De los que se caen

Pertenezco grosso modo a la misma generación que los skaters de Mid90s, el primer largometraje dirigido por Jonah Hill (cinco años menos viejo que el arriba firmante), pero nunca compartí el rollo que se llevan. Cuando ellos pasaban sus tardes patinando y escuchando rap, yo era un lechuguino con gafas que empezaba a frecuentar la filmoteca y escuchaba jazz y bossa nova. También me gustaba salir y coincidí con muchos chicos como ellos de juerga en juerga, cuando la noche mezcla a los gatos de todo pelaje, pero nunca me acerqué a esa estética. Sin embargo, hay algo compartido entre todos los que fuimos adolescentes en los noventa. Lo generacional existe, no es una fruslería: crecer viendo el devenir del mundo con la misma edad crea un extraño vínculo, incluso un lenguaje común, algo que los coetáneos entendemos de una manera diferente a la de los que nos precedieron y sucedieron.

Mientras ellos patinaban y otros nos enganchábamos al cine, unos jóvenes algo mayores hacían bromas delirantes por teléfono y las registraban en vídeo. Es lo que vemos en la secuencia documental que abre Funny People (un joven Adam Sandler imita, teléfono en mano, la voz de una mujer mayor que se queja de los problemas digestivos que le genera el roast beef mientras Judd Apatow y otros colegas lo filman conteniendo a duras penas las carcajadas), un título fundamental de un cineasta fundamental -Apatow- en eso que se llamó postcomedia o posthumor. Igual que el film de Hill, Funny People asumía con ese prólogo un raro acento íntimo y testimonial. E, igual también que Mid90s, dedicaba todo su metraje a observar la amargura que se esconde tras las cortinas de la comedia, ese poso de dolor sobre el que se levantan los cimientos de un humor insurrecto que, con sus propios medios, rompe las dimensiones del cine convencional lo mismo que los amaneramientos autorales más sofisticados.

En realidad, ése es el gran tema que subyace bajo toda la comedia americana de hoy en día, un género que, guasa aparte, nos ha hablado abundantemente sobre la melancolía que acompaña los tránsitos y mutaciones de la vida. Apatow continuó su filmografía explicándonos el vacío pavoroso que acontece al llegar a la mitad de la vida (This is 40) y el duro proceso de autoaceptación que supone asumir las imperfecciones del amor maduro (Trainwreck). Y Hill protagonizó Superbad (film de Apatow Productions), con la que Greg Mottola no sólo sublimó la comedia gamberra adolescente sino que nos dejó uno de los más finos reflejos de las tribulaciones del tránsito a la madurez. La misma cuestión de la que se ocupa, en un tono más grave, el propio Hill en Mid90s. De nuevo hay algo autobiográfico, un acento personal que hace más denso y también más cálido al film; de nuevo estamos ante una película que quiere hablarnos con cierta libertad, sin atender beatamente a ciertas rutinas genéricas u otras nociones de lo esperable en un film americano; y de nuevo llega por ese camino a la transmisión de una profunda melancolía.

Atravesar el escarpado paso de la adolescencia, madurar y convertirse en los hombres y las mujeres que somos ahora es un proceso necesariamente equívoco y doloroso. Los guarrazos que se pega el joven skater que protagoniza Mid90s tienen un fácilmente accesible valor metafórico. Hay que aprender siguiendo el camino torcido, equivocándose de referentes y de hábitos, perdiendo una noche el control y volviendo a casa hecho unos zorros ante la vista acongojada de los progenitores. El posthumor, como si nos descubriera simbólicamente el texto perdido de Aristóteles sobre la comedia, nos ha enseñado a hablar abiertamente de las imperfecciones vitales y morales, de esos vaivenes que nos hacen humanos y de todo lo que aprendemos por el camino. Film sencillo que tiene el acierto de no ser una obra maestra porque no lo pretende, Mid90s relata cómo vivimos la rebeldía, cómo matamos al padre nosotros los de la generación que vio morir las ideologías en directo, los que dijimos sin darnos cuenta adiós al futuro cuando vimos con ojos púberes cómo se derrumbaban los grafitis del muro berlinés (fíjense en que nunca se nos explica sobre quién, sobre qué lado se cayó). Porque en esas tardes de botellón y resbalones empezó también el camino hacia el posthumor, hacia el cine de nuestro tiempo.

 

 

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The Mountain – Paisajes de la desesperación

Pocas veces en el cine ha sido tan impactante ver a una persona derrumbarse en un estado depresivo como en Entertainment (2015), la película de Rick Alverson sobre un comicastro que deambula por una América desoladora ofreciendo actuaciones patéticas y sobrellevando el distanciamiento de su hija, que jamás responde a sus llamadas. Como él, el joven protagonista de The Mountain (2018), último largometraje de Alverson… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/the-mountain/

 

 

La historia más triste

Blaze, el tercer largometraje de Ethan Hawke, relata la vida y muerte de Blaze Foley, cantautor texano de música country de estilo y actitud más o menos contracultural cuya historia transcurre principalmente en los setenta. El film mimetiza la luz y el característico tono de cierto cine melancólico e íntimo de la década del Watergate. Un tono difícil de definir, asociado a las sensaciones que, ya durante mi infancia, me transmitían algunas películas dispares de aquel periodo; es el estilo de fotografía, las localizaciones, una manera de fluir y una atmósfera especial que encuentro en The Deer Hunter o Slap Shot, en Butch Casidy and the Sundance Kid o McCabe & Mrs. Miller, en The Last Detail o The Last Picture Show, en The Great Gatsby o Pat Garrett & Billy the Kid

Blaze entronca con esa atmósfera y recrea además una de esas historias de antihéroes, condenados y perdedores tan caras a todo ese cine setentero que, adscrito o no al nuevo Hollywood, apuntaba en una dirección diferente a lo que se acabó imponiendo cuando llegaron Reagan y E.T. De hecho, el film de Hawke se nos presenta como la balada de un héroe que sabemos trágicamente muerto desde el principio. Es significativo que el cine americano de hoy se mire insistentemente en el espejo de los años setenta, en unas imágenes que evocan una América que perdió, y en un cine americano que perdió también la partida.

Blaze es un film de ficción sobre un músico real cuyo contrapunto alegre y luminoso es un documental sobre un músico también real: Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. En 1975, mientras el cineasta dirigía Taxi Driver, el cantautor, que tiene prácticamente su misma edad, realizaba una gira por Estados Unidos y Canadá, acompañado por una selecta troupe que incluye al poeta beat Allen Ginsberg y a su ex pareja Joan Baez. Aunque se trate de personajes con mucha más proyección que Blaze Foley, de nuevo seguimos las andanzas de músicos de raigambre popular (Dylan es un autor country y roquero a la vez, podría decirse), de nuevo nos acercamos con fascinación a la textura de las imágenes de los años setenta y de nuevo nos fijamos en los desheredados del sueño americano, particularmente en un antihéroe característico de la obra de Dylan como es Rubin “Hurricane” Carter, que acaba protagonizando un sustancioso aparte en la película.

Para Scorsese, el film acaba siendo un lienzo sobre el que esbozar de nuevo el retrato de la cultura americana sobre la que se erige su cine. De hecho, Rolling Thunder Revue podría considerarse una nota al pie de No Direction Home, en la que la figura de Dylan ya le sirvió en 2005 para rebasar el tributo al artista y hablarnos de la América que subyace bajo sus imágenes. Divertida y melancólica a la par, Rolling Thunder Revue comparte, si no muchas similitudes, al menos un humus temático común con Blaze, y lo significativo es que ambos largometrajes recurran a la figura del músico ambulante, del trovador moderno que parece anunciar en sus cantares la disolución de una cierta idea de América, un espíritu que ellos llamarían liberal y que asocian, con mayor o menos acierto, a los valores fundacionales de la nación.

Pues bien: puede parecer que The Dead Don’t Die, el nuevo largometraje de Jim Jarmusch, no tiene nada que ver con las dos películas referidas. No obstante, hay un hilo invisible que teje el film y es el tema musical que le da título y que es venerado por diferentes personajes. Un tema country de Sturgill Simpson de resonancias populares que, en realidad, ha sido compuesto expresamente para la película de Jarmusch, que es también un compendio de la cultura popular americana que nutre la visión del cineasta, desde el cine de terror de serie B hasta los paisajes urbanos de la América interior: diners alargados, gasolineras apartadas, moteles anodinos… Todo filmado con la delectación y los travellings horizontales tan propios del cineasta. The Dead Don’t Die es, de hecho, un film sumamente autorreferencial donde Jarmusch, que parece congregar a todos sus amigos en el elenco del film, adopta un tono chistoso respecto a su propia obra; no hay más que fijarse en la descacharrante aparición de Iggy Pop como zombi proveniente de Coffee and Cigarettes.

Frente al lirismo urbano de Paterson, The Dead Don’t Die es una película petarda a propósito y rica en subrayados. Los hilarantes pueblerinos protagonistas parecen sacados del Twin Peaks de David Lynch y, por si alguien se estaba tomando la función demasiado en serio, hay al final una abrupta incursión de otro género cinematográfico que rivaliza con la memorable aparición del helicóptero de Peau d’âne (Jacques Demy). No obstante, The Dead Don’t Die -que, en cierto sentido, habita también en los años setenta, en cierto cine de género inaugurado por George A. Romero con Night of the Living Dead– es también un film de un raro pesimismo, quizás el más sombrío de toda la filmografía de Jarmusch. Durante el metraje, otro músico cuyas raíces populares son menos evidentes pero están ahí, Tom Waits, observa con sus prismáticos el devenir del ataque zombi desde su posición de mendigo asentado en las afueras del pueblo. Y es él, trovador que da voz al alma jarmuschiana, quien entona una letanía al final del film no sólo por los personajes que sucumben a la horda de muertos vivientes sino por América y el cine, devorados por los revenants de su propia codicia.

Decía Gil de Biedma: “De todas las historias de la Historia / la más triste sin duda es la de España, / porque termina mal”. Jarmusch parece sentir lo mismo de su propia circunstancia y entonar una canción fúnebre para testimoniar cómo se diluye ineluctablemente la memoria cultural norteamericana y universal que resguardaban sus encantadores vampiros de Only Lovers Left Alive. Una canción fúnebre que se materializa en el tema musical de Sturgill Simpson y que comparte con las letras de los cantautores de Blaze y Rolling Thunder Revue, como si el cine americano buscara en la música popular la expresión de una melancolía esencial, la melancolía que acontece al despertar del sueño americano.