Entre la belleza y la inercia

“Qualität für Genießer”, reza un cartel que me hace mucha gracia y que veo cotidianamente junto a la puerta de un bar de mi barrio, en Barcelona: “calidad para sibaritas”, dice, sobre la fotografía de un untoso rollo de carne de shawarma. ¿Por qué esos chicos han puesto un letrero en alemán en pleno Ensanche? La semana pasada, vi ese mismo cartel en la entrada de otro bar; está claro que se los dan al adquirir algún producto o artilugio y ellos los colocan en la puerta para indicar que expenden shawarmas, sin atender a sutilezas como el idioma del texto.

Los cronistas de Caimán. Cuadernos de cine que han cubierto el festival de Cannes alertan, en el número de junio, sobre la tendencia a realizar, seleccionar y premiar películas que reflejan unos ciertos estándares convencionales de calidad. “Un cine que (…) opta por refugiarse en las viejas certezas del guion, de los conceptos apriorísticos y del subrayado estilístico más propio del viejo cine de qualité que de las liberadoras conquistas de la modernidad cinematográfica”, dice Carlos F. Heredero en el editorial (pág. 5).

La cuestión es que esa acomodación en un sello de calidad preestablecido es un prurito transversal que puede darse en todas las regiones del cine. Por eso tengo algunas prevenciones acerca de dos filmes relativamente parecidos entre sí -y harto notables, a pesar de mis prevenciones- que llegan este mes a los cines: Estiu 1993 (Carla Simón) y Júlia ist (Elena Martín). Ambas comparten un estilo naturalista de puesta en escena, una narración impecablemente construida y un apego a la larga corriente que confía sobre todo en el valor cinematográfico del rostro humano filmando en primer plano. Son películas bellas y representan conquistas apreciables en el panorama circundante.

¿Cuál es el pero? Fijémonos en el asunto de los filmes. Estiu 1993 nos habla de la huella de una madre desaparecida, de los avatares de una infancia marcada por una cicatriz interior, de la temprana dificultad de encontrar un equilibrio en las propias emociones y en las relaciones con los demás. Por su parte, Júlia ist nos permite acompañar a la protagonista epónima durante su estancia en Berlín. A la manera de un personaje de Jim Jarmusch, Júlia se expresa primero con dificultad en la lengua local y sufre problemas de adaptación; pero luego se desenvuelve y hace buenas las Palabras para Julia de Goytisolo: “La vida es bella, ya verás / como a pesar de los pesares / tendrás amigos, tendrás amor, / tendrás amigos”.

El individuo descolocado, el no saber qué hacer, el ineluctable sentimiento de extranjería, la dificultad de estar en este mundo y con esta humanidad que nos rodea, el vacío dejado por los ausentes… Simón y Martín inciden en cuestiones que han sido un fértil campo de cultivo para muchos cineastas que han contribuido durante los últimos lustros a las “liberadoras conquistas de la modernidad cinematográfica”, por usar los mismos términos que Heredero. ¿No es por eso, precisamente, que Estiu 1993 y Júlia ist dejan un regusto a cierta acomodación, aunque sus referentes sean los más nobles? ¿No habrá fermentado, en el seno mismo del cine de autor más encomiable, una rutina interna, unos temas y estilos en los que apoyarse con fastidiosa facilidad? Por eso me gustan tanto cineastas como el tándem formado por Isa Campo e Isaki Lacuesta, que muestran una autoexigencia y un inconformismo insobornables que hacen que su filmografía roce lo desconcertante. Por eso, también, considero superior una película muy parecida a las que nos ocupan pero que resulta más desestabilizadora: Les amigues de l’Àgata, protagonizada justamente por Elena Martín.

Sea como sea, Estiu 1993 y Júlia ist son dos remarcables debuts en el largometraje y, si de verdad reflejan un tipo de inercia en nuestro cine de autor, es indudable también que se trata de una inercia más saludable y estimulante que la de otros realizadores empecinados en acuñar un cine a la industrial, productos de signo conservador, incierta gloria y acento impersonal. Qualität für Genießer.

 

 

Desde el futuro

Uno pasa el tiempo divagando sobre la faceta experimental de ciertas películas y de ciertos cineastas, esto es, dándole vueltas a lo que indagan, ensayan o cuestionan. No obstante, hay filmes y hay realizadores que producen una sensación diferente: parecen haber llegado ya al futuro. Ésa es la impresión causada por Alain Guiraudie y por su último largometraje, Rester vertical. Guiraudie no busca sino que ya ha llegado al otro lado, a una nueva frontera de lo cinematográfico, y nos habla desde allí.

Un director de cine se retrasa en la entrega de un guion, busca localizaciones, se obsesiona con fichar a un ragazzo di vita que encuentra en la carretera, se casa de improviso con una pastora, intenta cuidar sin medios ni apoyos de su hijo neonato… Prácticamente cada secuencia da un quiebro insospechado y desestabilizador. En Rester vertical conviven el diálogo con uno mismo, la reflexión sobre la creación cinematográfica, el extravío onírico, la pulverización de compartimentos y clasificaciones… Y deviene uno de esos raros descendientes privilegiados de Fellini 8½ que disertan sobre las cuitas y miserias del cineasta, la humillación del individuo por el monstruo social y las extrañas raíces de lo cinematográfico. El film comparte hasta cierto punto el tono lunático y socarrón de Le Roi de l’évasion -antepenúltima película de Guiraudie, anterior a L’Inconnu du lac– pero halla una fórmula propia, del todo singular, y lo hace con una naturalidad encomiable. Por eso no parece un film que se busque a sí mismo sino que se desarrolla ya cómodamente instalado en una nueva dimensión.

Como es habitual en los cineastas más interesantes de ahora y de siempre, en las películas de Guiraudie hay un uso muy calculado e inteligente de las localizaciones. En Rester vertical, el protagonista se mueve por un puñado de escenarios principales y se crea una geografía interna con la que el espectador se familiariza y establece diferentes sensaciones. Pero me gustaría incidir en el hecho de que -de nuevo, como en Le Roi de l’évasion– Guiraudie hace huir a su protagonista, extraviarse por un bosque que deviene el espacio cinematográfico de lo extraño. Ya hablamos de los bosques del cine actual a propósito del último festival de Sitges, en el que vimos, entre otras, la elocuente O ornitólogo de João Pedro Rodrigues.

Pues bien: Le Parc, de Damien Manivel, además de ser uno de los hallazgos más felices del reciente cine francés, es otro de los filmes que se adentran en la maleza para situarnos en un espacio misterioso, salvaje y nuevo. Porque, aunque la trama transcurra en el parque que nos anuncia el título, el escenario de esta sencillísima historia de amor y desamor vuelve a ser en el fondo un bosque de dimensiones imprecisas donde el cine parece adquirir una inusitada libertad, una geografía propia que de alguna manera se diferencia de lo convencional. Y, aunque el tono sea diferente, Le Parc guarda una cierta similitud con las películas de Guiraudie.

El quiebro que se produce en mitad del film, cuando cae la tarde, escinde la historia en dos tiempos de manera que Manivel parece conducirnos de lo terrenal a lo onírico, quizás también de lo clásico a lo moderno. Una historia de amor en el cine de hoy es también el relato de su disolución en la nada, y de lo que surge de esa nada. Naomie, la protagonista, acaba hallando a un trasunto de Caronte para descubrir que penetrar en la negrura deviene una manera de volver al origen. Film hipnótico y exquisitamente preciso -no sobra ni falta nada-, Le Parc nos habla también desde el futuro, desde ese otro lado del espejo que ya traspasamos en Jauja y al que volvemos una y otra vez. El cine es fantástico, fantástico es el cine.

 

 

Esencia y abstracción del suspense

Con 11 minut, de Jerzy Skolimowski (que vimos hace unos días en un ciclo sobre cine polaco actual de la filmoteca de Barcelona), uno recupera cierta sensación parecida a la que producían los mejores filmes de Atom Egoyan, particularmente The Adjuster: ese cine fragmentario y misterioso que hace intuir al espectador algún tipo de unidad sin que logre establecerla hasta bien avanzado el metraje, o tal vez nunca. Es también, de alguna manera, lo mismo a lo que juega Diamond Flash, aunque Carlos Vermut me resulta algo relamido y puntilloso en su primer largomentraje -no así en el segundo, para mi gusto- mientras que Skolimowski deja una sensación más espontánea. Su film no es tan perfecto pero transmite un nervio audaz, desacomplejado y pegadizo. Más cerca de los malabarismos, los retruécanos y la osadía del cine de Brian de Palma o el de Johnnie To, a veces tan cansino y a veces tan interesante.

Eso es 11 minut: un generoso manojo de subtramas que sólo al final se relacionan entre sí por estricto y riguroso azar y dejando algún cabo suelto que salvaguarda el misterio más allá del desenlace. Skolimowski fragmenta la trama y, de hecho, los mecanismos del thriller para dar con una forma cinematográfica diferente. No se puede negar la vitalidad y la flexibilidad que muestra el género en las mil variaciones del cine de nuestro tiempo, metamorfosis que tienden al mismo tiempo hacia lo esencial y hacia la ruptura. En 11 minut, estamos ante la quintaesencia del suspense cinematográfico y, a la vez, frente a su más irreverente abstracción.

Skolimowski ha ensayado una forma de suspense impregnada de texturas y ritmos propios de la era de You Tube y las redes sociales, una cultura audiovisual abrumadoramente fragmentaria y dinámica (digamos que el clímax final de 11 minut podría ser la réplica digital al de The Man Who Knew Too Much; la de 1956, biensûr). Quizás es ése el aspecto de la narración audiovisual de nuestro tiempo. No obstante, algo permanece inalterable en nuestras ficciones: la atracción por el misterio, la tendencia hacia la fatalidad, el poso ineludible de tragedia. Tal vez, de todas las pequeñas historias que nos relata el film, la más importante sea la del cineasta aprovechado o directamente falso que se encuentra con la bella aspirante a actriz en una habitación de hotel. “Quiero un no”, le dice el tipo, mientras le va provocando para intentar que se violente, que se rebele, que se produzca un instante de extrañeza y de peligro. Puede que, en el fondo, algo así busquemos siempre cineastas y espectadores.

De hecho, el misterio se materializa en la película: es una mancha fortuita en la acuarela del artista y un punto en el cielo que permanece fuera de campo pero al que aluden algunos personajes, una señal de aviso que anticipa la llegada del ángel exterminador sobre la plaza de Varsovia en la que se desarrolla la mayor parte de la película y acontece su desenlace. 11 minut puede verse también como una meditación sobre la ciudad como espacio del suspense y de la fatalidad que conlleva un acercamiento abstracto y, por qué no, algo místico a la geografía del thriller. Dos señales más anticipan la tragedia: una paloma blanca que se estrella inopinadamente en el espejo de una estancia sorprendiendo a una pareja de amantes, y un avión que sobrevuela con gran estruendo la ciudad a una altura mínima, casi rozando los rascacielos. ¿Estamos ante un film que, entre líneas, nos habla también del impacto profundo que han tenido las imágenes del 11-S para todos nosotros, más allá del obvio trauma que provocaron en la nación estadounidense? La ciudad es, en el cine y en nuestro imaginario, ese caos en el que la belleza y la muerte nos aguardan constante e inadvertidamente detrás de cada esquina.