1992, el año de los descubrimientos

Pasaron muchas cosas en el cine americano durante los años noventa. Para quien firma estas líneas, no fue un momento cualquiera: fueron los años de mi adolescencia y juventud, la etapa en que empecé a cultivar un cierto conocimiento del cinematógrafo que me llevó más adelante a sentir espontáneamente la vocación de escribir sobre el tema. Ahora, toda esa época parece bendecida por una fabulosa coincidencia entre la vitalidad creativa del cine de entonces y la voracidad con la que un joven cinéfilo aprehendía en paralelo el corpus central de la historia del cine y las novedades que se estrenaban semana tras semana en las salas de Barcelona. Y, transcurridas casi tres décadas, el mismo año del descubrimiento de la película de Luis López Carrasco se revela como un insospechado hito simbólico en el seno del cine americano: en 1992, además de otros filmes destacables, se estrenaron tres títulos señeros (The Player, Unforgiven y Reservoir Dogs) que brillan con luz propia en el tránsito hacia el cine de nuestro siglo lo mismo que en mi trayecto personal como espectador. Por eso, quizás lo que sigue a continuación sea, más que nada, un ensayo de autobiografía oblicua a través del cine.

En 1992, para empezar, nos sorprendió el feliz e inesperado come back de Robert Altman, figura notoria de los años setenta que había permanecido en un discreto segundo plano durante los ochenta. Altman estrenó The Player, comedia amarga y despiadada pero con aire de ligero divertimento en la que aparece una multitud de amigos y allegados -actores, guionistas, realizadores…- en papeles secundarios o breves intervenciones. La película arrojaba una de las miradas más fieras nunca vistas sobre el mundillo hollywoodiense y recuperaba así un espíritu combativo, un tono ácido y una actitud inconformista que parecían desterrados del cine americano. De repente, el regreso de Altman al primer plano del panorama cinematográfico, cual conde de Montecristo, parecía restituir algunos valores asociados a la década del Watergate y desnudaba el hecho de que, durante los ochenta, Hollywood se había convertido en la corte tragicómica caricaturizada en The Player, un film que reflejaba las prácticas industriales y el turbio ambiente que se habían instalado en el sector.

Aunque, independientemente de lo que pasara en los mentideros de los estudios, la cuestión es que, en términos estéticos, el cine americano de los ochenta había adquirido un aspecto alarmante: la creatividad parecía anestesiada y la industria se había lanzado a la quimera del oro con menos escrúpulos que nunca. Hubo también, por supuesto, grandes películas y algún cineasta vivió a contracorriente un periodo de gran inspiración: Woody Allen firmó sus mejores títulos (Zelig, Hannah and Her Sisters, Crimes and Misdemeanors…), vimos los primeros largometrajes de Jim Jarmusch (Permanent Vacation, Stranger than Paradise, Down by Law…) y las realizaciones finales de John Huston (Under the Volcano, Prizzi’s Honor, The Dead), la generación del nuevo Hollywood dejó filmes tan bellos como Raging Bull o One from the Heart, hubo pequeñas revoluciones particulares como Blue Velvet o Blade Runner… Pero la sensación general era la de estar viendo un cine para adolescentes de todas las edades que empobrecía la forma y el fondo del relato y que potenciaba un abuso tan banal como enfático de los efectos especiales. Mientras se sucedían los productos de fantaciencia que seguían beatamente los moldes forjados por las sagas de Star Wars e Indiana Jones, abundaban unos feísimos thrillers de acción no por machistas menos ingenuos, protagonizados por el nuevo modelo de héroe testosterónico y expeditivo que encarnaban Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger. La infantilización del discurso alcanzó también a los géneros de la comedia y el drama, que se tornaron cada vez más simples y esquemáticos, buscando el taquillazo mediante historias reconfortantes y tópicos acomodadizos. De Top Gun a Look Who’s Talking, de Back to the Future a Rain Man, el panorama parecía describir, en fin, una brecha creciente entre Hollywood y cualquier tipo de voz autoral.

Pero, sobre todo, el cine americano de los ochenta parecía radicalmente diferente al de la década anterior, el periodo que había encumbrado al nuevo Hollywood y cuyos tonos transparentaban tanto la influencia de los nuevos cines europeos como un clima moral desencantado y contestatario. Los setenta, la época de The Exorcist, The Godfather o A Woman Under the Influence, parecían muy lejanos hasta que llegó The Player; y, justo después, Altman dirigió Short Cuts (1993), adaptación de la antología de relatos de Raymond Carver donde se describía la vida de los estadounidenses con una mordacidad desusada. Así pues, con el regreso y el éxito del mejor Altman, que emprendió entonces una fructífera etapa final en su filmografía, el cine (de autor) americano parecía salir del letargo y lo hacía de la única manera posible, esto es, retomando el discurso allí donde había quedado interrumpido.

Pero Altman, como decíamos al principio, no estuvo solo en ese renacimiento. El año 1992 trajo otra luminosa sorpresa, un logro tan inesperado como refrescante de una figura que también había conocido sus mayores éxitos en los setenta, en su caso como intérprete de gran popularidad. Clint Eastwood no había pasado los ochenta en un relativo ostracismo como Altman sino viviendo un visible crecimiento como realizador hasta que, el mismo año en que irrumpió The Player, estrenó Unforgiven, film en el que se adivina una gran implicación personal. Retrato de un pistolero avejentado que despierta contra su voluntad al impío ángel de la muerte que habitaba dormido en su interior, Unforgiven supuso el regreso por la puerta grande de un género, el western, que había quedado excluido de las tendencias de los ochenta, amén de arrastrar como una maldición el fracaso comercial de Heaven’s Gate (1980), el largometraje de Michael Cimino que había enterrado simbólicamente el nuevo Hollywood con su fenomenal tropiezo. Con el regreso del western, volvieron tonos y asuntos que no habían tenido cabida durante la era Reagan: nos reencontramos con la visión ambigua y profunda del mito fundacional que siempre arrojó el gran género cultivado por John Ford, Anthony Mann o Howard Hawks, y los claroscuros morales de los antihéroes de Unforgiven parecían poner de nuevo en primer término la complejidad del individuo en el cine americano. Además, todo el mundo se equivocó al calibrar que Eastwood había realizado una obra testamentaria ya que, a partir de Unforgiven, emprendió las tres décadas más productivas y creativas de su carrera: desde entonces hasta hoy, el director de Mystic River o Million Dollar Baby se ha convertido en una voz singularísima del cine de nuestro tiempo que recoge, con asombrosa delicadeza, el legado del cine clásico y lo convierte en un factor de lacerante modernidad en pleno siglo XXI. Mientras cierto cine mainstream adquiere el esquematismo acomodaticio de un libro de autoayuda, las películas de Eastwood parecen por el contrario restituir la sensibilidad de la mejor tradición narrativa americana.

La centralidad del ‘thriller’

Con todo, el western volvió pero no adquirió una presencia masiva en el Hollywood de los noventa en adelante. Fue el thriller el género que, sin haber dejado de ser cultivado profusamente durante los ochenta, vivió entonces una poderosa y multiforme revitalización. El año 1992 es también el de la primera realización de Quentin Tarantino, director de una generación muy posterior a Eastwood y Altman que no estuvo haciendo cine en los setenta pero conoce al dedillo la época como espectador pertinaz. Reservoir Dogs -que sigue siendo, para este cronista, su mejor película- supuso, como The Player y Unforgiven, un deslumbrante hallazgo por la fuerza que imprimía a motivos ya transitados (la planificación de un robo, su ejecución y su fracaso), por la contagiosa trepidación que transmitía y por su ambiciosa estructura narrativa, que daba continuos saltos adelante y atrás en el tiempo para cimentar el relato sobre la caracterización de los personajes más que sobre la resolución de la trama. Esa estructura se repetía en Pulp Fiction (1994), su segundo largometraje y un éxito popular incontestable cuya influencia se hizo notar de forma tan inmediata como abrumadora. Aún hoy intuimos el influjo universal de Reservoir Dogs y Pulp Fiction, películas imitadas hasta la saciedad y ocasionalmente inspiradoras de una noble descendencia que abarca desde los thrillers de Andrew Dominik y los hermanos Safdie hasta títulos inesperados de cineastas foráneos influenciados por el cine americano como Olivier Assayas o Carlos Vermut.

También en 1992 vio la luz otro thriller que parecía complementarse mutuamente con Reservoir Dogs. Si el primer film de Tarantino cifraba su fuerza visual en un montaje brioso y una estructura audaz, Bad Lieutenant parecía apoyarse más bien en la intensidad de sus imágenes, que describían el recorrido por el submundo de la noche neoyorquina de un policía corrupto y politoxicómano. Abel Ferrara planteó su película como una extravagante deformación de la pasión evangélica y dio con un tono áspero y desconcertante que abismaba el thriller en un territorio ignoto, a medio camino entre el pesimismo de los setenta y los tiempos muertos del cine de autor a la europea. En paralelo, fue también en 1992 cuando otro cineasta marcado por las connotaciones místicas y proveniente directamente de la generación del nuevo Hollywood, Paul Schrader, estrenó Light Sleeper, estimulante variación sobre los temas subyacentes en Taxi Driver, uno de los títulos insignes del cine americano de los setenta. El recorrido a través de la noche neoyorquina del narcotraficante de Light Sleeper guardaba una cierta concomitancia con el del policía de Bad Lieutenant; con su tono oscuro y meditabundo, ambos filmes parecían aportar una nueva densidad al thriller americano. Y, tanto para Ferrara como para Schrader, los años noventa representaron un salto adelante en sus filmografías.

De Taxi Driver, Schrader había sido el guionista; su director, Martin Scorsese, fue otro de los cineastas que llegaron a los noventa con una energía renovada, y lo hizo también dejando algunos hitos singulares del cine negro. Particularmente Goodfellas (1990), recibida sin dilación como una de sus obras mayores y quizás el film americano más influyente e imitado de las últimas décadas: su briosa forma de, digamos, novela río cinematográfica -rica en anécdotas grotescas, impactantes explosiones de violencia y personajes magistralmente perfilados con dos pinceladas- se ha convertido casi en un subgénero en sí mismo dentro del film noir. Y Scorsese quedó desde entonces como maestro indiscutible en la crónica de la vida y obra de los hampones de toda ralea, asunto sobre el que volvería en 1995 con otro film de gran ambición, Casino. La energía contagiosa y la delectación en los detalles de Goodfellas y Casino fueron y siguen siendo sumamente inspiradoras, y ambos filmes hicieron una contribución decisiva a la revitalización del género. Pero el thriller vivió al inicio de la década otros hitos de diferente naturaleza que contribuyeron igualmente a darle un nuevo impulso. Verbigracia: el éxito de The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991) generó un renovado interés por la figura del asesino en serie, cuya versión más original y sobrecogedora fue en realidad la del protagonista de Henry: Portrait of a Serial Killer (John McNaughton), film de 1986 acompañado de un aura de malditismo que retrasó su emergencia hasta la década posterior. Truculenta trama de psicópatas caníbales, desolladores y sexualmente perturbados el primero, retrato intimista de un asesino lacónico y metódico el segundo, los films de Demme y McNaughton plantearon una manera de representar la violencia en la pantalla más veraz y más madura.

Así las cosas, a lo largo de la década, todo ese enriquecimiento del thriller continuó con títulos que parecían emerger animados por las afortunadas experiencias de Scorsese, Tarantino, Demme o Ferrara. Del regreso a los grandes relatos de bandas de gánsteres que supuso Goodfellas, por ejemplo, se derivó un título como Carlito’s Way (1993), un momento de inspiración en la filmografía de Brian De Palma, compañero generacional de Scorsese. Y el sentido comunitario de sus filmes parece estar detrás también de Heat (1995), el primero de los robustos thrillers que dirigiría desde entonces Michael Mann. Quizás haya en Mann, además, una cierta influencia del cine de Francis F. Coppola; influencia compartida con James Gray, que nos presentó su estilo poderosamente denso y lírico en Little Odessa (1994), su primer largometraje. Por otra parte, el mismo año en que apareció Heat lo hizo The Usual Suspects, el debut de Bryan Singer -nunca igualado por su decepcionante trayectoria posterior- que seguía la estela de los filmes de Tarantino por cuanto cifraba su sentido en una alambicada estructura narrativa que lo convertía en una adivinanza fascinante. Y también en 1995 se estrenó Seven, una sofisticación aún mayor de todo lo que ya había en The Silence of the Lambs que convirtió a su director, David Fincher, en una figura central del cine americano desde ese momento hasta ahora, así como en uno de los cultivadores más estimulantes del género.

El cine es fantástico

Pero, cuando todo eso pasó en el seno del thriller americano, los espectadores ya habíamos sufrido un impacto profundo que había llegado por la vía más inesperada: en una serie de televisión y de la mano de David Lynch. Tras situarse como el autor más original, extraño y disonante de Hollywood con su filmografía anterior, Lynch nos sorprendió con Twin Peaks (1990-1991), una serie inclasificable de trama policial, ambiente lunático y derivas surrealistas que dio la sensación de hacer avanzar varias décadas el medio televisivo mucho antes del boom de las series de qualité, amén de abrir un fructífero camino de hibridaciones genéricas. Lynch continuó enriqueciendo la trama y el cosmos de la serie -inagotable por definición, como una biblioteca soñada por Borges o una radicalización de Las mil y una noches– con una precuela estrenada como largometraje, precisamente, en 1992: Twin Peaks: Fire Walk with Me. Y, como es sabido, retomaría el tema mucho después, en una tercera temporada (2017) que añadía nuevas capas de complejidad y volvía a revolucionarlo todo, ya en plena era digital.

Twin Peaks, además, acercaba la trama policial a un territorio inesperado, el de lo fantástico. Y el género fantástico había sido precisamente el que más había mutado durante los años ochenta a causa del auge de la fantaciencia y el exagerado protagonismo de los efectos visuales. Paradójicamente, fue también en 1992, mientras la tecnología digital empezaba a sofisticar las imágenes generadas por ordenador, cuando se estrenó un film que no sólo retomaba uno de los motivos clásicos del género sino que homenajeaba explícitamente a los orígenes del cine. Bram Stoker’s Dracula -Francis F. Coppola llevó el nombre del novelista al título para reivindicar el vínculo con el acervo acarreado a sus espaldas- guiñaba el ojo a las vistas de los Lumière y a la artificiosidad de las películas de Georges Méliès, a sus ilustres precedentes de Friedrich W. Murnau o Tod Browning, a la escenografía del expresionismo alemán y a las películas de Jean Cocteau. El Dracula de 1992 aparece ahora como un hito en la restauración de los temas y estilos del fantástico en el cine americano. Y el apasionado desparpajo con el que Coppola se acerca a la tradición, fruto de su espíritu entre romántico y megalómano, es también lo más característico del cine de M. Night Shyamalan, que arrancó precisamente en 1992 con Praying with Anger y conoció más adelante un gran éxito popular con The Sixth Sense. Shyamalan ha explorado desde entonces los temas, los mecanismos y las reminiscencias del fantástico a través de una filmografía audaz y desinhibida que supone una de las experiencias más excitantes del cine contemporáneo.

Por eso, debemos contar a Shyamalan entre los realizadores capitales del cine americano de nuestro tiempo que despegaron en los noventa, lo mismo que a Fincher o Gray; también lo son otros cineastas citados que habían empezado antes su carrera pero adquirieron entonces una mayor dimensión creativa, como Eastwood o Ferrara. El recuento debería incluir también nombres como el de Richard Linklater o Todd Haynes, autores de un cine cultivado y maduro que evolucionó durante esos años, o el de los hermanos Coen, que abrieron la década con Miller’s Crossing y Barton Fink. Tendríamos que añadir pequeños grandes hitos como Dead Man, el oblicuo y bellísimo western de Jarmusch; o el cálido humanismo de Nobody’s Fool, de Robert Benton; o el portentoso regreso de Terrence Malick con The Thin Red Line tras veinte años de silencio. Y habría que evocar la feliz conversión en director de cine de David Mamet y los primeros títulos de Whit Stillman, Paul T. Anderson, Kelly Reichardt, Spike Jonze, Dan Sallitt… Quizás habría incluso que desbordar los márgenes del cine y hablar de The Simpsons, en emisión desde 1989, y su impacto en el ámbito de la comedia. Todo eso y más cosas ocurrieron en los noventa, una década insospechadamente prodigiosa. Cuando acabó, el cine americano del siglo XXI tenía un aspecto más vigoroso y una estimulante nómina de grandes realizadores que luego no ha dejado de incorporar nuevos nombres. Y yo, al entrar en la nueva centuria, era ya un veinteañero que se entretenía escribiendo sobre cine para poner en orden las ideas. Desde entonces y hasta ahora, no he visto llegar la consabida muerte del cine pero sí he ido constatando una sorprendente creatividad que contradice por doquier esa extinción anunciada y propicia genuinas mutaciones, esto es, lentas adaptaciones naturales que hacen posible la evolución de las especies. Por eso, treinta años después, el cine es hoy una de las pocas cosas que me transmiten, a pesar de los pesares, un cierto optimismo.

Nos habitan multitudes

Es fácil imaginar a Raoul Walsh afirmando: “No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo”. Parece la expresión de un curtido artesano como él, el maestro insigne del Hollywood clásico, un tipo que filmó numerosos westerns y cuyo estilo se caracteriza por eso que llamamos una puesta en escena transparente, un trucaje en el que la forma de explicarnos las cosas parece natural, evidente, la mejor de las posibles. Y, por lo que intuimos de la personalidad de Walsh, esas palabras revisten una pátina de autenticidad, nos resultan altamente idiosincráticas. Pero, cuando nos enfrascamos en la búsqueda de la verdad o algo parecido, la cita nos resulta de repente problemática por partida doble.

Porque dos partes tiene precisamente No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo, ensayo cinematográfico de Nicolás Zukerfeld (en realidad, son tres capítulos, pero su forma nos invita a hablar de dos mitades; volveremos sobre el particular más adelante). En la primera, vemos un montaje en el que se encadenan numerosos fragmentos de películas de Walsh en los que multitud de personajes montan a caballo y cabalgan briosamente. Así, se hace obvio ante nuestros ojos que, a la vez, hay y no hay muchas maneras de filmar lo mismo; que siempre hay un método similar pero también infinitos matices; que no hay, en el fondo, dos cabalgaduras iguales, y quizás sea esa una pista crucial que pone en crisis la idea del cine clásico como el arte de la forma idónea, natural.

La cuestión se hace más evidente a medida que el film se radicaliza y se desvía del motivo inicial para mostrarnos muchas otras consonancias entre decenas de pasajes del cine de Walsh que muestran otras cosas: vemos cómo sus personajes ayudan a una dama a subirse a un carruaje, cómo entran y salen de la estancia atravesando una puerta, cómo hacen frente a tormentas y torrentes de agua, cómo preguntan por un personaje convaleciente… Siempre es Walsh, siempre se puede hablar de un estilo reconocible, pero no hay dos tomas idénticas. El film de Zukerberg parece aquí una celebración de la puesta en escena como un acervo inagotable o, si se prefiere, una celebración del estilo como prueba palpable de la diversidad de las formas del cine. Walsh, parece sugerirnos, dentro de los parámetros de su oficio, es ya inagotable como el cine mismo.

Pero hay algo más: a través de esas infinitas variaciones, que nos llevan de un motivo a otro, se va construyendo una suerte de ficción abstracta, una casi historia que surge espontáneamente del roce entre esos motivos cinematográficos con los que estamos tan familiarizados los espectadores. Así las cosas, uno empieza a pensar que quizás el cine es posible porque existe en nuestra mente esa familiaridad con los motivos, así como la posibilidad de su encadenamiento; es decir, el cine existe porque lo hace posible nuestra memoria cinéfila, nuestra experiencia continuada ante las imágenes.

Pero ésa es sólo, como decíamos, una parte del film de Zukerfeld. Si durante toda esa primera mitad parecemos revivir la experiencia de The Green Fog, el film de Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson, en la segunda parte asistimos a una suerte de thriller sin imágenes en movimiento tipo La Jetée de Chris Marker, una investigación de la que nos informará la voz en off del cineasta, ávida de conocimiento e incansable como la del narrador del cuarto episodio de La flor de Mariano Llinás. El móvil es sencillo: averiguar de dónde proviene la frase de Walsh sobre las inexistentes 36 maneras de filmar lo mismo, y establecer sus palabras exactas.

El cineasta consulta numerosas fuentes documentales y contacta con amigos y conocidos a ambos lados del Atlántico en una indagación obsesiva que continuamente facilita nuevas pistas pero nunca da con el quid de la cuestión, como en un cuento de Borges o, por circunscribirnos al cine, como los obsesivos investigadores de Zodiac (David Fincher). El verdadero hallazgo de Zukerfeld no es el origen de la frase sino su recorrido, su construcción y reconstrucción a lo largo de múltiples citaciones inexactas. La cifra 36 parece provenir de una expresión popular de la lengua francesa, los caballos también parecen haber sido añadidos por el camino… Como si, cada vez que ha sido reproducida la frase, el citador haya aportado algo de cosecha propia, vertiendo probablemente algo de su sentido y sensibilidad.

Así pues, nos damos cuenta de que no sólo la puesta en escena es infinita: la forma del cine es inagotable también porque sus variaciones son incontables en nuestra memoria. El cine, de hecho, es tal vez esa memoria, lo que habita en nuestro fuero interno tras la experiencia de haber recorrido miles de imágenes, y tras haberlas deformado en nuestro recuerdo. La memoria es creativa: hay 36 maneras de citar las palabras de Walsh y hay 36.000 maneras de afrontar el cine. El espectador ejerce un poder creador mucho más fuerte de lo que pensamos cuando otorgamos la función autoral al cineasta o a quien sea que esté detrás de la materialización de un film; y también lo ejerce el crítico a través de su discurso, que pretende tener algo de científico pero es inevitablemente inventivo, subjetivo, literario. Como el traductor que deviene en escritor en el cuento de Rodolfo Walsh que cita Zukerfeld hacia el final, poco antes del brevísimo tercer capítulo del film; episodio que, de llevar un título, podría ser “Print the legend”.

Quizás debamos confiar en el poder creativo de la imprecisión, en lo que de sentido y sensibilidad hay en nuestra manera de deformar la memoria. “Me contradigo, ¿y qué? Me habitan multitudes”, dice una famosa frase de Walt Whitman en su Canto a mí mismo que hace unos días recordaba mi hermano Alejandro citando, a su vez, a otra persona (y que yo cito ahora, con toda la intención, de memoria). Hablábamos al principio de lanzarnos a la búsqueda de la verdad; creo en ello, hay que emprender ese viaje, pero asumiendo que la verdad no es algo unívoco o estático que nos aguarda al final sino más bien una conquista que hacemos por el camino, en el propio hecho de indagarla. Por eso también el cine es intrínsecamente inabarcable y contradice con tesón la idea recurrente e insidiosa de su muerte.

Su juego favorito

Kobe, 1940. El imperio japonés, aliado con la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini, ya ocupa parte de China y otros territorios asiáticos mientras se masca un nuevo frente de guerra, el que se abrirá al año siguiente con el famoso ataque sobre la base naval de Pearl Harbor. Una pareja burguesa de hábitos y gustos occidentalizados rueda películas caseras en las que remedan escenas del cine negro americano. Satoko Fukuhara, la esposa, alberga sospechas sobre un viaje de negocios a Manchuria que realiza su esposo Yusaku y acaba descubriendo que la realidad imita a la ficción: el marido, traidor a su país y leal a sus principios, ha emprendido una verdadera misión de espionaje internacional por su cuenta y riesgo con la que quiere denunciar los crímenes del ejército japonés en China y desencadenar la esperada declaración de guerra de las potencias occidentales.

En Supai no tsuma (A.K.A. La mujer del espía), el último largometraje de Kiyoshi Kurosawa, el género negro parece emanar de las imágenes filmadas por el matrimonio protagonista y apoderarse de los acontecimientos en lo que vendría a ser el plano de la realidad para los personajes, que es de hecho el plano de la ficción para nosotros, los espectadores. Los rodajes caseros de los Fukuhara se realizan en el almacén de la empresa que dirige el marido, un espacio vago y desabrido, apenas ocupado por cuatro cacharros y rodeado de paredes grises y desconchadas, al que se accede a través de una puerta aparatosa que lo separa de la zona de oficina. Esa pared de separación entre lo visible y lo de detrás reviste tanto simbolismo como la que atraviesa Laura Dern en Inland Empire, un film mucho más abstracto pero que también nos invita a traspasar puertas y ventanas y adentrarnos en las profundidades de la ficción, o del alma humana, o de ambas cosas a la vez.

La breve filmación casera de los Fukuhara describe una sucinta trama de espionaje en la que interviene una caja fuerte y en la que la bella protagonista, Satoko, muere asesinada por el disparo de Yusaku. Son pistas que, a su manera, adelantan buena parte de lo que va a suceder en la trama de Supai no tsuma, del mismo modo que la única secuencia onírica del film, que reproduce una pesadilla de Satoko, nos informa sobre las motivaciones profundas de los personajes. Películas y sueños son ficciones que parecen rellenar los huecos del relato, aclarar el misterio, mostrarnos lo que no aparece a simple vista. En todo thriller, más aún en uno de espionaje, hay algún secreto que desvelar, una trama criminal o un móvil inconfesable que el protagonista intenta averiguar y que el espectador, junto a él, trata de intuir. Y fijémonos en que, en el film de Kurosawa, no sólo hay estímulos políticos o ideológicos sino que los celos y las sospechas de tipo estrictamente personal motivan también los movimientos de Satoko y luego los de Yusaku, particularmente en dos instantes cruciales en los que las actuaciones de uno a espaldas del otro dan sendos giros copernicanos al curso de los acontecimientos. En definitiva, el thriller es también, como en el cine de Truffaut, un territorio cinematográfico donde los hechos son desencadenados por las suspicacias de un hombre o una mujer acerca de los sentimientos de su pareja.

Pero el carácter revelador de las imágenes adquiere una naturaleza mucho más literal cuando descubrimos que el MacGuffin de la película es precisamente una filmación que presuntamente deberá comprometer al Japón imperial cuando salga a la luz pública: Yusaku, junto con su sobrino y ayudante, logra registrar los experimentos de guerra biológica que el ejército nipón está realizando con prisioneros chinos. Son la image manquante que sobrevuela sobre el cine de Claude Lanzmann, el testimonio inexistente de los campos del horror de la Segunda Guerra Mundial. La misión de Yusaku consiste en hacer llegar ese material a Estados Unidos, a la cuna del cine de género clásico, donde espera que su revelación dé inicio a la guerra en el Pacífico. Y esas imágenes comparecen ante los espectadores tres veces: la primera, sólo como un reflejo, en la reacción que provoca su visionado en el rostro de Satoko; la segunda, proyectadas a la vista de nuestros ojos; la tercera, substituidas por la ficción, invisibles de nuevo.

El cine, en fin, es el material con el que tratamos de rellenar los huecos del gran relato del mundo, comprender el misterio que nos rodea, acceder a lo que no vemos a simple vista. Pero no es eso un trabajo sólo de las imágenes documentales sino también -o más aún- de las ficciones, los mitos y relatos que componen nuestra experiencia cinéfila y que el matrimonio original que protagoniza Supai no tsuma parece reproducir como si de un juego se tratara: primero, en sus filmaciones caseras, y luego al meterse a espías por cuenta propia. La ficción es un juego, pero un juego muy serio, un ritual que forma una parte inextricable de la aventura humana. Por eso Kurosawa dialoga con la tradición desde nuestros días y vuelve al film noir en este largometraje en el que la cámara sigue a los personajes con esos suaves movimientos característicos de la vieja y querida transparencia del cine clásico: porque el cine sigue representando un rico patrimonio cultural que parece colmar ciertas oquedades y ofrecernos algo parecido a una respuesta en medio de todo nuestro desconcierto.