Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.

Cazadores sin alma, doctoras con remordimientos

En Austerlitz, Sergei Loznitsa no necesita nada más que mostrar a los turistas que vagabundean por el campo de exterminio de Sachsenhausen. Y, en infinidad de instantes de la película, vemos cómo se retratan unos a otros frente a los barracones, las cámaras de gas o los hornos crematorios. Permanecen impasibles ante el horror acontecido en esos espacios o simplemente distanciados; no exactamente insensibilizados, sino movidos por la más banal de las curiosidades. Mirar dentro de una celda para olvidarla al instante; registrar una imagen para olvidarla también, para poseerla sólo como pieza de una colección de retratos de viaje. Un gesto rutinario, vacío, desprovisto de dimensión ética.

En Auf Safari, Ulrich Seidl nos muestra a turistas austríacos de caza en algún lugar de África. Las razias son siempre iguales: empiezan como una versión siniestra de Hatari! (Hawks) y acaban como una versión igualmente turbia de Le Cochon (Eustache). En medio, tras la excitación que les produce esa aventura sumamente domesticada -la caza reducida a un simple hobby para occidentales pudientes, como una visita guiada y trufada de comodidades-, los cazadores se fotografían junto a la pieza recién abatida. Ese retrato implica siempre una cuidada puesta en escena: limpian y disponen el animal, retiran la maleza circundante, posan de diferentes maneras. El objetivo de su caza es de nuevo el registro de una imagen banal, una pieza de colección.

Cada vez que veo las imágenes de los aviones estrellándose contra los rascacielos durante los atentados del 11 de septiembre de 2001, pienso en un vago poso de culpabilidad. Son tomas espectaculares y, en cuanto tales, provocan una cierta fascinación, como si estuviéramos viendo la escena de una película americana de acción. Sin embargo, se trata del registro documental del instante preciso en el que murieron de golpe cientos de personas de manera atroz. En la mirada del espectador, pues, cohabitan la atracción y el horror, el deleite y la conciencia.

Sería un craso error caer en la moralina intolerable de quien echa la culpa de todo a las imágenes, esos personajes tan conservadores como farisaicos que consideran que la representación de la violencia en el cine de ficción fomenta de alguna manera la violencia en la vida real. Muy al contrario, se trata de afrontar con madurez -es decir, con humildad, con honestidad- el valor de las imágenes. Y Seidl nos brinda una lección magistral en ese sentido al mostrarnos a sus grotescos cazadores con la sublime frialdad que caracteriza a su cine. Como en el caso de Loznitsa, no hay la más leve sombra de subrayado, énfasis o maniqueísmo en Auf Safari y, sin embargo, la catadura moral de los personajes queda verazmente reflejada. Y, lo que es más importante, la límpida visión de su cámara -es decir, lo que experimentamos los espectadores- contrasta con la puesta en escena de los pijos austríacos posando con sus presas. Seidl filma la banalidad del mal con prodigiosa eficacia. ¿Cómo no pensar, por tanto, en el estado actual de Occidente, donde una fascistización largamente larvada empieza a salir a la superficie?

Aunque sí hay rasgos esporádicos de sutil discurso ideológico en algunos momentos de Auf Safari, sigue siendo más fuerte la expresiva objetividad de sus imágenes, esa pétrea frontalidad que encontramos aquí como en todas las películas de Seidl. Parece como si el cineasta austríaco quisiera tomar de la pintura figurativa el efecto de sus composiciones frontales, que otorgan una pátina de solemnidad a la escena pero, a la vez, pueden ponerla en cuestión entre líneas. Esos planos generales simétricos, estáticos y severamente frontales expresan por sí mismos el compromiso ético del cine de Seidl. En paralelo, otros cineastas igualmente preocupados por hablarnos del estado de las cosas y de las lacras de nuestras sociedades hallan otras formas cinematográficas con las que materializar su compromiso, como es el caso de la cámara inquieta y pegada a los cuerpos humanos de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

En La Fille inconnue, la joven doctora Davin alecciona a su aún más joven aprendiz sobre la necesidad de dejar aparte los sentimientos para ejercer con eficiencia la medicina. Que lo profesional es protegerse de todo sentimentalismo. Pero una de sus frías decisiones interfiere en las circunstancias de un crimen y, entonces, ella se culpa a sí misma por el exceso de celo en su ejercicio profesional o en su empeño por aleccionar al discípulo. Y, espoleada por los remordimientos, emprende una investigación que ocupa el resto del largometraje, metamorfoseado en una suerte de thriller à la Dardenne.

Esa contradicción entre distancia e implicación, entre la frialdad científica y la empatía con las víctimas, es también la tensión interna del cine de los Dardenne, que transmite constantemente una inquietud sobre la representación, una interrogación sobre sí mismo. Hay un evidente aliento neorrealista en sus películas: historias de proletarios o lumpenproletarios siempre en crisis, un apego a la textura real del mundo, una cámara que no se separa de sus protagonistas, siguiéndolos de forma obsesiva… Y, detrás de esa cámara, dos realizadores preocupados por la autenticidad de lo que filman, por despojar sus imágenes tanto de infección sentimental como de una frialdad artificial. Dejo al criterio del lector si logran su empeño o no (o en qué películas, o en qué medida), pero la tensión está allí, viva en sus imágenes, que luchan rabiosas por alcanzar su propia libertad.

Por tanto, aunque sean cineastas muy diferentes aparentemente, ¿acaso no se trata, en los casos de Seidl y de los Dardenne, de un mismo empeño por dotar a su cine de honestidad, marginando cualquier tipo de de paternalismo o manipulación? Si ha de haber un cine social o, mejor aún, algo social en el cine, es preciso que sea desde esas formas de compromiso y de autocuestionamiento. Sólo así se salvan los peligros de la insidiosa banalidad.

 

 

Contra la disolución del pasado

En la secuencia que, a modo de prólogo, abre Aquarius (Kleber Mendonça Filho), un flashback nos ofrece, sin más rodeos, la principal clave de la película. Un día de 1980, la tía de la protagonista está siendo felicitada por sus sobrinos nietos durante la celebración de su septuagésimo cumpleaños y, mientras escucha, observa de reojo un viejo mueble y recuerda sus antiguas andanzas sexuales en esa misma estancia, más de tres décadas atrás. El film evoca sus amores de juventud con cuatro insertos breves, mudos y socarrones, una rápida pincelada con la que el personaje adquiere una dignidad inesperada, una dimensión más verdadera.

A partir de ahí, la película nos habla sin cesar de la presencia física y espiritual del pasado. Así como el mueblecito contiene el testimonio mudo de la juventud de tía Lúcia, las canciones contienen la vida pasada de Clara, la protagonista. Escuchándolas y cantándolas –Aquarius recopila una encomiable ristra de temas de MPB: Maria Bethânia, Gilberto Gil, Alcione, Paulinho da Viola…-, así como mimando su colección de vinilos, Clara reafirma su identidad, los posos de tiempo pasado que componen su ser. La cicatriz dejada por la amputación de su pecho es también una huella material de su vida pasada. Y, cuando Clara va a llevar flores a la sepultura de su marido muerto, se cruza con dos enterradores que están vaciando una vieja tumba, sacando de la tierra sin miramientos los huesos de alguien ya olvidado.

El pasado, en fin, vive en cosas materiales e inmateriales, como la dedicatoria de un libro que uno de sus hijos tiene que mostrar a su hermana para zanjar una agria discusión familiar y retomar la senda del afecto. “Son aquellas pequeñas cosas”, como dice la canción de Serrat. Pero, en definitiva, se trata también y sobre todo del cine, ese tren de sombras que tiene que ver también con la presencia física del pasado, con su registro material. Las imágenes contienen el retorno de lo ya desaparecido.

Cuando el film se instala en el tiempo presente, la tía Lúcia ya lleva años fallecida y, por tanto, el mueblecito que le recordaba su antigua felicidad sexual ya no tiene ese significado para nadie. Pero Clara lo conserva en su casa como un recuerdo familiar que, en su caso, evoca sin duda otros momentos, o a la propia tía Lúcia. Tampoco los huesos que son exhumados frente a Clara significan ya nada para nadie, idea que parece pasar por la cabeza de la protagonista en el amargo plano que recoge su contacto visual con la escena de los sepultureros. La huella material de nuestra existencia se diluye también con el olvido y con las manos del hombre que derriban, remueven y apartan para dar paso al progreso del futuro, no siempre justo o deseable. La trama del film, por cierto, relata precisamente la lucha de Clara contra la empresa que ha comprado todas las viviendas de su inmueble y pretende adquirir también la suya para derribar el edificio y construir un complejo de apartamentos.

El progreso que destruye en contraposición a los vínculos intergeneracionales genuinos: los que unen a Clara con sus hijos, sobrinos y nietos, con sus amigas o con el socorrista con el que charla todas las mañanas (Aquarius atesora algunos rasgos en común, por cierto, con Toni Erdmann; son películas que distan de ser redondas pero asientan un tipo de cine intergeneracional emotivo pero sin estridencias, anticapitalista pero sin fernandoleonadas). Tiene también un peso significativo en la película la pervivencia del deseo, el apetito carnal que Clara retoma a ratos perdidos flirteando con hombres maduros o con jóvenes atractivos. Son momentos de dignificación, como lo es también el desenlace de la película, instantes que se oponen a la disolución impuesta por el paso del tiempo y del olvido. A la desaparición material del pasado contra la que el cine planta batalla desde sus orígenes.