Abrir una puerta, ver una mano

Para la musa que me lo regaló

La escritura literaria de Luis Buñuel, acometida durante su juventud, nos revela como era previsible una pluma interesantísima, adscrita o, como mínimo, cercana al movimiento surrealista. Sus poemas en prosa, sus fábulas sucintas y su descacharrante y única obra dramática, titulada Hamlet pero muy, muy remotamente emparentada con el texto de Shakespeare: todo en conjunto nos hace pensar en un, digamos, Lorca menor (que no un escritor menor, ojo). Pero la edición de Obra literaria reunida (Cátedra) recopila también valiosos escritos del director de Calanda sobre el cinematógrafo que incluyen críticas y textos ensayísticos de diferente índole. Y, entre las dos facetas del Buñuel escritor, surgen concomitancias interesantes que nos permiten penetrar en su manera de pensar, en su concepción del cine y del arte.

Siempre he pensado que esas asociaciones e imágenes libérrimas que caracterizan al arte surrealista son de hecho una sublimación de lo que ocurre en todas las formas de lenguaje, surrealista o no. Que hay una íntima emoción estética, una retórica inevitable que acompaña a todo encadenamiento entre dos palabras o dos imágenes. A veces, pienso incluso que el cine es lo que ocurre entre plano y plano, ese chispazo que nos provoca el contacto entre una imagen y la siguiente. Y algo parecido debía pensar Buñuel, que llega a comparar el cine con una tenia, un largo gusano formado por el sinuoso encadenamiento de planos. Ciertamente, el cine de nuestro hombre no se apoya tanto en el cuidado de la composición de cada plano como en las asociaciones entre unos y otros. Para Buñuel, el cine es principalmente montaje, un arte donde las imágenes aisladas tienen una entidad menor, y llega incluso a describirlas como una suerte de trampas. Por eso, salvando las grandes diferencias de estilo y temática, la obra buñueliana guarda una cierta familiaridad con la de los vanguardistas soviéticos o con la de Robert Bresson, episodios distantes en la historia del cine pero que tienen en común una concepción fílmica en la que tienen preponderancia los efectos del montaje.

Dice Buñuel: «En la armonía de luces y sombras, una serie de imágenes, por su desigual duración en el tiempo y distintos valores en el espacio, producirá el mismo puro goce que las frases de una sinfonía o las abstractas formas y volúmenes de una moderna naturaleza muerta» (pág. 400). El cineasta equipara aquí el cine a la pintura y, más interesante aún, a la música, que es seguramente el arte por excelencia de las sensaciones abstractas. Me gusta recordar las impresiones que me producía el cine en mi infancia, los primeros contactos que tuvieron mis ojos con el efecto de encuadrar el mundo en un plano y hacer que las imágenes se sucedan unas tras otras, causando algo inefable en lo más íntimo de mi fuero interno, un efecto raro y desestabilizador que tal vez sólo se pueda explicar en términos como los que utiliza Buñuel al inicio del poema Teorema: «Si por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoño» (pág. 243).

El cine es muchas cosas; entre ellas, es un dispositivo mágico que genera esos efectos desestabilizadores, esa activación de algo muy libre en nuestra mirada. Buñuel defendía esa característica del cinematógrafo por encima de cualquier otra y uno se pregunta si tal vez tenía razón, parcialmente razón, o razón a su manera: «¿Por qué se obstinan en pedir metafísica al cinema en lugar de reconocer que, en un film bien realizado, el solo hecho de abrir una puerta, de ver una mano -gran monstruo- coger un objeto puede contener una auténtica e inédita belleza?» (pág. 413).

Ven y mira

Las películas de Sergei Loznitsa tienen un runrún característico. Al menos, lo tienen aquéllas como Babi Yar. Context que nos relatan acontecimientos históricos mediante filmaciones documentales a pie de calle donde la única protagonista es la masa. Cientos, miles de personas desfilan ante la cámara y oímos el rumor de sus voces y sus pasos. Hay algo bellamente abstracto en esas tomas: los cuerpos describen movimientos internos en el cuadro en una u otra dirección, movimientos que riman a medida que los planos se encadenan uno tras otro. Loznitsa nos devuelve la excitante sensación de asistir a un cine hecho de masas y montaje como el de los años veinte del siglo pasado, es decir, como Berlin – Die Sinfonie der Großstadt de Walter Ruttman, Oktyabr de Sergei M. Eisenstein o Chelovek s kino-apparatom de Dziga Vertov. Pero con una cadencia propia, un discurrir parsimonioso, como si acompañáramos a un privilegiado flâneur que recorre los escenarios de la historia con la curiosidad de ver quién estaba ahí, cuáles eran sus reacciones, cómo era la vida de la gente mientras ocurrían cosas importantes. Acaso como una extraña versión de D’Est, la película en la que la cámara de Chantal Akerman se pasea por las calles de Moscú, captando algo así como el peso de la historia en las escenas cotidianas.

En Bari Yar. Context, vemos la entrada de las tropas del Tercer Reich en las ciudades de Ucrania cuando Hitler se lanzó a la invasión de la Unión Soviética en 1941. La operación Barbarroja fue a la postre un desastre para la Wehrmacht que diezmó sus fuerzas y decantó la guerra hacia la derrota de Alemania. En la película, vemos durante la primera mitad la entrada de las fuerzas de ocupación en Lvov y Kiev y, durante la segunda, la liberación de las mismas ciudades por parte del Ejército Rojo. Entre una y otra, se produce el acontecimiento central del film, del que sólo podemos ver imágenes indirectas anteriores y posteriores a los hechos: en un terraplén en las afueras de Kiev conocido como Babi Yar, más de treinta mil ciudadanos soviéticos fueron fusilados y enterrados en fosas comunes por su condición de judíos. Antes, habíamos visto premonitoriamente cómo recibía una masa eufórica a los soldados alemanes, prodigando saludos romanos y muestras de afecto, y a continuación escenas terribles de las humillaciones, agresiones y trabajos forzados que los ocupantes y los colaboracionistas infligían en plena calle a las personas represaliadas, presumiblemente judíos y/o comunistas. Y, luego, largas colas de civiles apresados caminando hacia las afueras bajo la custodia de la soldadesca. Pero del instante preciso del pogromo, la matanza en Bari Yar, no hay filmación alguna, sólo imágenes fijas que muestran un suelo sembrado de cadáveres cuando ya ha pasado todo. Y, justo después, recorre la pantalla una larga cita de Vasili Grossman que describe los hechos con afectividad y crudeza.

Loznitsa opera en sentido inverso a la Shoah de Claude Lanzmann, es decir, no nos habla de la catástrofe a través de su presencia indirecta en los testimonios sino que busca sus imágenes, se acerca lo máximo posible a los hechos. La filosofía de su cine, al fin y al cabo, consiste en la mostración prolija de los acontecimientos sin aditivos de ningún tipo, imágenes puramente documentales que se suceden ante nuestros ojos sin truculencia ni manipulación. ¿Quiere esto decir que Loznitsa es un prodigio de objetividad, que no está dotado de discurso? No, no es el caso. Nuestro hombre quiere que las imágenes hablen por sí mismas pero en la composición de sus filmes hay un trabajo ingente, una mirada personalísima. Y, por supuesto, mucha posproducción. De ahí esa cadencia característica, ese runrún, una manera determinada de relatarnos las cosas. Lo que tiene Loznitsa es muy buen gusto, una gran delicadeza y la astucia de ponernos a los espectadores ante el estatus ambiguo de las imágenes, preguntándonos cuánto hay de inocente y cuánto hay de intencionado en cada toma. D’Est se acerca al espíritu de Shoah y no al de Babi Yar. Context por cuanto los grandes acontecimientos no comparecen en la pantalla sino que se hacen sentir de manera indirecta; pero, en otro sentido, los filmes de Akerman y Loznitsa tienen mucho que ver, pues sus imágenes son como monumentos abstractos que trasladan al espectador la tarea de dotar de valor a lo que ven, sentir lo que hay ahí detrás de una manera indirecta, simbólica o simplemente intuitiva.

Claro que, además de forma, hay también contenido en el cine de Loznitsa. No se puede pasar por alto, en Babi Yar. Context, el contraste entre las imágenes de la ocupación nazi y la liberación soviética. Cuando la Wehrmacht entra en Lvov y Kiev, es recibida con alborozo; cuando llega el Ejército Rojo dos años después, las muestras de bienvenida son mucho menos espontáneas y multitudinarias. Loznitsa es un cineasta profundamente político y el lector puede encontrar información ingente sobre sus posicionamientos y sobre las reacciones que provocan sus películas; parece ser que, con Babi Yar. Context, ha querido dar algo así como una lección de objetividad mostrando algo sumamente incómodo para su país pero históricamente innegable. No obstante, dentro de los estrictos márgenes del cine, su obra tiene una significación mucho más profunda que todo eso y representa una conquista muy singular, una revitalización de una determinada forma cinematográfica que, al arriba firmante, se le antoja muy necesaria ahora que la sobreabundancia de imágenes en el océano de Internet plantea tantos cuestionamientos sobre su valor.

D’A 2022 – El año de la restauración

Volvió el D’A, el festival de cine de autor de Barcelona, y nos devolvió la sensación de seguir el certamen a la vieja usanza: en salas de cine sin limitación de aforo, con corrillos al final de las proyecciones, encadenando tres sesiones seguidas a diario y picoteando cualquier cosa entre una y otra. Las películas que hemos visto están marcadas por las huellas de la pandemia pero uno tiende a pensar que el D’A ha mostrado una suerte de restauración, es decir, que el cine ha vuelto al punto en que lo habíamos dejado antes de que el virus lo trastocara todo. De entrada, la programación del festival -excelente, digámoslo sin rodeos- ha mantenido la triple alma que le caracteriza desde siempre. SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/da-2022/