Reencuentro

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

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(Autor)retrato en diciembre

Toda la obra de Jean-Luc Godard trata sobre el cinematógrafo pero tres filmes particularmente importantes “relatan” un rodaje o la gestación de una película: Le Mépris, Passion (más Scénario du film ‘Passion’) y Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema, que fue emitida en la televisión francesa en 1986 y ahora, treinta y un años más tarde, llega restaurada a las pantallas de cine; concretamente, en Barcelona, a la del Zumzeig.

¿Por qué “particularmente importantes”? Quizás porque son expresiones límpidas de las inquietudes de Godard sobre el estado del cine que ejercen un papel de pivotes en el conjunto de su obra y que, además, aparecen en momentos significativos: Le Mépris (1963), al final de su etapa más o menos nouvellevaguiana; Passion (1982), al inicio de los ochenta, después de su cine (más) militante y justo antes de que encontrara el acento íntimo y ensayístico que ha marcado su cine desde entonces; y Grandeur et décadence…, sólo unos años después pero a punto de que aparecieran las fundamentales Histoire(s) du cinema, de las que podría considerarse un divertido prefacio.

En la presentación de la película que hizo el primero de diciembre en el Zumzeig, Quim Casas defendió la plena vigencia de Grandeur et décadence… Yo añadiría que no sólo es un film vigente en la actualidad sino que lo podría haber sido en el pasado, es decir, no treinta años después sino treinta años antes, en la época de The Bad and the Beautiful. La película de Godard habla, entre otras cosas, de la universal inquietud por el surgimiento de lo cinematográfico, una lucha material contra los impedimentos mercantiles de cada momento paralela a la conquista estética de la verdad cinematográfica en las condiciones materiales que marcan la tecnología y el estado de las cosas. La muerte y transfiguración del cine, en definitiva, el beau souci de los cineastas en la era de la decadencia de Hollywood, en la era del píxel y en la era del bit.

Detengámonos en un detalle nada frívolo de Grandeur et décadence…: su protagonista es Jean-Pierre Léaud y, además, se pasa toda la película en esa actitud enajenada e inconformista tan propia de los personajes de Godard. Esa actitud es también la que adopta Antoine Doinel, el personaje de Léaud en la saga de Truffaut, y la de otros seres que habitan en filmes de los realizadores de la Nouvelle Vague. Es decir, algo de la Nouvelle Vague se quedó para siempre en el espíritu del cine de Godard, a pesar de su radical evolución. El cineasta suizo, aunque tiende a menospreciar en mayor o menor medida su propia obra pasada en sus entrevistas y parlamentos, mantiene en realidad una coherencia en su cine que no plantea verdaderas enmiendas a la totalidad respecto al trabajo anterior. De hecho, Grandeur et décadence… sería una espléndida pareja de Adieu au langage en un hipotético programa doble.

Y lo gracioso es que Grandeur et décadence…, que pertenece a un ciclo televisivo titulado “Série noire” y adapta una novela negra de James Hadley Chase, sí que acaba siendo un thriller a su manera, ergo una suerte de adaptación literaria à la Godard. Al final, el cine consiste efectivamente en contar una historia; Godard nunca suelta por completo las amarras que lo mantienen cerca del cine clásico, de su esencia y de su superficie. “¿Qué es lo clásico?”, pregunta Marie Valera en el film. Grandeur et décadence… nos explica a su manera lo complejo o inútil de responder a esa pregunta. Como lo sería quizás también responder a la baziniana “¿qué es el cine?”. El personaje de Léaud, por cierto, se llama Gaspard Bazin.

A modo de epílogo: Visages Village, el último largometraje de Agnès Varda, acaba brillantemente con una visita frustrada de la cineasta y JR a Godard en su casa de Rolle. El director les da plantón y se comunica con Varda con una breve anotación en la puerta de su casa que expresa, indirecta e íntimamente, su profundo duelo por la muerte reciente de Jacques Rivette. La misantropía del suizo resulta conmovedora por la fragilidad emocional que nos permite entrever. Varda lo define como un “filósofo solitario”. Solitario y borde, habría que decir. Varda lo regaña in absentia ante la cámara a la vez que le expresa su cariño incondicional. Varda representa la senectud vitalista, el cine que quiere agotar hasta la última gota de energía, el último destello de luz. Godard es la melancolía, el dolor ante las ruinas y la interrogación ante lo que surge después. Como Varda, le querremos siempre, a pesar de su huraño aislamiento. El cine es personas, las personas que lo hacen; JLG está en su cine y nosotros estamos con él, compartiendo melancolía e indagación. “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”

 

 

Esperar a que la vida comience

Tres hermanos se desplazan para visitar a uno de sus progenitores, personaje de fuerte carácter y ego desmesurado que se ha desentendido parcialmente de su papel familiar para entregarse a sus inquietudes. Ésta podría ser una breve sinopsis tanto de The Darjeeling Limited, la película de Wes Anderson de hace diez años, como de The Meyerowitz Stories (New and Selected), el último largometraje de Noah Baumbach. En la de Anderson, se trata de una madre retirada místicamente en la India; en la de Baumbach, se trata de un padre escultor que, en el ocaso de su carrera, lleva francamente mal el ostracismo y el olvido.

Anderson y Baumbach tienen notables similitudes. De entrada, son quizás los dos cineastas más cálidos del cine americano actual. Los grandes temas de sus películas son, en ambos casos, las relaciones filiales y las edades de la vida. Reflejan con encomiable justeza y emotividad las sensaciones asociadas a las sucesivas etapas de tránsito por las que pasamos todos, así como los dimes y diretes con nuestros familiares y amigos íntimos. Y, a pesar de la ligereza de su tono y su luminoso sentido del humor, arrojan una visión en el fondo amarga y melancólica sobre la cuestión humana que no edulcora la realidad sino que la realza; en toda su crudeza y en toda su belleza.

De hecho, al ver The Meyerowitz Stories (New and Selected), uno tiene la sensación de que Baumbach ya había hecho esa película. ¿No había aún en su filmografía alguna historia sobre reencuentro familiar en una casa? No, no la había, pues Margot at the Wedding no es exactamente eso y el resto de filmes no se parecen demasiado a Meyerowitz en lo que a la trama se refiere. Esto podría ser una agria crítica pero no lo es, todo lo contrario. Significa que Baumbach ha dotado a su cine de una fisonomía propia, fácilmente reconocible y sumamente grata. Igual que un instante al azar de cualquier film de Yasujiro Ozu puede ser asociado al instante con su realizador, bastaría ver unos minutos de la última película de Baumbach para identificar su estilo.

Un estilo, por cierto, más que reivindicable. Si el cine de Anderson está dotado de unos rasgos visuales muy acusados -una determinada manera de encuadrar, un cierto ritmo interno de los planos, un montaje muy característico-, el de Baumbach parece, a primera vista, más sencillo. Viendo The Meyerowitz Stories se puede pensar que es un film compuesto básicamente por un guion y unos intérpretes, sin prestar mucha atención a la puesta en escena. No es así. Primeramente, Baumbach nos ha acostumbrado a una manera muy especial de filmar Nueva York tanto en lo que respecta a las localizaciones como a la iluminación y el uso de los espacios (y lo hace, por cierto, con una delectación análoga a la del cine de Ira Sachs); segundamente, la apertura y los movimientos de los planos están escogidos con exquisita intención para acompañar la expresión y la emoción de los personajes en cada instante. El film que nos ocupa es modélico al respecto.

Al final de The Meyerowitz Stories, Adam Sandler comenta el estado de su padre y el de otro coetáneo suyo con una frase lapidaria: “continúan esperando que sus vidas comiencen”. ¿A quién no le ha pasado eso en cierta medida? ¿No es cierto que, como canta John Lennon, “Life is just what happens to you / While you are busy making other plans”? Baumbach nos habla siempre de esa sensación tan humana, ese no saber muy bien qué diantre hacer en esta vida, y de la necesidad de aceptar el lugar de uno en el mundo, algo para lo que nunca es tarde porque la vida no es un punto de llegada sino un tránsito constante. Y más vale hacer las paces y buscar un equilibrio con los seres queridos, pues es inútil enfurruñarse o intentar que respondan con exactitud a lo que esperamos de ellos. Que cada uno siga su camino. Recordemos de nuevo la secuencia final, incluidos los títulos de crédito, de The Darjeeling Limited, una de las conclusiones más conmovedoras del cine americano de este siglo.