una obsesión que le lleva a rebelarse contra toda la comunidad sin el menor atisbo de temor y a asumir el rol de outsider atorrante que irrumpe insultando en la comisaría, echa de su casa al pastor del pueblo con malos modos o devuelve los golpes con furia redoblada a dentistas y adolecentes rencorosos.

Mildred salvaguarda un cierto resquicio de dignidad frente a los miembros de la policía local, seres absorbidos por la burocracia, los prejuicios y la molicie. No obstante, nuestra protagonista no es un dechado de integridad sino que se desliza progresivamente hacia una noción fanática de la justicia parecida a la de Blue Ruin y Cold in July. Por su parte, Dixon, el xenófobo y ultraviolento policía que empieza presentándose ante nosotros como su némesis, acaba empatizando con su causa, asumiendo un sentido de la justicia parcialmente noble y cargando a sus espaldas el legado de la venganza.

Algo que hace singular y cautivador al film es su capacidad para dar quiebros casi a cada secuencia, movimientos que frustran el rumbo de la trama hasta ese momento y la alejan de su resolución. Three Billboards… es un thriller que no arranca, que se resiste a desarrollarse; de hecho –I’m spoiling-, el relato de una venganza sangrienta que podría haberla emparentado con las películas de Saulnier y Mickle se inicia en la última secuencia y se interrumpe dejándonos con la duda de si será consumada o no. En contrapartida, emerge una vez más el espíritu del western. Los espacios y los personajes nos retrotraen al paisaje físico y humano del género, y uno tiene la sensación de que, en cualquier momento, va a comparecer William Munny cual ángel de la venganza. Pero no es el espectro del unforgiven de Clint Eastwood sino los protagonistas Dixon y Midred los que hacen estallar una violencia incómoda, realmente dolorosa, en dos secuencias irónicas, bruscas, impactantes, dos momentos punteados por sendos temas musicales a todo volumen, a la manera del Scorsese de Goodfellas o Casino.

La aparición de la violencia en Seven Psychopaths, la anterior película de MacDonagh, y en Three Billboards… tiene un tono ambiguo e inquietante; digamos que no ocurre así como así, sino que duele moralmente. Es un enfoque muy personal en el que conviven un humor retorcido y una íntima repulsa, como si el cineasta quisiera evitar una infravaloración de la violencia. Por eso, no estamos exactamente en el terreno del western sino en el del antiwestern de los sesenta y setenta, en ese tipo de film distanciado y cínico propio de los años de Sam Peckinpah y Arthur Penn.

Ese tono descreído y desmitificador, esos personajes imperfectos y equívocos, esa frustración permanente de lo que sería el desarrollo convencional de la trama policiaca o ese final no sólo abierto sino indefinido en términos éticos acaban cimentando un film calculadamente inestable, una forma de cine abierto, interrogador, basado en la idea de una constante desviación. Ni Seven Psychopaths ni Three Billboards… son obras redondas pero representan una apuesta valiente por buscar nuevos extravíos más allá de los géneros y expresan la voz de un cineasta que no se conforma con lo acomodaticio. Devienen, a la vez, una forma de hablar entre líneas del inquietante clima moral y de la honda desorientación de la América de hoy, un país hipotecado por las bajas pasiones, por los odios y prejuicios, por un venenoso culto a la violencia. Y uno piensa que, ya a mediados de la era Obama, otro rotundo thriller anterior a los comentados, Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), venía avisándonos de la callada fascistización en la que se han ido instalando los Estados Unidos paulatinamente. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

 

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Miseria o humanización

Si le gusta a usted Walter Benjamin, es muy probable que ya esté familiarizado con los textos recopilados por Daniel Pitarch en Escritos sobre cine (Abada Editores), al menos con una parte de ellos. Lo interesante es, en primer lugar, que el libro que nos facilita el camino hacia la rica parcela de la obra de Benjamin que trata directa o indirectamente sobre el cinematógrafo: en él nos encontramos con La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y con fragmentos de París, capital del siglo XIX, Calle de dirección única, el Libro de los pasajes y otras muchas fuentes. Y, en segundo lugar, el volumen nos permite urdir un entramado entre todos esos retales con el que profundizar en el pensamiento del autor sobre el cine y ponderar su vigencia actual.

Benjamin escribe sobre el surgimiento del cinematógrafo y su desarrollo durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, es decir, desde su mismo origen hasta la desaparición del autor, en 1940. Contextualiza los efectos y la dimensión del fenómeno cinematográfico hasta los prolegómenos de la II Guerra Mundial, poniendo una atención especial, entre otros aspectos, en la lucha ideológica de la época, cuando el cine, fenómeno de y para las masas, se debatía entre acompañar el desarrollo de la humanidad progresiva o el ascenso del fascismo. Una disyuntiva que, de cierta manera, pervive hasta nuestros días.

El pensador alemán nos habla de cómo el estilo de vida, el ritmo de las cosas y la, por así decirlo, filosofía de existencia se transforman a partir del desarrollo del capitalismo industrial y de una serie de formas de entretenimiento relacionadas con él. Y de cómo eso lleva al cine, y de cómo el cine a su vez nos lleva a una visión del mundo análoga al tipo de sociedad en que vivimos, esto es, la sociedad de la reproductibilidad técnica y de los shocks. Según sus palabras, “en el cine (…) la percepción al modo de los shocks cobra validez en calidad de principio formal. Lo que en la cadena de montaje conforma el ritmo de la producción es lo que en el cine fundamenta el ritmo propio de la recepción” (p. 221).

Benjamin, que subraya el carácter de montaje de imágenes del cinematógrafo y que lo describe como un dispositivo que encadena shocks para nuestra percepción, ¿qué habría escrito de la era digital, de estos tiempos en los que Internet ha consolidado una relación con las imágenes fragmentaria, impaciente, aleatoria? El shock marca nuestra relación con el mundo de forma creciente a medida que avanza y se transforma la era de la comunicación; se me antoja que los textos de Benjamin, a su manera, abren las puertas de las modernas ciencias de la comunicación.

Él escribió: “Una miseria completamente nueva cayó sobre los hombres con el despliegue formidable de la técnica. Pero el reverso de dicha miseria es la sofocante riqueza de ideas que se ha difundido entre la gente (o que, más bien, se le vino encima) con la consiguiente reanimación de la astrología y el yoga, de la christian science y la quiromancia, del vegetarianismo y de la gnosis, de la escolástica y del espiritismo” (pp. 356-357). ¿No nos reconocemos en esta descripción los habitantes de los inicios del siglo XXI?

Tengamos en cuenta otra reflexión de Benjamin a propósito de la historia: “Todo conocimiento histórico puede representarse como la imagen de una balanza que está en equilibrio y de cuyos platos, uno está cargado con lo pasado, el otro, con el conocimiento del presente” (p. 15). Quizás por eso, como recuerdos del porvenir, numerosas son las frases del autor que parecen interpelarnos a nosotros, en nuestro 2018: “El mejor opio para el pueblo es hoy una cierta inofensividad, ese narcótico que tiene como ingredientes principales la ‘educación del corazón’ y la estupidez. Cuán reaccionario puede ser el eslogan ‘contra la plutocracia’” (p. 55).

Y dice, en otro pasaje que podría hacer referencia a nuestro tiempo: “Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad; a menudo hemos tenido que empeñarlos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor, a cambio de la calderilla de lo ‘actual’. Nos espera a la puerta la crisis económica, y tras ella una sombra, la próxima guerra” (p. 362). El cine, en esa disyuntiva entre la fascistización y la dignificación del ser humano, puede contribuir a sustraernos de esa pobreza: “Ante un aparato es ante lo que la gran mayoría de los habitantes de las ciudades debe en las oficinas y en las fábricas abdicar de su humanidad durante la jornada de trabajo. Por la tarde las mismas masas llenan los cines para vivenciar cómo el actor cinematográfico se toma la revancha por ellas al no sólo afirmar su humanidad (o lo que a ellas tal les parece) frente al aparato, sino hacerlo útil para su propio triunfo” (p. 88). Feliz año nuevo.

 

 

Cine abierto

La escena del coito de Alanis, de Anahí Berneri, es fácilmente identificable como la más significativa de la película. La heroína epónima es tratada como un trapo por su cliente y ella deja ir cuatro sinceros exabruptos contra él bajo la apariencia de un juego, con la mirada perdida fuera de campo, dejando que se exprese esa honda rabia que alberga en su interior contra todo el sistema social que le pone palos en las ruedas indefectiblemente. Alanis, por cierto, es una joven prostituta argentina, madre de un niño de año y medio, que atraviesa serias dificultades económicas y no encuentra más que incomprensión y hostilidad por parte del Estado, la familia y otras meretrices que no quieren más competencia.

A su manera, Alanis es bastante parecida a Life and Nothing More, película de Antonio Méndez Esparza sobre una madre y un hijo adolescente en un duro barrio negro de Estados Unidos: tratan sobre “temas sociales” (la pobreza urbana, la exclusión social, la lucha de clases hoy en día…) y están protagonizadas por seres que luchan por salir adelante y se enfrentan a unos mecanismos de la justicia que, en lugar de ayudarles, les apartan aún más de la regeneración. Pero lo que más emparenta a ambos filmes es la sequedad de su tono, un estilo que busca una manera limpia de mostrar sin valorar, de contar sin manipular. Berneri y Méndez Esparza procuran que los hechos hablen por sí mismos y eludir todo juicio moral explícito que guíe la mirada del espectador.

No quiere decir eso que sean películas neutrales; no lo son. Quieren adoptar una relación honesta con el espectador sin renunciar a que sus relatos tengan algo de, digamos, denuncia o concienciación. Alanis y Life and Nothing More son, en definitiva, algo así como filmes de los hermanos Dardenne desprovistos de fábula, de ese toque neorrealista tan de los belgas. Son películas certeras, logros brillantes dentro de sus ambiciones. Ésa es su dimensión exacta: la de sus ambiciones consumadas.

Kékszakállú, de Gastón Solnicki, es como Alanis un film argentino de este último año. Fugazmente, ha coincidido con las películas de Berneri y Méndez Esparza en la cartelera barcelonesa. Y, desde cierta perspectiva, representa un modelo cinematográfico diametralmente opuesto a ellas. En Kékszakállú, no nos son mostrados los hechos con la claridad y el orden de Alanis y Life and Nothing More; muy al contrario, sólo observamos los pedazos de lo que parece ser el moroso retrato colectivo de unas jóvenes amigas argentinas en un período de tránsito vital: los veinte años, el acceso a la vida adulta, la entrada en la universidad, la búsqueda de la emancipación material y espiritual… Incluso el protagonismo de la protagonista tarda en afianzarse.

Kékszakállú es un elogio del fragmento, de la observación de momentos escogidos, como si nos quisiera recordar que toda narración, en el fondo, esconde tras su sólida unidad un conjunto de imágenes y sensaciones que suponen nuestra verdadera experiencia cinematográfica. Que no se trata tanto de seguir la historia como de redescubrir el mundo en las imágenes que la componen. La película se basa en la ópera homónima de Béla Bartók, conocida en español como El castillo de Barbazul. Y, de hecho, representa un movimiento de lo cinematográfico hacia lo musical, hacia lo lírico. Un movimiento estimulante y enriquecedor.

Todo es legítimo: el cine de lo concreto, del apego a lo social, tanto como el cine de lo abstracto o, por qué no decirlo, de lo artístico. La concepción abierta del cine que trasluce Kékszakállú supone una relación honesta con el espectador igual que la naturaleza de Alanis y Life and Nothing More. Lo es más aún, de hecho, pues también nos habla indirectamente de la sociedad actual pero, además, nos hace jugar en un campo abierto donde el verdadero resultado reside en nuestra experiencia con sus imágenes. O debería decir en una ciudad abierta, como la de Rossellini.