Lynch en Filipinas

Las películas de Lav Diaz no siempre están fácilmente al alcance. Por eso, si tienen ocasión, aprovechen el ciclo que le está dedicando estos días la Filmoteca de Cataluña en Barcelona, aunque no sea una retrospectiva completa. El arriba firmante pudo ver ayer Mula sa kung ano ang noon (o From What is Before), una densa crónica sobre los avatares de una comunidad rural filipina en los años setenta basada remotamente en hechos reales, según nos informa la voz en off del cineasta al inicio y al final de la historia.

La primera impresión que provoca el film es algo cercano a L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi), una recreación episódica y notablemente lírica de la vida en un pueblecito del litoral filipino y de las rarezas y singularidades de sus habitantes. Pero cierto aire lunático del ambiente, además de la tendencia a la superstición y al abrazo de lo sobrenatural, hace que los personajes y situaciones de la película recuerden poderosamente al cine de Bruno Dumont, esa Francia rural enrarecida y casi buñuelesca de Hors Satan o L’Humanité: en la aldea de gañanes extravagantes de Diaz, el mal parece residir detrás de cada sombra y todos parecen poseídos por algún tipo de malignidad, igual que en las películas de Dumont.

El metraje avanza, los avatares sociales de los años setenta en Filipinas se ciernen sobre nuestros personajes -la trama transcurre durante el periodo que precedió a la proclamación de la ley marcial por parte de Ferdinand Marcos- y uno piensa en la comedia humana de Heimat (Edgar Reitz). Finalmente, el misterio y esoterismo que dominan los acontecimientos nos revela que estamos ante un film inesperadamente emparentado con la ambigüedad y la complejidad de Twin Peaks (David Lynch).

El “barrio”, como se llama al villorrio donde se desarrolla From What is Before, se encuentra situado en múltiples fronteras: está al borde la espesura y junto al mar, así como en los lindes de lo sobrenatural, lo desconocido, lo oculto. Sus habitantes se transmiten unos a otros mitos populares y cotilleos pueblerinos por igual, y la llegada del ejército, a media película, desata el miedo a la represión e introduce la sospecha y la paranoia. La película, así, nos sitúa también a nosotros en una permanente frontera entre lo visible y lo latente.

Un tipo de plano se repite varias veces durante el metraje: vemos una tupida imagen de la maleza y sólo al cabo de unos segundos, cuando hemos podido explorarla con la mirada o hay un leve movimiento, nos percatamos de que hay una figura humana medio oculta en algún lugar del cuadro. Ese plano recurrente es una perfecta sinécdoque de la filosofía cinematográfica de From What is Before: enfatizar la densidad de lo que vemos para que se expresen ideas y sensaciones que van más allá de lo superficial. No es exactamente una revelación, no se trata de escudriñar un significado oculto en un segundo nivel, sino de abrazar la sospecha, la intuición de que puede haber algo más allá de lo evidente, y bucear por las profundidades de las imágenes sin necesidad de llegar a un fondo tangible. Diaz despliega, pues, una concepción del cinematógrafo tan sugerente como cercana a la obra de David Lynch, ya antes mencionado.

Twin Peaks y Heimat son, por cierto, series de televisión. Diaz podría haber optado también por rodar series pero prefiere ofrecernos largometrajes extensísimos: From What is Before dura 338 minutos y el resto de filmes que componen el ciclo de la filmoteca son más o menos del mismo jaez. Frente a una narración fragmentaria y muy apegada a la narración convencional (planteamiento, nudo y desenlace, amén de una puesta en escena de qualité) que caracteriza a esas series ahora tan en boga, Reitz ha ramificado su obra, Lynch ha subvertido el concepto de serie desde dentro y el realizador filipino nos devuelve la experiencia de afrontar una película río, un formato que condiciona la duración de todos sus elementos y la manera de ver el film. Por no hablar de cuán lejos están las películas de Diaz -inspiradas, en otros casos, en Tolstoi y Dostoyevski- de la nitidez narrativa de las series de moda tanto por ese aire reposado y lunático como por el riguroso estilo que imponen la inmovilidad de la cámara y el expresivo blanco y negro de la mayoría de ellas. Por eso, ver hoy From What is Before no sólo es un placer sino también una suerte de acto de resistencia.

 

 

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El día en que Harriet Andersson me interpeló

Pour Aïda, la fille du 14 juillet

El 14 de julio de este año se cumple el 229º aniversario de la toma de la Bastilla, sin duda un episodio digno de ser conmemorado por todos los parias de la tierra, pero quizás este 2018 valdría la pena que nos fijáramos también en otra efeméride más redonda, el centenario del día en que Ingmar Bergman (1918-2007) vino al mundo. Tuvo el cineasta de Uppsala cierta fama de pesado y sesudo entre cierta cinefilia pero, hoy en día, parece predominar ampliamente el reconocimiento a quien fue un realizador crucial en unas décadas cruciales para el cinematógrafo. Por eso, no es de la importancia o el significado de su cine de lo que querría hablar sino más bien de mi experiencia personal con él, pues Bergman apareció en el momento más indicado y de la mejor manera posible en la educación sentimental del arriba firmante.

Todo es más intenso durante la adolescencia y la primera juventud, y yo pasé unos años en los que no sólo empecé a ver mucho cine, con una curiosidad voraz por conocer la obra de los grandes cineastas, sino que sufría sucesivos y decisivos impactos a medida que descubría las películas de Ozu, Bresson, Dreyer y tantos otros. En ese momento, alrededor de los 18 años, seguí por televisión, de semana en semana, un ciclo dedicado a algunos de los títulos más significativos de Bergman. Aquellos filmes me impresionaron sobremanera. Recuerdo quedar francamente abrumado tras ver por primera vez Smultronstället (o Fresas salvajes), Nattvardsgästerna (o Los comulgantes) o Viskningar och rop (o Gritos y susurros), entre otras. Y, por algún motivo, me dejó una huella especialmente honda Sommaren med Monika (o Un verano con Mónica), película con la que sigo sintiendo un vínculo íntimo especial.

Todo en el film me cautivó: los tiempos muertos, esa bellísima fotografía en blanco y negro, la manera de filmar el archipiélago de Estocolmo, la hondura con la que Bergman transmitía tanto la felicidad y la indolencia como el sufrimiento y la depresión, el ritmo interno de los planos, la complejidad que podía entrañar una historia tan sencilla, el paso de la inocencia a la amargura… Y, sin haber leído nada aún acerca del famoso primer plano en el que una Monika ya descreída y apartada de la vida virtuosa dirige su mirada a la cámara durante unos segundos, ese momento me impactó hasta el punto de pasarme días y días pensando en el significado de esa sola imagen.

Ése fue tal vez el instante preciso en el que, interpelado directamente por los ojos de Harriet Andersson, accedí a la conciencia de la pulsión hacia la modernidad que sacude constantemente los cimientos del cine. Bergman era dramaturgo además de (o más que) cineasta y la mirada a cámara de Monika no puede ser un gesto más teatral: romper la cuarta pared y dirigirse al público, ¿cómo si no violentar la linealidad interna de la ficción, la manera clásica de hacer y de ver cine? Quizás ya lo había entendido antes pero, ante ese plano, la idea se manifestó ante mí con una claridad nueva e indeleble. Por eso, más de veinte años después, cuando veo una película tras otra, sigo de alguna manera buscando en cada plano los ojos de Monika comunicándose conmigo desde el interior de la imagen.

 

 

Recuerdos del porvenir

Nunca se me ocurriría usar el cine para dar lecciones de historia, al menos de la manera en que lo hacen muchos profesores de instituto. Tratar, por ejemplo, la Edad Media proyectando The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, William Keighley), por más que se trate de una película fabulosa, es una insensatez. Y, si alguien piensa que el cine se ha vuelto más realista con el tiempo, se equivoca a todas luces: la versión de Ridley Scott (Robin Hood, 2010) no sólo está igual de apegada a su propio tiempo que la de 1938 sino que, además, es un tostón. Recuerdo, por otra parte, a un historiador elogiando con entusiasmo la fidelidad de La Passion Béatrice (Bertrand Tavernier, 1987) al espíritu medieval; incluso un relativo logro en ese sentido me parece tan raro como poco relevante desde un punto de vista didáctico. Tampoco el problema reside en el hecho de referirse a épocas muy distanciadas de nuestro presente, pues una película como Dunkirk es también un producto del cine de su tiempo (2017) mucho más que el relato de un episodio de la II Guerra Mundial.

Leí en algún sitio que ya Homero, al describir la guerra en la Ilíada, se refería en realidad a la manera de luchar y al tipo de armamento de su propio tiempo, el siglo VIII A.C., y no a la época atávica y legendaria de la guerra de Troya. Por lo tanto, no se trata de un problema nuevo ni exclusivo del cine. Y, de hecho, tampoco se trata de un problema: las obras hablan de aquí y ahora, es decir, de su aquí y ahora, y no creo que eso sea en absoluto empobrecedor. Además, no se trata tanto del tiempo y la nacionalidad del autor como del aquí y ahora del cine. Como mejor nos informa un film sobre su tiempo es mostrándonos el lugar que ocupa en el país del cinematógrafo. Es decir, cómo resuelve su puesta en escena teniendo en cuenta cómo se ha filmado hasta entonces.

Claude Lanzmann nos ha dejado esta semana a los 92 años. Su cine reviste la particularidad de girar en torno a una obra central, como si todo se organizase alrededor de ese centro de gravedad: Shoah no es sólo una serie fundamental y uno de los materiales más importantes que presumiblemente se han filmado sobre el exterminio en los campos nazis, sino también un documento que sí, en este caso sí, sería de mucho provecho en una hipotética sesión para jóvenes alumnos de historia.

Lanzmann nos muestra una infinitud de entrevistas en Shoah. Nos enfrenta a los rostros de quienes recuerdan y relatan la experiencia de los campos de exterminio. Y, en algún caso, también el rostro de quien no quiere evocar nada. A la vez, recorre él mismo múltiples escenarios de los hechos sobre los que trata el film. Nos muestra el valor del fuera de campo, de lo no mostrado. Y nos acerca también al valor cinematográfico -es decir, moral- de los rostros y los espacios. No se trata de una obra perfecta, ni de un cineasta perfecto, ni de un ciudadano perfecto, pero Shoah debería ser mostrada a nuestros estudiantes, al menos fragmentariamente, acompañada de una reflexión sobre el poder testimonial de las imágenes y sobre el significado del cine documental. Porque, de esa manera, se alcanza una mayor comprensión de nuestro malhadado siglo XX, que pesa como una losa sobre el presente y el futuro.