Jacqueline II de Baviera

En Jackie, de Pablo Larraín, la viuda de John F. Kennedy está obsesionada con el relato de su duelo en los medios de comunicación y con el recuerdo que quedará del legado de su marido y de sí misma. Se obsesiona hasta el punto de deformar descaradamente la verdad y mentir sin disimulo ante el periodista que le entrevista en lo que vendría a ser el presente diegético de la película, que se compone a partir de ahí a base de constantes flashbacks, a la manera de Citizen Kane y tantas otras. Es inevitable, así, pensar en el actual inquilino de la Casa Blanca, un tipo también obsesionado con su imagen pública y adicto a la mentira que difunde patrañas con campechana desfachatez en ruedas de prensa y redes sociales.

Cuando estrenaron Signs a mediados de 2002, el paralelismo entre el film y el estado de paranoia en el que se había instalado Estados Unidos tras el 11-S era tan evidente que recuerdo a algún cinéfilo discutiendo, contrariado hasta la ira, que M. Night Shyamalan no podía haber hecho ya una película sobre los atentados de 2001 porque no había pasado tiempo suficiente. El despiste de cierta cinefilia consiste precisamente en pensar siempre en términos alegóricos: si el cine se parece a la realidad, no es porque todo sean metáforas, sino por otros motivos más sutiles.

Anastasia Bakogianni, profesora de la Universidad de Massey (Nueva Zelanda), impartió una charla el 15 de febrero pasado, en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona, sobre los ecos de la cultura de la antigua Grecia en el cine de Theo Angelopoulos. Bakogianni explicó, entre otras muchas cosas, que no se trata de que haya una profusión de referencias en sus películas sino que éstas se nutren de un denso humus cultural que subyace en la manera de exponer la aventura humana propia de Angelopoulos o, tal vez, propia de toda narración, o de todo el cinematógrafo. Un ejemplo citado por Bakogianni: la huella remota de las exequias de Pátroclo o Aquiles puede estar detrás de secuencias de Trilogia: To livadi pou dakryzei (A.K.A. Eleni)… O de, por qué no, Jackie, cuyo asunto central acaba siendo el empecinamiento de la primera dama en hacer que el funeral del presidente esté a la altura de su sentido artúrico del mito, por no decir de su vanidad.

Pero no vayamos tan lejos. El cine americano nos viene hablando desde sus orígenes de las turbulencias del mito nacional, de la -si se me permite el eufemismo- ambigua relación con la verdad de la memoria colectiva del pueblo estadounidense. Por eso, encontramos y encontraremos siempre reverberaciones de la realidad en las películas. Y Jackie, además, nos habla de una figura atormentada por el control del relato de la historia, como si contuviera en sí misma un comentario sobre cómo penetra en las imágenes esa mala conciencia que acosa a una nación sabedora de que se cimenta sobre mentiras y medias verdades.

Dicho sea de paso: no es casual que, en el cine americano, resulte tan recurrente la figura del periodista que interroga a los protagonistas de la historia. No sólo es una manera fácil de establecer un presente narrativo desde el cual construir la trama mediante analepsis, sino también la elección de un punto de vista que refleja una determinada relación con la verdad, una actitud indagatoria. Por otra parte, recordemos que el asesinato de Kennedy dio pie a otro film, JFK, construido sobre la averiguación histérica de una verdad oculta, sospechada. En la película de Oliver Stone, el protagonista era un fiscal; y el abogado, defensor o acusador, es otra de las figuras recurrentes de las que parten los relatos de indagaciones en el cine americano.

Jackie es una continuación lógica a la filmografía de Larraín, cineasta atento en las anteriores No y Neruda a cómo se construyen los discursos, los relatos y las figuras que los protagonizan. Y es también una inteligente penetración en el cine de Hollywood que demuestra que, en el fondo, el cine es uno, carece de compartimentos y no entiende de fronteras ni de industrias.

De hecho, Jackie comparte con Neruda un cierto tono ambiguamente solemne, un tipo de decadentismo cinematográfico que nos retrotrae al cine de Visconti -a Ludwig, particularmente-. Las portentosas imágenes de Jackie transmiten una fúnebre monumentalidad, como si todo el film fuera un gran mausoleo del mito americano y de su traslación cinematográfica. Larraín no nos habla (sólo) de Jacqueline Kennedy, del atentado de Dallas o del siglo XX, sino que permite que se cuele entre líneas una interrogación sobre cómo, a su vez, se cuela entre líneas la verdad, o la búsqueda desesperada de ella, en el seno del cinematógrafo. Y ésa es la cuestión, como decía Hamlet trastornado, precisamente, por un doloroso magnicidio.

(Y, por cierto: aunque el showman septuagenario sea más grotesco que sus predecesores, ¿de veras nos sorprende AHORA que la Casa Blanca propague sin remilgos la mentira?)

 

 

Algo que quede en el alma

En el Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, vimos el pasado 9 de febrero dos películas de Robert Beavers, The Painting y Rusking, que el propio cineasta presentó y, después de la proyección, comentó con el público. En un provechoso diálogo con los asistentes que tuvo algo de optimista elogio de la abstracción cinematográfica, Beavers afirmó que él ofrecía en las películas proyectadas “sólo destellos” porque no quería “ser didáctico”.

Uno o dos días más tarde, leí la entrevista de Miguel Faus a Óliver Laxe en Jot Down Magazine a propósito de Mimosas. Justo al final, Laxe concluye el diálogo sentenciando: “(…) en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio”.

¿Cómo no relacionar la frase del realizador gallego con la del norteamericano, aunque sus películas sean tan diferentes? Quizás, los cineastas más generosos son aquéllos que dejan la tarea creativa en manos del espectador: los que no se ocupan de armar en cada film un discurso completo, cerrado o nítido, sino que prefieren plantear sus obras como campos abiertos por los que cada uno de nosotros corre libremente y disfruta de una experiencia singular. Beavers citó a Jonas Mekas, un ejemplo palmario; ¿y por qué no recordar también ahora Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta? ¿O el cine que inspiró a Lacuesta, es decir, el de Jean Rouch, que encontró su espacio de libertad en el mismo continente que Laxe? ¿O a maestros del cine ensayo como Godard o Chris Marker? Etcétera.

En The Painting y Rusking, resulta abrumadora la combinación de vastedad y simpleza de lo que Beavers plantea ante nuestros ojos. Los planos se relacionan unos con otros con una esencialidad conmovedora, como si reconquistáramos el acto de mirar y asociar imágenes con la fascinación de un hipotético momento, ya olvidado, de nuestra primera infancia. “Al trabajar”, explicó en el CCCB, “captas cosas esenciales que ligan unas con otras al editar” el film. Tal vez por eso, al ver sus películas, volvemos a descubrir los ritmos visuales que componen nuestro mundo. Nos reencontramos, en fin, con el cine.

Debería extrañarnos que un espectador pueda reaccionar con rechazo ante películas como las de Beavers pues no es que el cineasta practique algo raro o inextricable sino que, muy al contrario, somos nosotros los que nos hemos dejado domesticar viendo durante toda una vida un cine siempre narrativo, pautadísimo, a veces fastidiosamente “didáctico”, por usar la misma palabra que el susodicho. Del tríptico anónimo de El martirio de San Hipólito al tráfico de coches y transeúntes en una esquina de Berna, del texto The Stones of Venice de John Ruskin a las rimas ocultas de la arquitectura europea, lo que acontece en nuestra mirada al ver The Painting o Rusking es una sucesión de destellos que nos devuelven al cuestionamiento primordial de nuestra relación con las imágenes cinematográficas. Un reencuentro con ese misterio que reivindica Laxe como paradójica fuente de claridad y que imprime sin duda algo duradero en nuestras almas de espectadores.

 

The Martyrdom of Saint Hippolytus (Museum of Fine Arts, Boston)

En la casa del cine

El cine de Marco Bellocchio se desarrolla principalmente en las estancias de la casa de la infancia y se nutre de los secretos y sentimientos soterrados que pueblan el ambiente familiar. Pues, ¿en qué familia no hay secretos guardados por un silencio cómplice que uno va descubriendo, tal vez, con los años?

Fai bei sogni nos habla del conocimiento de la verdad familiar y de la aceptación de una pérdida dolorosa, la de la madre del protagonista. Puede decirse que transitamos, como en el caso reciente de Manchester by the Sea, por temas tópicos del cine “de sentimientos” convencional. Y que, además, la película muestra unas situaciones y un paisaje humano bastante recurrentes: la enamorada que devuelve un cierto sosiego al varón herido de melancolía, el periodista que escribe y observa la vida desde su singular punto de vista, la carta redentora en la que el protagonista deja fluir su íntima aflicción, el tímido que se suelta en una escena de baile…

No es, no obstante, Fai bei sogni un film convencional ni de mal gusto a la hollywoodiense, sino todo lo contrario: una película delicada, rica en matices y en quiebros desestabilizadores. Es una estancia más de otra casa, la casa del cine de Bellocchio, cineasta que se interroga sin cesar sobre los abismos de la amargura cotidiana, sobre esa pesadumbre indefinible que nos acompaña a lo largo de la vida y sobre esa paradójica distancia que nos separa de los seres más cercanos, aquéllos con los que compartimos una mayor intimidad y, a la vez, un misterio añejo e inescrutable.

Massimo, el protagonista, invoca de pequeño al archidiablo Belfagor para que acuda en su defensa. Una vez más, los monstruos de la ficción aparecen como sublimación, proyección o invocación de algo; una vez más, lo fantástico se cuela inesperadamente en el cine de nuestro tiempo. Como en Personal Shopper, de Olivier Assayas, o como en Split, de M. Night Shyamalan, por citar dos de las últimas películas comentadas en esta tribuna. Pero también como en La Frontière de l’aube, de Philippe Garrel, donde la amada fallecida ejercía una atracción fatal sobre el protagonista. Ese magnetismo de los muertos -a lo Vertigo– es uno de los ingredientes significativamente recurrentes del cine de hoy, quizás porque la ficción cinematográfica es ahora la constante puesta en escena de un retorno al pasado ineluctable, inagotable.

Contemplar la imagen cinematográfica es evocar el recuerdo de esa madre desaparecida que cantaba Resta cu’ mme a Massimo con voz arrulladora. Y asomarse al abismo del misterio, al silencio de Dios, al porqué inalcanzable de las cosas: por eso, en Fai bei sogni, adquiere una importancia inesperada el personaje del cura que da clases al protagonista durante su infancia (y que encarna Roberto Herlitzka, un rostro recurrente en la filmografía de Bellocchio).

Fai bei sogni parte del libro autobiográfico de Massimo Gramellini y por eso, ciñéndose a los hechos reales, la acción se sitúa en Turín y no en Bobbio, ciudad natal de Bellocchio en la que transcurren las anteriores Sorelle Mai y Sangue del mio sangue, filmes -extraordinarios, por cierto- que juegan con la, digamos, complicidad entre la ficción relatada y la vida real del cineasta. No obstante, Fai bei sogni forma parte de una misma familia, de un mismo hogar plagado de espectros, recuerdos y secretos y que no es otro que el cine de Bellocchio. Y por esa casa nos paseamos, con las manos en los bolsillos, para descubrir de nuevo algo íntimo de todos nosotros que queda adherido al cine, a las imágenes que de alguna manera son también nuestra casa.