‘Les Quatre soeurs’, de Claude Lanzmann – Lanzmann no es únicamente severo

Podría decirse que toda la aventura cinematográfica acontece en el rostro humano filmado en primer plano: el suspense, la emoción, la memoria, la ausencia, el amor, el odio, la melancolía… Plantar la cámara frente a una cara y filmarla ha resultado ser el gesto más revolucionario y revelador del cinematógrafo a pesar de ser algo tan primigenio… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/les-quatre-soeurs-de-claude-lanzmann/

Anuncios

Los demonios

Desde que fue presentada en el festival de Venecia, Napszállta (o Atardecer, la nueva película de Lázsló Nemes) ha generado una cierta decepción. La fórmula que llamó poderosamente la atención en Saul fia (El hijo de Saúl) provoca ahora rechazo en algunos críticos y resulta muy artificial a sus ojos. Y lo entiendo perfectamente aunque también creo que vale la pena hacer alguna matización. Sobre todo porque no me puedo abstraer del hecho de que los dos largometrajes son formalmente muy parecidos. Tanto, que podría decirse que Napszállta es un “virtual remake” de Saul fia, por usar una deliciosa expresión del añorado José Luis Guarner. Incluso los rostros de los protagonistas se comportan igual en ambas películas, observando con expresión de pasmo algo siempre fuera de campo.

El problema parece ser que Saul fia transmitía una cierta frescura, y que su manera de pegar la cámara al protagonista y encerrar así el relato en un rostro que observa y nos guía representaba una toma de posición honesta y concienzuda a propósito de la dichosa cuestión de cómo hacer comparecer el horror en el lienzo de la pantalla; en cambio, Napszállta parece haber perdido esa frescura y adoptar las mismas formas de su predecesora de manera algo forzada. No obstante, uno se plantea que, quizás, parte de esa artificialidad estaba ya en Saul fia: la epopeya del Sonderkommando empeñado en dar sepultura a un supuesto hijo suyo según el rito judío no era sólo una ráfaga de planos espontáneos sino que dejaba entrever también detalles que la convertían en una película calculada y a ratos incluso manipuladora sin que ello empobreciera el resultado del conjunto. Napszállta, en fin, es un film en el que habita una cierta contradicción entre una forma que se quiere muy abstracta y libre y una propensión al tipo de cine discursivo y engolado al que estamos más acostumbrados (la suerte de epílogo que cierra la película, por ejemplo, es seguramente lo más tedioso de todo el metraje; aunque también en Saul fia, por cierto, era el final lo que menos me agradó).

Napszállta nos relata las cuitas de una joven que llega a Budapest poco antes del estallido de la I Guerra Mundial en pos de sus raíces familiares. Y llega procedente de Trieste, la ciudad en los límites del imperio, el microcosmos de Claudio Magris. Como Saul fia, la película nos relata una indagación inconcreta, errante, y deviene una ficción que se busca a sí misma todo el tiempo. Pero la nueva película de Nemes resalta más la faceta irreal del recorrido, y comparte con Under the Silver Lake un onirismo de tipo felliniano en el que las cosas no dejan de ser extrañas e inquietantes. Particularmente la actitud de todos los personajes que rodean a Írisz, la protagonista, seres que están invariablemente de mala leche y desconfían tanto como inspiran desconfianza, como en la adaptación de El proceso de Orson Welles. Son burgueses de oscuras intenciones y proletarios con tendencia a la violación colectiva, compañeras poco propensas a la complicidad y anfitriones a regañadientes, gente que ya sabe mucho de ti cuando apenas cruzas el umbral de la puerta y, de vez en cuando, unos sicarios de dudosa adscripción ataviados con abrigos y bombines como esos tipos de las telas de Magritte. Y todo envuelto en un desasosiego inconcreto y acechante.

Entre unos aristócratas germanoparlantes que ya parecen apuntar maneras de cara al futuro que representa Saul fia y unos impíos terroristas anarquistas que podrían ser los herederos de Los demonios de Dostoyevski, constatamos que, en este atardecer del imperio austrohúngaro de László Nemes, el sistema y la rebelión son turbios, sospechosos y finalmente malignos por igual. Imposible no pensar en el cul-de-sac del mundo de hoy, en el que tanto el neoliberalismo sin alma como su creciente respuesta de tintes neofascistas arrojan sombras muy oscuras sobre el futuro. Quizás sea eso también algo de lo que debilita Napszállta: la cercanía a lo alegórico, a una lectura entre líneas demasiado fácil o demasiado calculada. No obstante, Nemes sigue transmitiendo, para el arriba firmante, la estimulante sensación de estar indagando formas desde las que redescubrir la mirada, aunque sea dando palos de ciego.

 

 

Ha llegado el cine cuántico

La mayoría de cineastas exponen en su obra, de manera indirecta, una visión propia del cinematógrafo; pero, en otros casos, no parece tratarse de un fenómeno inmanente o un efecto secundario sino de una verdadera voluntad, incluso de un programa establecido desde antes de poner en marcha la cámara. Son, por así decirlo, cineastas teóricos, realizadores que acometen expresamente algún tipo de declaración de principios en su práctica cinematográfica. Y son, sobre todo, personas ligadas a las múltiples ondas de la modernidad cinematográfica que, como la radiación de fondo que atraviesa el universo, permanecen por siempre, quizás inapreciables pero también inextinguibles. El compromiso experimental de los cineastas soviéticos de los años veinte es un ejemplo palmario a la vez que temprano, pero el cineasta teórico es sobre todo una figura paradigmática de la Nouvelle Vague y de sus múltiples reverberaciones a lo largo de los últimos sesenta años.

Así pues, el cine de autor, un concepto tan propio de esta nuestra segunda mitad del largo siglo del cine, es el terreno en el que han brotado multitud de cineastas teóricos desde que los personajes de Godard y Truffaut (Belmondo en À bout de souffle, Léaud en Les Quatre cents coups) nos interpelaron mirando a cámara en 1959. Y sus teorizaciones por la vía de la praxis expresan a menudo no un sistema cerrado, una fórmula o un teorema, sino más bien la incapacidad de control, la perplejidad y la fascinación ante la vastedad de la expresión cinematográfica. Volviendo al símil con el cosmos, me gusta decir que sabemos aún poco sobre el cine, un espacio de composición y profundidad aún desconocidas que nos ofrece alguna sorpresa cada vez que lo volvemos a observar.

Si los años naturales tienen algún significado más allá de la tontuna de los rankings, si sirven realmente para pautar nuestros quehaceres, este 2019 nos ofrece la oportunidad de empezar con una lección teórica y práctica privilegiada: la filmoteca de Barcelona dedica estos meses de enero y febrero una retrospectiva a la obra de Isaki Lacuesta (aunque deberíamos tal vez decir la obra de Lacuesta e Isa Campo, cuya estrecha colaboración invita a hablar más bien de coautoría). Entre quienes practican algún tipo de cine de autor en la España de hoy, Lacuesta ocupa una posición particularmente visible, puesto que sus largometrajes se estrenan con regularidad, reciben con frecuencia reconocimientos en los festivales de cine y se pueden apoyar, en fin, en una cierta difusión mediática. Por eso, de todo cuanto programa el ciclo que empieza ahora en Barcelona, vale la pena sobre todo aprovechar la ocasión de acercarse a sus cortometrajes, una parte menos accesible de su filmografía pero imprescindible para familiarizarse con la visión cinematográfica de Lacuesta.

Porque el director de Entre dos aguas es un caso agudo, agudísimo de cineasta teórico. Desde sus primeras imágenes, la obra de Lacuesta comparte con nosotros una interrogación sobre qué es el cine y qué diantre pasa en la pantalla, tanto en el seno de los planos como en la relación que se establece entre ellos. Un solo ejemplo más que significativo: en Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta ?, film realizado para la muestra que le dedicó el Centre Georges Pompidou de París, el cineasta responde con una frase que no sólo se convierte en la idea motriz del cortometraje sino que da buena cuenta del espíritu que guía su práctica en general y, por tanto, de la visión que comparte con nosotros sobre el hecho cinematográfico. “¿Dónde está usted, Isaki Lacuesta?”, pregunta el Pompidou, y él responde: “Je suis ici et là en même temps” (“estoy aquí y allá al mismo tiempo”). Recorrer sus películas es aprender con él que el cine siempre está aquí y en otro lugar a la vez, que las imágenes expresan lo que muestran y lo que no muestran, que la verdad y la mentira conviven en ellas, lo mismo que la realidad y la ficción, y que la puesta en escena y el descubrimiento del mundo cohabitan también en su seno.

Si retomamos el paralelismo entre el universo y el cine, Lacuesta se adentra en lo que podríamos aventurarnos a describir como la física cuántica del cinematógrafo, pues se fija en esa rara naturaleza esencial en la que un estado y su contrario se producen simultáneamente, rompiendo con las evidencias que guiaban nuestra visión del mundo hasta ahora. Nuestro cineasta, más revolucionario aún de lo que pueda parecer, lleva esa lógica cuántica hasta sus últimas consecuencias y no permite que ninguna de sus películas se acomode, pone su cine en cuestión permanentemente, mucho más allá de la simple y manida idea de “reinventarse”. Acostumbro a comparar a Lacuesta con Godard no sólo por su condición de cineasta teórico sino por una característica autoexigencia insobornable, casi rabiosa, un inconformismo que nos transmite con vivacidad a los espectadores.

No es casual que su obra haya sido pionera en dos tendencias características de estos inicios del siglo XXI como son la pulverización de la compartimentación de la ficción y lo documental y la conquista del espacio museístico. Lacuesta está más allá del tiempo de las certezas del cinematógrafo, esa fase en la que cimentamos nuestra visión del cine sobre sólidas categorías (ficción y documental, cine industrial y de autor, géneros y cinematografías nacionales, celuloide y digital, obras maestras de la historia y grandes directores totémicos, etc.), y ha derribado los muros de la casa del cine para encontrarlo en otros espacios físicos y virtuales, de las gamberradas online de los Venga Monjas a las paredes de los museos (el ciclo, por cierto, traerá a Barcelona la extraordinaria Y Fellini soñó con Picasso). Por eso, sus películas y la teoría del cine que destilan son una invitación maravillosa a iniciar el año, y el resto del camino, con una mirada renovada sobre todo lo que está aquí y allí a la vez. La era del cine cuántico ha llegado y Lacuesta es su profeta.