No hay nada como el tiempo para pasar

El cine Zumzeig nos da la oportunidad de ver estos días en Barcelona Abrir puertas y ventanas, película de Milagros Mumenthaler fechada en 2011. Nos familiarizamos con la realizadora argentina hace sólo unos meses, cuando vimos La idea de un lago, que es su segundo y, hasta ahora, último largometraje. En él, nos encontramos con el pasado familiar, la presencia de los ausentes y el enrarecimiento de las relaciones filiales, ingredientes que también están presentes en Abrir puertas y ventanas.

No obstante, la topografía del film que nos ocupa es sustancialmente diferente. No salimos en todo el metraje de la casa familiar en la que habitan Marina, Sofía y Violeta, tres hermanas en edad universitaria que conviven alternando complicidades y fricciones. Mumenthaler retrata algo que muchos reconocemos con facilidad: el ambiente vicioso propio de un entorno cerrado, las rencillas que acontecen cuando una familia deviene un espacio claustrofóbico. Uno piensa en ciertas películas de Polanski –Cul-de-sac, Le Locataire, Repulsion o incluso What?– no porque Abrir puertas y ventanas se parezca mucho a ellas sino porque retrata ese mismo tipo de envilecimiento del alma humana en situaciones de aislamiento o enclaustramiento.

La figura de la abuela fallecida sobrevuela el ambiente, las chicas sienten envidias y recelos entre ellas, una se larga dejando una nota, otra se enamora del vecino, la tercera duda de la consanguineidad del trío… La trama de Abrir puertas y ventanas es perfectamente “completa”, por así decirlo, pero el film consigue no obstante dar la sensación de ver algo más elemental, una película más esquemática que, al mostrar su propia armazón, nos invita a reflexionar sobre los mecanismos de la ficción cinematográfica. Nos sitúa, pues, en ese privilegiado distanciamiento propio de todas las oleadas de la modernidad en el cine, y lo hace con particular finura y sutileza. Tal vez sea porque el tema del enclaustramiento ha sido un motivo recurrente del cinematógrafo (pienso en algunas películas de Bergman, por ejemplo, o en relatos de autodestrucción como Der siebente Kontinent o The Duke of Burgundy), algo que siempre ha estado allí para facilitar ese distanciamiento, ese gesto autoconsciente. Toda una región del cinematógrafo emparentada con El ángel exterminador de Buñuel.

En ese enclaustramiento -que no es tal en realidad, pues las protagonistas salen cotidianamente de la casa: somos los espectadores los que nos quedamos entre las cuatro paredes-, nuestras chicas caen de forma natural en la abulia y la molicie. “Não há nada como o tempo para passar”, dice un verso de Vinicius de Moraes que muchos conocemos en castellano por el famoso disco sobre su show en el café “La Fusa” de, precisamente, Buenos Aires. No hay nada como el tiempo para pasar, y experimentamos con Marina, Sofía y Violeta una especial cualidad del tiempo: el tiempo fermato de Ermanno Olmi, el tiempo adormecido, ralentizado, estancado, el tiempo que llamamos muerto y que resulta estar más vivo que nunca. Si una de las grandes conquistas del cine ha sido la observación del tiempo, Abrir puertas y ventanas puede considerarse un film sobre la experiencia de la imagen cinematográfica. Su tiempo es el tiempo de nosotros los observadores, los espectadores que nos sentamos a descubrir el mundo en el marco privilegiado de la pantalla.

Pero volvamos a la anécdota. Nuestras chicas viven rodeadas de recuerdos: objetos y prendas de su abuela, viejos discos de Serrat, aparatos analógicos… La casa es una máquina del tiempo que conecta constantemente el presente con el pasado (algo que experimentamos también, de otra manera, en La idea de un lago). ¿Quién no ha pasado una tarde ociosa en casa y ha acabado reordenando los libros, moviendo muebles, tirando antiguallas, redistribuyendo cosas…? Así pasan los días de las protagonistas de Abrir puertas y ventanas, en un mercadeo constante con el pasado en el que no se acaba de concretar qué es lo que quieren preservar y qué es lo que quieren olvidar. Ésa relación ambigua con lo pretérito es también una parte fundamental de la naturaleza de la imagen cinematográfica. El pequeño relato de los afectos y desavenencias de las tres hermanas de Abrir puertas y ventanas, en suma, nos brinda como si nada una provechosa mirada sobre las diferentes facetas del tiempo en la pantalla de cine. Ahí es nada.

 

 

Anuncios

La materia y los sentimientos

Imaginemos lo que es llegar a una cierta edad madura -ponga el lector la cifra que le plazca- y toparse con la imposibilidad del amor, esto es, la complicación absurda que supone vivir un enamoramiento natural, simplemente normal, cuando en el seno de uno mismo todo son dudas y dificultades autoimpuestas, y se obtiene exactamente lo mismo de los demás: dificultades, dudas, prevenciones, y los lastres que impone una vida ya muy perfilada -una familia, niños creciendo, una pareja de larga duración, una carrera profesional…- y un pasado que ha dejado toda suerte de cicatrices y suspicacias. Eso es lo que hace difícil el amor a partir de cierta edad en tantos casos: las suspicacias se anteponen a todo instinto o reacción espontánea.

Relato de las tribulaciones amorosas de una mujer madura y sin pareja estable encarnada por Juliette Binoche, Un beau soleil interieur, el nuevo largometraje de Claire Denis, empieza pareciéndose a Manhattan y acaba recordando a You Will Meet a Tall Dark Stranger. Una influencia provechosa y nada reverente de Woody Allen recorre la película, que nos habla del ensimismamiento y la inseguridad -e incluye un cierto catálogo de las mediocridades masculinas muy bien expuesto, sin burdos subrayados ni edulcorantes insultantes-. Pero no va Denis por esos derroteros en realidad. Tampoco ha realizado un film más ligero ni más banal que los anteriores: lo que primero parece una comedia romántica sobre mujeres en crisis, luego se sumerge inequívocamente en el terreno clairedenisiano.

La protagonista relata a una amiga, a media película, un encuentro sexual con su ex marido del que no tenemos constancia los espectadores. Al comprobar, así, que Binoche está fabulando o explicando algo que no hemos visto, nos damos cuenta de que estamos ante un artificio, reflexionamos sobre la verdad y la mentira de cuanto estamos viendo. También sobre la veracidad de los personajes, muy especialmente la protagonista. Su dudosa honestidad forma parte de su humana fragilidad, la hace más compleja y más estimable. Y, además, menudean a partir de entonces los quiebros narrativos que nos sugieren unas elipsis o unos saltos temporales que, a veces, no podemos certificar por completo.

Denis expresa su desconfianza sobre la actitud artística, sobre la verdadera capacidad de desnudar el alma en una obra creativa como, por ejemplo, una película. Así lo sugiere la escena del paseo por el bosque en la que Binoche pierde la paciencia ante la pretenciosidad de sus colegas. Y ése es, al fin y al cabo, el distanciamiento que mueve todo su cine: ese situarse fuera de las convenciones del relato para ponerlo en cuestión, observarlo desde un prisma diferente, dar con lo raro que se percibe entre líneas en el seno de las imágenes. Denis es una de las cineastas que con más conciencia y contumacia “practican” la modernidad en el cine de hoy.

Qué belleza la del cuerpo de Binoche filmado por Denis, una piel tersa y pecosa que acariciamos con los ojos. Y qué inteligente uso del primerísimo primer plano que atesora Un beau soleil interieur. Denis se cuenta entre los cineastas con un sentido de la imagen comprometido, riguroso con la textura del mundo y de los sentimientos. De hecho, los sentimientos se hacen materia en su cine; ése es uno de los secretos de su fascinante arte de la imagen. Por eso se interroga sobre la capacidad del medio artístico para llegar al alma de las cosas.

Denis ha sido y será siempre una cineasta críptica si se me permite decirlo como piropo, no como reproche. Sus filmes tienen la rara virtud de ser de veras desconcertantes, misterios fructíferos que hacen crecer las dimensiones de la expresión cinematográfica. Sabe apelar a lo que el cine comunica no por medios “lingüísticos” sino indirectamente, mediante su impacto en la conciencia del espectador. Y nos basta ahora como ejemplo la secuencia final del film, en la que, inesperadamente, aparece un rótulo con el nombre de Juliette Binoche mientras la vemos a ella sigue hablando en mitad de un diálogo. El nombre de la actriz sobre la actriz: la imagen se convierte en una vertiginosa caverna que comunica la realidad con la ficción. Toda película es un documental sobre sí misma y los cuerpos de los personajes son los cuerpos de personas reales. El cine nos habla del mundo y, a la vez, es el mundo. ¿Hay una manera más radical de pulverizar el artificio e ir al encuentro de la verdad cinematográfica?

Y, por cierto, no dejemos de subrayar la genialidad de esa secuencia final en la que los créditos desfilan mientras nuestra protagonista escucha a un charlatán: un final patético, inconcluso, cruel (recordemos la escena final de, precisamente, You Will Meet a Tall Dark Stranger). Nada de redención o acomodación; Denis prefiere dejar a su heroína dando palos de ciego y permitirnos lamentar en comunión, sin moralejas artificiales, que somos seres fracasados y desorientados pidiendo ayuda a gritos. Así ha de ser reflejado.

 

 

El amante de la Corea del Norte

Claude Lanzmann nos explica en Napalm que ha realizado tres viajes a Corea del Norte: en 1958, en 2007 y en 2015. Primero, nos muestra escenas de su expedición última y se detiene especialmente en un encuentro con una joven guía de uniforme. Luego, la segunda parte del film consiste en un largo relato de su primera estancia en el país, cuando Lanzmann era un joven treinta años, contado por él mismo en un larguísimo primer plano apenas moteado de otras imágenes que se intercalan. La historia autobiográfica que oímos es una historia de amor con una enfermera norcoreana, evocada con añoranza por la voz avejentada de Lanzmann, cuya expresión transmite un melancólico cariño por el episodio que está relatando.

La obra del realizador de Shoah consiste a menudo en dar testimonio de algo de lo que escasean las imágenes o simplemente no hay. No se trata tanto de una paja mental sobre lo representable y lo irrepresentable como de un ejercicio fascinante de relato indirecto, esquivo: la extraña experiencia de lo oral en el cine, la narración en ausencia de imágenes. Napalm no sólo abunda en esa indagación sino que nos ofrece, de alguna manera, el contraplano de Shoah: lo que vemos ahora es a Lanzmann, el rostro del cineasta, que no entrevista a otras personas narrando lo que no está documentado gráficamente sino que explica él mismo una historia sin imágenes.

La guía turística uniformada del viaje de 2015 acaba revelándose como una reminiscencia de la enfermera de 1958, algo que sólo comprendemos al final, cuando hemos asistido a ambos relatos. La joven actual dota de imagen -digamos de “imagen imaginaria”- a la joven de los años cincuenta. Como si, ante nuestros ojos, aconteciera el surgimiento alquímico de la ficción a partir de piezas documentales, de retazos de realidad. Repárese además que, entre una parte y la otra, vemos imágenes congeladas de su viaje más reciente, (como) fotografías. Y, al final de la película, vemos el primer plano de una carta manuscrita. Lanzmann conjuga todas las formas de representación indirectas, mutiladas, incompletas.

Pero volvamos a ese prolongado primer plano del cineasta explicando su viaje de 1958. Cómo no pensar en películas como Numéro zéro (Jean Eustache) o Nema-ye Nazdik (o sea, Close-up, de Abbas Kiarostami): algunas de las experiencias más radicales del cine moderno son largos relatos en primer plano que nos enfrentan intensivamente al rostro, a una cartografía del busto humano que deviene una suerte de esfinge en la pantalla. No crean que Napalm está filmada de cualquier manera; ese encuadre en primerísimo primer plano de Lanzmann está muy pensado, concienzudamente elegido. Es una composición íntima e intensa, un poderoso autorretrato de un cineasta cuya obra refleja una constante obsesión por la memoria y, es más, por la experimentación con el cinematógrafo como mecanismo de la memoria. Lanzmann asienta un sólido discurso sobre lo que la imagen cinematográfica expresa con lo que muestra y con lo que no muestra, esto es, con lo que evoca. Su último largometraje, en suma, es probablemente una de las experiencias más singulares del cine de hoy.