Sísifo en La Ciotat

Qué buena sensación, recuperar el interés por un cineasta que lo había ido perdiendo en sus últimas películas: después de apreciar con especial agrado Ressources humaines y L’Emploi du temps, Laurent Cantet se fue volviendo un cineasta más rutinario y previsible para el arriba firmante: Vers le sud y Entre les murs eran encomiables pero modestas, Foxfire era más bien inane y la teatralidad, el maniqueísmo y la torpeza de Retour à Ithaque la hacían definitivamente tediosa. En cambio, ahora, L’Atelier, aun sin ser una gran película, deviene un logro muy notable.

La anécdota es bien sencilla: una escritora dirige un taller de escritura para adolescentes en La Ciotat, localidad de las Bocas del Ródano asociada para siempre a los orígenes del cine por la famosa L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat de los hermanos Lumière. En ese enclave mediterráneo que evoca el descubrimiento primitivo del lenguaje cinematográfico, los chicos del taller de escritura y su instructora parecen querer redescubrir no sólo la escritura sino la creación misma, la germinación de la ficción, de los mitos, del relato de nosotros mismos. Cantet especula sobre las inquietudes y la manera de entender el mundo de esos jóvenes, como si buscara con ellos un lenguaje fílmico adecuado para las nuevas generaciones. Es un juego arriesgado en el que fácilmente se puede caer en los estereotipos y simplificaciones, pero la película lo evita con cierto buen gusto. Dicho de otra manera: lo que podría ser un ejercicio manipulador y epatante de cine pretendidamente social o generacional -a la manera de, pongamos, la catastrófica Historias del Kronen– resulta ser algo mucho más fino y complejo.

Surgen, sí, tensiones ideológicas entre ese grupo de adolescentes que reúne a chicos de origen magrebí con galos de blancura inmaculada. Pero Cantet decide centrarse en algo más interesante, esto es, en el miembro más reprobable de la pandilla: el adolescente solitario que se siente atraído por la violencia y acaricia el proyecto de hacer carrera militar, un tímido sensible a las ideas de un politicastro de extrema derecha -el Front National no es nombrado explícitamente pero lo identificamos sin problemas- y miembro de un círculo de amigos racistas que pasa las noches de borrachera haciendo prácticas de tiro con una pistola y fantaseando con matar a inmigrantes paupérrimos. Él, Antoine, es quien más interesa a Cantet, pues representa la figura paradigmática del adolescente desorientado y le sirve para hablarnos con más riqueza de matices sobre cómo está brotando ese nuevo fascismo sin nombre ni forma determinada en la Francia y en la Europa de hoy.

El film comienza con las imágenes de un videojuego: un caballero medieval que cabalga solitario por un paisaje montañoso y descabalga para observar el paisaje y hacer ejercicios con su espada. Podemos adivinar más adelante que es Antoine quien está jugando y quien se identifica con ese easy rider que va a la suya, alejado de la sociedad y llamado a hacer algo especial. La película avanza y le vemos dar muestras de narcisismo -rinde culto a su cuerpo, expone sus ideas con intolerante superioridad- y de problemas de relación con los demás. Y, por fin, al final del metraje (I spoil), afronta las consecuencias morales de su visión de las cosas y se sitúa al borde del asesinato y del suicidio. Pero no procede: experimenta la banalidad de jugar con la vida sin motivo y, si no llega a una verdadera catarsis, al menos se sosiega parcialmente.

L’Atelier, pues, nos sorprende al hacer que su joven protagonista se convierta en un personaje cercano al extranjero de Albert Camus: en el texto que lee finalmente para despedirse de la escritora y sus compañeros, Antoine, que tiene verdadera madera de escritor, llega al vacío existencial de L’Étranger y a la noción del absurdo de Le Mythe de Sisyphe. Y Cantet no nos da, obviamente, una propuesta “completa” de interpretación de la juventud de hoy ni de la deriva de las sociedades occidentales, pero hace una valiosa aportación al hacer comparecer, conscientemente o no, a Camus y su pensamiento en un film como el que nos ocupa. Lejos, en fin, del huero discurseo del peor cine social -curioso, por cierto, que el guion de L’Atelier esté firmado por Cantet y por Robin Campillo, el director de la aburridísima 120 battements par minute-, resulta mucho más provechoso experimentar un cine sensible a los conceptos del absurdo y del existencialismo en nuestro presente, en este nuevo mayo francés de difícil comprensión y sombríos presagios.

 

 

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Elogio de Isabelle

En La Caméra de Claire, por segunda vez, Hong Sang-soo recurre a Isabelle Huppert, quien ya aparecía en Da-reun na-ra-e-seo (En otro país). Pero, ahora, no es Huppert la que se traslada al país de Hong sino el cineasta quien se encuentra en la tierra de la actriz: en Francia, más concretamente en Cannes, durante los días del festival. Hong no aparece en el film ni como actor, ni como personaje, pero sí comparece uno de sus característicos alter ego, un realizador que es observado con curiosidad por los ojos de Huppert, es decir, que es fotografiado por la cámara de Claire.

No sólo hay un, digamos, efecto espejo entre las dos películas de Hong en las que aparece Huppert: además, en la primera secuencia de La Caméra de Claire, vemos un despacho en el que asoma, a la izquierda del cuadro, un póster promocional de Bamui haebyun-eoseo honja, esto es, En la playa sola de noche, que es su largometraje inmediatamente anterior. Podemos elucubrar que el cineasta de La Caméra de Claire es Hong promocionando En la playa… en el festival de Cannes y, a partir de esa situación, surge la historia del film que nos ocupa, un relato de celos entre sus dos colaboradoras en el que Huppert aparece y reaparece para hilar la trama y para quebrar el punto de vista del film de esa manera equívoca y traviesa tan propia del coreano.

O podemos, también, elucubrar que Hong nos está indicando sutilmente la fuerte ligazón que hay entre sus películas, esa continuidad temática que hace que su filmografía sea no tanto un conjunto de largometrajes independientes como una obra largamente larvada a la que va añadiendo caprichos. Porque cada film de Hong nos transmite la felicidad de una nueva ocurrencia espontánea y su materialización. La Caméra de Claire nos vuelve a transmitir una engañosa sencillez, así como una franca fruición en el acto de explicar historias y darles forma cinematográfica. Y vuelve a ser una experiencia de singular y rara belleza en el seno de una filmografía única, un cine genuinamente singular.

Hong es, en muchos sentidos, un caso aparte en el cine contemporáneo; pero quiero detenerme esta vez en la figura de la comedianta que aparece por segunda vez en su obra. Huppert no es una elección baladí: es una presencia importante en el cine de nuestro tiempo. Pocas veces un intérprete imprime con tanta fuerza una personalidad en la pantalla como para devenir un cineasta en sí mismo, una unidad de significado que atraviesa las imágenes del cinematógrafo con voz propia. Hemos visto a Huppert en algunos de los filmes más importantes de los últimos tiempos: a los de Hong, hay que añadir Elle (Paul Verhoeven), L’Avenir (Mia Hansen-Løve), Bella addormentata (Marco Bellocchio), White Material (Claire Denis)… Además, es una habitual en las películas de Michael Haneke, como lo había sido antes en las de Claude Chabrol.

El rostro irónico y distante de Huppert es el rostro del cine de nuestro siglo XXI, el rostro de la imagen que ha pasado de la subversión a la distancia, de la autoconciencia de las nuevas olas a esta nuestra modernidad de hoy que parece expresar sobre el lienzo de la pantalla todo el cine que contiene nuestra memoria. Por eso, Huppert se ha convertido también en una presencia imprescindible en el cine de Serge Bozon, pues aparece en Tip Top y en la más reciente Madame Hyde.

Si Bozon comparte algo con Hong, es la retranca. La historia de Madame Hyde -una profesora de instituto con serios problemas de indisciplina en sus clases que, tras una descarga eléctrica, empieza a ejercer un cierto poder sobre los demás y a desarrollar el don de brillar en la oscuridad y abrasar seres y objetos con sólo tocarlos- sirve a Bozon para emular al Jerry Lewis de The Nutty Professor: se acerca a la novela de Robert Louis Stevenson, la subvierte y halla en ella una forma de hablarnos de los olvidados de la República Francesa de hoy.

Así pues, el extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde vuelve en oleadas al cinematógrafo y sirve, en el film de Bozon como en el de Lewis, para disertar sobre los roles sociales, los prejuicios, los encasillamientos; sobre la hipocresía institucional y la gilipollez de lo progre, que van tan de la mano en estos tiempos de emprendedores y justintrudeaus; sobre esa distancia insalvable que separa al sistema y sus discursos de los desheredados de las democracias occidentales. Y, si en algún sitio han de empezar a encontrar esos desheredados una voz, ¿por qué no puede ser precisamente en el cine, en un film que rehúye lo convencional y se deja llevar por su propio sarcasmo, por su propia vitalidad, de una manera parecida a como surge el cine de Hong? Tip Top y Madame Hyde representan un cine genuinamente en guerra contra el peñazo conservador.

 

 

‘Vertigo’ o el Grial

Quizás toda la filmografía de Guy Maddin tenga rasgos en común con la obra de Jean-Luc Godard, aunque se me antoja The Green Fog -que firma junto a Evan Johnson y Galen Johnson- como la más godardiana de sus películas. Sobre el motivo de la ciudad de San Francisco, el director canadiense recopila cientos de fragmentos de filmes y series que se desarrollan en sus calles para construir un remake de Vertigo en forma de collage. Fiel a su propio estilo, encuentra en mil materiales diferentes planos, formas, gestos que se parecen entre ellos y, a su vez, a las imágenes que componen el film de Alfred Hitchcock, ausentes de The Green Fog porque el juego consiste precisamente en substituirlas. Es decir, reencontrarlas en otras imágenes diferentes.

Maddin hace emerger lo que habita calladamente tras las imágenes: sus conexiones entre ellas, las evocaciones y rimas, los materiales brutos que componen el cine y nuestra memoria cinéfila. A la manera de Godard, se aleja de la sacralización de la imagen para tratarla como materia, como objeto. Y, en el manejo de esa materia prima, una manipulación totalmente transparente en The Green Fog, se observa toda su complejidad, esto es, todo lo que hace de una imagen algo evocador y maleable, prosaico y emocionante, mutable y eterno, simple e inextricable.

Es Vertigo, de hecho, un film sobre el reconocimiento de lo latente u oculto, un reencuentro con lo recordado y con lo perdido. La extraña luz verde que vela el momento en que Scottie se reencuentra por fin con la imagen de Madeleine, cima fantástica del cine otramente fantástico, es la niebla verde de lo que conecta mágicamente unas imágenes con otras, la niebla que materializa nuestra experiencia íntima con el cinematógrafo, nuestra memoria y nuestra manera de relacionarnos con sus imágenes y motivos. La niebla de nuestra(s) historia(s) del cine.

The Green Fog nos invita a ponderar el lugar central que ocupa Vertigo en nuestra experiencia cinematográfica común. Pero, además, tomar San Francisco como motivo de todo el film deviene una inteligente elección: el cine es una ciudad que habitamos y recorremos sin cesar, sinuosas subidas y bajadas por calles tentadoras, esquinas conocidas que volvemos a recorrer, rostros y gestos que se repiten, semejanzas entre lo que vemos y lo que recordamos. El cine es Vertigo, el cine es San Francisco, el cine es una constante comunicación entre nuestras experiencias.

En otro arrebatador momento de la película de Maddin, Johnson y Johnson, suenan los acordes de la obertura de Parsifal, evidenciando la conexión que todos hemos sentido entre la música de Richard Wagner y la partitura de Bernard Herrmann para el film de Hitchcock. Quizás son esas rimas y comunicaciones nuestro Santo Grial, o el espectro de Madeleine con el que nos reencontramos una y otra vez siempre que sentimos esa emoción provocada por una imagen que evoca algo atesorado en nuestro interior.