Blue Train

En una significativa escena de Detroit, los ocupantes de una estancia, compañeros inesperados e involuntarios de un extraño instante de la noche maldita en que se desarrolla la mayor parte de la trama, se debaten entre escuchar un disco de John Coltrane o seguir por televisión las noticias sobre los disturbios que se están produciendo afuera, en las calles de la ciudad. Ese momento describe la oscilación de la película entre dos formas diferentes: la abstracción que representa la hipnotizante improvisación de Coltrane o el apego a la realidad y a lo prosaico. Por una parte, convulsas secuencias de violencia descontrolada, escenas que tratan de desbordar la narración convencional de las peleas y las persecuciones para convertirse en formas desestabilizadas, pinceladas histéricas sobre el lienzo de la pantalla. Por la otra, secuencias que surgen de una vocación semidocumental por recrear hechos históricos y armar un relato inteligible, una narración cinematográfica a la manera del Hollywood de siempre.

Las dos “almas” de la película confirman a Kathryn Bigelow como una cineasta particularmente dotada para filmar el estrés. En sus tres últimos largometrajes –The Hurt Locker, Zero Dark Thirty y la que nos ocupa-, la realizadora alcanza los mejores momentos de su cine y expresa el significado profundo de lo que nos quiere transmitir en esas escenas que describen el estrés aciago, más allá de lo soportable, que sufren sus personajes. Volviendo a Detroit, quizás por eso su mejor parte se sitúa al principio del metraje, en ese arranque avasallador en el que la pantalla se convierte en una especie de tela de Pollock surcada por pedradas, porrazos, infelices corriendo y neones en movimiento.

Las tres películas citadas no sólo suponen un enorme salto adelante respecto a la filmografía anterior de Bigelow sino que nos dejan la sensación de que se ha convertido en uno de los cineastas que sabe reflejar con más expresividad algo muy íntimo del espíritu de la América actual. Las tres tratan sobre las contradicciones insalvables de una nación que se ha autoerigido en guardián de la libertad y no hace más que ejercer la violencia con incontrolable imperfección, por decirlo suavemente. El imposible entendimiento con la población local de los militares que ocupan Irak en The Hurt Locker encuentra un reflejo perfecto en la radicalización enfermiza de esa policía desquiciada y racista que reprime los disturbios en el Detroit de 1967. Entre una y otra, Zero Dark Thirty nos habla de un Estado demente que, en su obsesión por cazar a Osama bin Laden, pierde la noción de la realidad.

Hemos vuelto a las ambigüedades de las figuras del agente de la ley y del criminal tan propias del cine americano de los años setenta. Parece lógico que Bigelow haya llegado finalmente a 1967, el año de Bonnie & Clyde, film de enorme significación que representa el inicio de un giro en el cine americano. Pero no se trata de un ejercicio de mímesis respecto a ese referente, pues hay algo en Detroit más oscuro, más desasosegante: ese primer tramo de la película supone la puesta en escena del incendio mismo de América, la caída definitiva en una fascistización que socava por fin los cimientos de una democracia largamente extraviada. A fin de cuentas, Detroit nos habla de un simbólico punto de arranque del proceso de putrefacción que se consolida hoy en día: Bigelow nos deja, con su película, la primera imagen precisa y aterradora sobre los Estados Unidos de Donald Trump.

Toda Detroit está filmada cámara en mano, lo mismo que The Hurt Locker. Bigelow ha encontrado en esa técnica un recurso ineludible para transmitir ese intenso estrés. Sus secuencias de violencia son rítmicas y agobiantes, hermosas y entendibles. No es la directora que mejor filma en el cine americano actual; uno piensa, por ejemplo, en tipos como David Fincher o Michael Mann, que no necesitan recurrir a la cámara en mano para llegar a una harmonía y una trepidación equivalentes o superiores. Pero Bigelow, aun con las imperfecciones de su estilo y las irregularidades de sus películas, ha sabido encontrar un ocasional acento jazzístico y se ha convertido, con Detroit, en uno de esos cineastas capaces de armar un gran relato americano, el tipo de cine mayúsculo que siempre ha sido el producto más logrado y más valioso de Hollywood.

 

 

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“Isn’t it too dreamy?”

Uno era adolescente y se enamoró de Audrey Horne. Es decir, no de Sherilyn Fenn, la actriz que la interpretaba en Twin Peaks, sino de Audrey Horne, el personaje. Sí, lo admito: a mis trece añitos, su felina presencia me conturbó poderosamente, pobre de mí. Por eso, quizás mi momento favorito de esta tercera y tardía temporada con la que ha continuado la serie es esa repetición de la danza de Audrey, aquel baile mínimo y a la vez hipnótico que se marcaba al son de la música de Angelo Badalamenti después de entornar los ojos y decir a su amiga Donna: “God, I Love this music… Isn’t it too dreamy?” Esos dos momentos, en la antigua y en la nueva Twin Peaks, pueden considerarse conjuntamente como una sinécdoque del espíritu de todo el relato, es decir, esa pasión lynchiana por transitar la frontera del misterio, por llevarnos a esa suerte de duermevela donde las sensaciones propician abstractas formas de turbación carnal y de inquietud, de desasosiego y de deseo.

No es todo eso un terreno ajeno a las inquietudes de François Ozon, de quien nos llega ahora su último largometraje, L’Amant double. Digamos que estamos ante uno de esos pastiches hitchcockianos a la manera de Brian de Palma. Y, precisamente, la relación de Ozon con lo hitchcockiano se entiende por su mutuo interés por los abismos mentales y sexuales, los extravíos de nuestra mente que generan misterios, tramas de suspense, thrillers atmosféricos.

L’Amant double, historia de una joven que descubre al doble de su marido -dejémoslo ahí para no destripar toda la trama-, no es el film más inspirado de Ozon pero es sin duda una pieza idiosincrática de su cine, pues todo él gira en torno a la observación de la ambigüedad sexual y del extrañamiento del individuo enfrentado a la realidad que le rodea. A su manera, la película va tras ese punto de quiebra en el que se encuentra “lo cinematográfico”, es decir, lo que el cine nos puede revelar o simplemente intuir por sus propios medios. ¿No es, grosso modo, una vocación parecida a la del cine de David Lynch, particularmente en Twin Peaks? ¿No son ambos cineastas herederos, cada uno a su manera, de Luis Buñuel, de la turbia sexualidad de la Séverine de Belle de jour?

Ozon nos habla de una mujer amante de dos hombres, o quizás uno solo con dos, digamos, facetas. La dualidad está también en el mecanismo interno de Twin Peaks (el propio título, sin ir más lejos): dos caídas de agua confluyen en las imágenes de los créditos que abren cada capítulo, el protagonista y otros personajes se duplican en la serie como el Jérémie Renier de L’Amant double, y todo transcurre entre el mundo real y los espacios ilógicos de la logia negra, o lo que sea que habita tras la puerta, en el ojo de la tormenta, a través del pozo perdido en el bosque. La dualidad es un ingrediente esencial para los cineastas de esta estirpe.

Pero, volviendo a Twin Peaks, si hay una dualidad fundamental en su seno, como comentábamos recientemente, es la del tiempo, la confusión entre pasado y presente. No es casual que la nueva temporada empiece con la frase del hombre manco (“¿Es el pasado o es el el futuro?”) y termine con el desconcierto del agente Cooper: “¿En qué año estamos?”. La serie acaba siendo la historia de un extravío en el tiempo como en una carretera perdida que se adentra en la oscuridad, un tiempo que pierde su forma convencional. Diríase que Lynch ha ejecutado, muy a su manera, una especie de rara relectura de À la recherche du temps perdu. Tiempo reencontrado, juventud recobrada, melancolía proustiana, la tercera edición de Twin Peaks es también un mecanismo para revivir sensaciones y volver, por qué no, a enamorarnos de la subyugante Audrey Horne o de su recuerdo.

 

 


La melancolía necesaria

Nadie llora con tanta desazón como los personajes de Philippe Garrel. Pocos cineastas nos han acercado como él a la experiencia de la melancolía con tanta intensidad, pocos han filmado la amargura del desamor con tanta honestidad y crudeza. Garrel representa un paradigma de encuentro perfecto entre tristeza y belleza en el cinematógrafo. Sus películas son como paseos ociosos un domingo por la tarde.

A Garrel, le interesan los jóvenes, el amor a los veinte años, pero también la perspectiva del hombre maduro, y el encuentro entre ambos puntos de vista. De todo eso va L’Amant d’un jour, su último largometraje, en el que vuelve sobre los asuntos de la infidelidad, la sospecha y el despecho.

Como en el caso de Hong Sang-Soo, quizás uno diría que siempre hace la misma película pero siempre es diferente. La progresiva sencillez es sólo aparente, pues Garrel cada vez llega más adentro en los abismos del alma humana y la fragilidad amorosa de todos nosotros. Y también como Hong (o como Ozu, cineasta de la repetición por excelencia), nos lleva una vez más, en L’Amant d’un jour, a sus escenas recurrentes: la conversación durante un paseo, la danza extrañamente melancólica de los jóvenes de fiesta, el lecho de la pareja que charla antes de dormir, las confidencias en torno a la mesa de un comedor.

Todo resulta tan sencillo que L’Amant d’un jour parece casi un film sin ambición de originalidad; sin embargo, en él todo es tan delicado y tan complejo en realidad. Garrel nos muestra, una vez más, un sensible estudio sobre la emoción que transmite la figura humana en la imagen cinematográfica con cada movimiento, con cada forma, con la manera de llenar los vacíos y los silencios. Observa el gesto humano cada vez con más curiosidad y detalle. Insistamos de nuevo en las amargas lágrimas de sus personajes: ver llorar a su hija Esther Garrel, una de las protagonistas del film, deviene una experiencia física y desgarradora, un momento cinematográfico de una rara autenticidad.

Y, por cierto, recomiendo la lectura del artículo de Stéphane Delorme (“Poétique du grain de beauté”), en el número 735 de los Cahiers du Cinéma, en el que diserta sobre la representación de la piel en la imagen cinematográfica partiendo, precisamente, de la manera como Garrel filma a sus protagonistas en L’Amant d’un jour en bellos primeros planos donde las pecas y demás detalles del cuerpo humano adquieren un especial valor expresivo, nos transmiten lo que hay de verdad en el seno de la representación cinematográfica.

Es posible que, para algunos espectadores, el cine de Garrel encarne la caricatura más tópica del cine de autor francés: primeros planos de tipos que conversan sin parar y poco más. Puede que alguien encuentre en falta algo de “acción”; yo me quedo con la apasionante aventura humana que representan sus películas, cada una de sus escenas y de sus planos.