El proceso

Supongo que fijarse en un periodo del pasado y tratar de describir el Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es practicar una ciencia inexacta. Pero, a veces, uno parece captar ese Zeitgeist con reveladora claridad. A mí, me obsesiona un determinado tipo de relato propio de los años setenta que parece informarnos sobre una sensibilidad y una visión de las cosas muy propias de esa época. Me refiero a esos extravíos oníricos y esos guirigáis narrativos que transmiten una absoluta libertad, relatos tan caros a un cineasta como Federico Fellini (que abre la década con Toby Dammit y la cierra con La città delle donne) y a un dibujante como Milo Manara (que inicia en los setenta la saga de las aventuras de Giuseppe Bergman, muestra purísima de lo que estamos describiendo). Precisamente, Manara es autor de una novela gráfica que materializa un proyecto irrealizado de Fellini y netamente inscrito en ese estilo, Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet.

Pues bien: este 2018 nos ha aportado la recuperación de dos películas estadounidenses inmersas también en ese estilo libérrimo y soñador. Por una parte, en Francia, hemos podido ver al fin The Last Movie, el legendario segundo largometraje de Dennis Hopper. Y, en el festival de Cannes, fue presentado un montaje de los materiales dejados por Orson Welles para uno de sus famosos proyectos inconclusos, The Other Side of the Wind. Lo que nos ha llegado tiene la hechura de una edición del Libro del desasosiego de Bernardo Soares (esto es, de Fernando Pessoa): una propuesta de ensamblaje a partir de los papeles encontrados en perfecto desorden en un baúl después de la muerte del autor. No es, pues, una película exactamente, sino una aproximación a partir de fragmentos, retazos que han sido trabajados con la dedicación suficiente como para aparentar una obra acabada. No obstante, es mucho más interesante observar The Other Side of the Wind como lo que es: un conjunto de piezas sueltas que nunca completarán el puzle. Como la versión gráfica de Manara del viaggio sin retorno de Fellini.

Lo curioso es que tanto The Other Side of the Wind como The Last Movie nos hablan justamente de la filmación tortuosa de películas imposibles, una cuestión recurrente en ciertas voces de la modernidad cinematográfica: la imposibilidad del cine, el no poder ir más allá o no saber cómo hacerlo, la llegada a los límites de lo cinematográfico, la expresión de la angustia ante el vacío que acontece al dejar atrás las certezas de lo clásico. Una poética de lo inconcluso con la que Welles y Hopper nos hablan de un Hollywood putrefacto, de cineastas agotados, de imágenes que parecen expresar un final abstracto, el final de todo. La película que está rodando el protagonista de The Other Side of the Wind, Jake Hannaford (esto es, Orson Welles, un semiheterónimo al que pone rostro su amigo John Huston) parece una parodia de Zabriskie Point pero, mal que le pese al realizador y supongo que también a la coguionista Oja Kodar, su film habita en ese mismo límite de la representación cinematográfica por el que se desliza el cine de Michelangelo Antonioni. Una frontera que hermana a cineastas americanos y europeos que, alrededor de esos años, comparten ese estilo pícaro y fantasioso: el Roman Polanski de What?, el Wojciech Has de Sanatorium pod Klepsydra (El sanatorio de la clepsidra), o el propio Welles de The Trial, una adaptación de Kafka que precede a todas las citadas -data de 1962- y que parece darles una pauta a seguir, amén de acercar el cine a un escritor cuya obra tiene mucho que ver con el tono onírico y centroeuropeamente socarrón del que estamos hablando.

O quizás deberíamos citar Le Mépris, un claro antecedente de The Other Side of the Wind y de The Last Movie: tal vez ese cine onírico de los años setenta sobre el agotamiento del cine no empieza y acaba con Toby Dammit y La città delle donne, sino más bien con dos obras fundamentales de Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) y Passion (1982), un arco más amplio, de dos décadas, que nos sugiere la filmografía de quien se ha convertido precisamente en el cineasta por excelencia de lo fragmentario, el maestro del collage como forma de creación y de reflexión. Veinte años de libertad que hoy reverberan poderosamente en los fragmentos de Welles recopilados aquí y ahora, al otro lado del viento.

 

 

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Elogio del trabajo (y del placer)

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se dejaron filmar trabajando en dos películas fundamentales: Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film (1983), en la que Harun Farocki documenta la labor de los cineastas durante la preparación de su adaptación de la Amerika de Franz Kafka; y Où gît votre sourire enfoui? (2001), en la que otro discípulo aventajado, Pedro Costa, los capta en otra fase de su trabajo, el montaje (en este caso, de Sicilia!). Costa pareció querer continuar con la documentación de un trabajo minucioso y delicadísimo con Ne change rien (2009), donde filmaba a Jeanne Balibar preparándose con sumo perfeccionismo para cantar.

Son éstos los nobles precedentes de O espírito de Pucho Boedo, el film de Lois Patiño que documenta el trabajo del grupo Novedades Carminha, encerrado en una casa de Sevilla, para adaptar el tema de Los Tamara A Santiago voy (1967), que cantaba el crooner gallego que da título a la película. Pero los integrantes de Novedades Carminha no interpelan a la cámara como Straub y Huillet en Où gît votre sourire enfoui? sino que trabajan sin descanso en el perfeccionamiento de su versión de A Santiago voy. Y Patiño privilegia el sentido de la intrusión a lo largo de todo el metraje, desde el plano que abre el film emulando la entrada en Xanadú de Citizen Kane.

Hay un ambiente desenfadado y amistoso, y el trabajo creativo de los Novedades Carminha se basa claramente en la importancia de la intuición y de la espontaneidad, pero no deja de ser una tarea ardua de experimentación en la que no se deja el más mínimo detalle al azar. La conquista de nuestros protagonistas es ante todo la del tono adecuado, la del estilo que ha de tener su canción. Y es inevitable, así, obviar el paralelismo entre la creación musical y la cinematográfica. El propio Patiño lo comentó en la presentación de la película en el festival In-Edit de Barcelona (en la que también aludió a Ne change rien, por cierto, para marcar ciertas distancias en cuanto a su estilo; sin embargo, para este cronista, se trata de dos filmes muy similares). O espíritu de Pucho Boedo no es un caso aislado sino que cultiva un rico territorio del cine moderno, aquél que filma la creación y se convierte en un comentario sobre la propia génesis del cine: de La Belle noiseuse de Rivette a El sol del membrillo de Erice, de Andrei Rublev de Tarkovsky a Vanya on 42nd Street de Louis Malle, son filmes que subrayan la impureza del cine y, a la vez, su poderosa singularidad, pues nunca una expresión artística había observado el propio acto creativo con tanta atención y hondura.

O espíritu de Pucho Boedo contiene además un comentario sobre la relación con lo clásico, con la tradición, cuestión que se encuentra en el corazón mismo del cine de nuestro tiempo: la versión de A Santiago voy de los Novedades Carminha rinde tributo al trabajo de Los Tamara y a Pucho Boedo a la vez que lo renueva desde una calculada distancia, calculadísima: no quieren que suene a recochineo, quieren que mantenga ciertas resonancias de “electrocumbia” y de la psicodelia de los sesenta, quieren que se noten ciertas reminiscencias amerindias… En su adaptación, conviven el regreso al pasado y el impulso hacia el futuro, ese doble movimiento físicamente imposible que caracteriza al cinematógrafo.

El cine de hoy, además, nos ha acostumbrado no sólo a romper la frontera entre documental y ficción, sino a habitar cómodamente en ella. Decíamos que los protagonistas del film no interpelan a la cámara en ningún momento; pero son conscientes de su presencia y, aunque es seguro que actúan con total espontaneidad en muchos momentos, es fácil adivinar en otros un cierto divismo, una voluntad por mostrarse de una determinada manera y cultivar una determinada imagen, forma muy sutil de puesta en escena. Y si es ése un movimiento de lo documental a la ficción, el camino inverso lo recorre el propio cineasta cuando, en un determinado momento del film, rompe la cuarta pared y comparece para anunciar que el tipo al que está entrevistando Manuel Rivas por televisión es su abuelo. La vida del realizador se cuela por una rendija y el film adquiere una inesperada dimensión de autoficción, una primera persona del singular que da una nueva perspectiva a todo cuanto hemos visto.

Los mecanismos de la ficción, además, se hacen notar también a medida que avanza el film en algo tan sutil como la progresiva incorporación de personajes, uno de los engranajes más recurrentes de la ficción cinematográfica, que hace que la historia avance generando nuevos interrogantes y expectativas en el espectador. Todo el cine, en definitiva, acaba comportando algún tipo de suspense; y, como en tantas ficciones, el suspense en O espírito de Pucho Boedo nos lleva también al descubrimiento de una musa, ya muy avanzada la película, una bella musa de la que se enamora inesperadamente la cámara. Y, con ella, nos enamoramos los espectadores, que somos siempre tímidos adolescentes, dignos de una película de Truffaut, en la oscuridad de la sala de cine. Finalmente, la película de Patiño adquiere incluso un lejano parentesco con La Nuit américaine, otra filmación apasionada de un acto de creación en grupo en el que se confunden el trabajo y el placer.

Trailer – O espírito de Pucho Boedo from lois patiño on Vimeo.

Ha nacido una estrella

El protagonista de Midnight in Paris está convencido de que le ha tocado vivir un tiempo de decadencia y de que todo era mucho mejor allá por los años veinte del siglo pasado, en la época de Gertrude Stein y Frances Scott-Fitzgerald. Cuando, por arte de magia, viaja en el tiempo hasta esa época idolatrada, se enamora de una mujer que, a su vez, considera que París se ha venido abajo y ha perdido el esplendor de la Belle Époque. Entonces, los dos viajan juntos en el tiempo a las postrimerías del XIX y comparten mesa con los grandes artistas del impresionismo, los cuales expresan su desazón por estar viviendo un periodo gris y no los maravillosos años de la edad de oro.

Ni todo tiempo pasado fue mejor, ni tiene sentido soñar eternamente con esa vida esplendorosa que no tuvimos. La mitificación y la vocación por huir del tedio y de la mediocridad son temas recurrentes en el cine de Woody Allen; por eso nos hace pensar en el cineasta neoyorquino el argumento de Quién te cantará, el nuevo film de Carlos Vermut, en el que mito y admiradora se confrontan. La protagonista pierde la memoria tras un incidente pero, cuando recupera la conciencia en la habitación de un hospital, reconoce a una cantante famosa al verla en la pantalla de una tableta informática; y, en el momento en que la imagen se desvanece y ve su propio reflejo en la pantalla, descubre que se trata de ella misma. Para recuperar su personalidad y su carrera profesional, contrata los servicios de una fan acérrima tras verla pergeñar una imitación perfecta en internet en la que se reconoce de manera instintiva.

El mito debe dialogar con su imitación para volver a aprender, para cabalgar de nuevo. Vermut parece deslizar en su tercer largometraje una reflexión indirecta sobre cómo el cine se regenera una y otra vez gracias al diálogo entre lo clásico y lo moderno, entre tradición y experimentación. O tal vez Quién te cantará es un reflejo del mecanismo interno de su propio cine, en el que siempre se adivinan formas conocidas tras las alambicadas deformaciones a las que Vermut somete el tiempo, la trama y la personalidad de sus criaturas. Tras las imágenes del cineasta subyace la cultura cinéfila de los españoles de hoy y también su cultura popular en general, incluso la cultura más hortera, que comparece de hecho en la pantalla cuando suena el tema de Mocedades que da título a la película.

Entiendo la decepción que ha provocado Quién te cantará a algunas personas. Tratándose de un cineasta cuya principal virtud era que sus largometrajes anteriores resultaban harto desestabilizadores, se hace extraño encontrarse, en este último, con una hechura mucho más cercana a la de un thriller convencional, uno de esos con una densa subtrama psicológica. Hay visibles irregularidades: en opinión del arriba firmante, por ejemplo, cada vez que comparece la hija de la imitadora, la película parece bajar un par de peldaños. Incluso el preciso y elegante estilo de la puesta en escena de Vermut parece flojear en algunos momentos, algo impersonales. No obstante, también hay que ponderar en su justa medida el valor y la coherencia de un film que nos habla de las pulsiones profundas del cine de su director. Y puede parecernos algo errática una filmografía que arranca con el ampuloso alarde de Diamond Flash, encuentra un tono más fino en Magical Girl y parece extraviarse con Quién te cantará en el sentido opuesto a la primera de las tres; de momento, uno prefiere alabar la valentía de quien opta por explorar, equivocarse, arriesgar. Vermut es alguien que consigue sacar provecho de esa insatisfacción crónica de la que nos habla Woody Allen en Midnight in Paris, desnudándose también ante nosotros como cineasta y como persona.

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Lo curioso es que, si los resultados de Quién te cantará nos provocan una cierta incomodidad, es porque Vermut nos ha generado una gran expectación con su cine anterior. En otro estreno reciente, cuya trama guarda un vago parentesco con la de Quién te cantará, ocurre lo contrario: de un nuevo remake de A Star is Born dirigido y protagonizado por Bradley Cooper, al que acompaña Lady Gaga en el papel que en su día encarnaron Janet Gaynor y Judy Garland, uno no espera a priori un resultado muy interesante. No obstante, Cooper nos sorprende con una revisión del clásico de notable buen gusto, filmada con seriedad, dotada de un encomiable ritmo narrativo y nada afectada ni disonante en ninguna de sus secuencias. Así como Vermut convoca formas y ritmos clásicos en Quién te cantará para hacerlos dialogar con su mundo particular y se aturulla un poco, Cooper observa con relativa humildad los esquemas de las antiguas versiones de A Star is Born y logra un cierto buen tono, un equilibrio ético y estético que no desmerece, pongamos, al noble precedente de George Cukor.