D’A 2021 – La historia ha terminado

Ha vuelto a morir el cine. No es la primera vez que tenemos la impresión de haber dejado definitivamente atrás toda una cultura sobre lo que comparece en las pantallas y sobre nuestra relación con esas imágenes. Previsiblemente, tampoco será la última. Pero esta es nuestra muerte del cine, la de una determinada generación o la de un instante concreto de la historia. Porque la muerte del cine no es un hecho sino una sensación, una inquietud sempiterna que se agudiza en momentos como el que venimos atravesando desde hace algo más de un año. SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/da-2021/

Formas en la oscuridad

Viendo las películas de Nicolás Pereda, desde sus realizaciones iniciales hasta las más recientes, uno observa una estimulante y significativa evolución que tal vez tenga que ver con una cierta marcha general del cine contemporáneo. O que, al menos, no parece desconectada de otras dinámicas recientes. Particularmente, tres títulos como Minotauro, Mi piel, luminosa y Fauna, sus últimas realizaciones de ficción, sugieren una cierta mutación: si, desde un principio, el cine de Pereda nos ha mostrado algo así como el abrazo de la ficción desde las imágenes documentales, ahora parece dar un paso más allá, el paso hacia lo fantástico.

En cualquier caso, el cineasta mexicano no ha perdido ni un ápice de su capacidad de observar con agudeza la vida cotidiana. Vemos a sus criaturas en situaciones reconocibles -un tipo aseándose en la ducha, comiendo un tentempié, remoloneando en la cama…- que, en el marco de sus imágenes, adquieren una expresividad inesperada, una dimensión estética. Refleja con una privilegiada veracidad situaciones que todos conocemos como estar ponderando en nuestro fuero interno lo que conviene decir o las intenciones de nuestro interlocutor, esa extrañeza incurable que domina nuestro contacto con el otro. Y nos hace sentir intensamente el hastío de las relaciones familiares y las distancias invisibles que ensombrecen la vida de pareja. Hay en Juntos una extraordinaria secuencia en la que la sobremesa en silencio de dos enamorados se convierte en un diálogo sin diálogos, una comunicación tácita, tangible y completa sin necesidad de palabras. En Minotauro, en cambio, los silencios son de otra naturaleza, están poblados de fantasmas inconcretos.

Es Minotauro, de hecho, una película que parece extraer de los silencios la misma densidad que el cine de Tsai Ming-liang y en la que los cuerpos parecen sometidos a un sopor irreal, a un estado de duermevela fantástico como el de tantas criaturas del cine de Apichatpong Weerasethakul (¿y cómo no pensar, al ver la secuencia final de Verano de Goliat, en las personas animalizadas de Mekong Hotel?). De hecho, el film contiene en sí mismo una transición de lo realista a lo onírico hasta verse por completo poblado de seres durmientes, como los lugareños de Herz aus Glass, quizás el título más radical de la radical filmografía de Werner Herzog. Y una mutación parecida sufre Mi piel, luminosa, film cuyo título comparte el estilo de los de ese cine español actual que practican Chema García Ibarra y Ion de Sosa y que habita el fantástico de la manera más singular. Si Minotauro avanza hacia el sopor, Mi piel, luminosa se adentra en la oscuridad para, también, hallar lo fantástico en su seno. Y evoluciona del estilo pseudodocumental de su primera mitad al territorio de la leyenda, amén de entregarse a un cierto acento literario por el efecto de una voz en off cuyo tono nos recuerda a los narradores del cine de Mariano Llinás o Miguel Gomes. Y mencionemos a vuelapluma que, ya antes de Minotauro, otro largometraje de nuestro hombre, Perpetuum Mobile, nos sorprende revelándose como secuela de Juntos y, además, le da una nueva dimensión al informarnos de que su secuencia final pertenecía en realidad al reino de los sueños.

Fauna, por su parte, tiene un cierto precedente en Matar extraños, título que Pereda firma junto a Jacob Secher Schulsinger. A la manera del Pasolini de Appunti per un’Orestiade africana, que nos mostró como la preparación de un film puede erigirse en film hecho y derecho, Matar extraños nos anuncia primero los textos que vamos a escuchar, luego nos muestra las pruebas que realizan los comediantes en la estancia de una vivienda y, finalmente, nos relata los fragmentos de un viaje aventurero -que no trepidante- por los desiertos del México de la revolución. Esa presencia en la pantalla de la puesta en escena y su mecanismo, como decíamos, antecede a lo que ha sido finalmente Fauna, última realización hasta la fecha de Pereda. En ella, más que nunca en el cine de nuestro hombre, situaciones embarazosas y torpezas cotidianas adquieren una dimensión monumental. Hay historias dentro de las historias y fingimientos dentro de los fingimientos, y la representación y la puesta en escena parecen ser observadas como actos intrínsecamente ridículos. O, más bien, es la pretendida comunicación entre representación y realidad lo que resulta risible, inevitablemente impostado.

Fauna, en fin, supone un agudo comentario sobre cuán forzado es a veces lo que esperamos del cine. Pero también, atendiendo a su paradójica estructura de ficción dentro de la ficción y a su rebelde relación con la noción de realismo, es una celebración de su capacidad para dislocar la realidad. Fauna es una reconquista o un reencuentro con la ficción, un recorrido que también hacen Mi piel, luminosa y Minotauro al adentrarse, cada una a su manera, en lo fantástico raruno. Y ese deslizamiento progresivo hacia lo extraño emparenta el cine de Pereda con el de Claire Denis, que siempre ha atesorado un cierto misterio en su interior y que se ha desplazado al terreno de lo fantástico de manera explícita en títulos tan significativos como Trouble Every Day o High Life. Además, la noche espectral de Mi piel, luminosa podría ser la misma en la que se extravían los seres del cine de Philippe Grandrieux. O la oscuridad devoradora que se va adueñando de las películas de Pedro Costa. Y las vibraciones de la ficción de Fauna podrían ser las mismas que agitan Holy Motors, el revolucionario largometraje de Léos Carax. También un realizador muy idiosincrático del cine de nuestro tiempo como es João Nicolau nos lleva de lo cotidiano a lo fantástico en John From y de lo prosaico a lo extraño en Technoboss. Y, en Ejdeha Vared Mishavad! (A Dragon Arrives!), el iraní Mani Haghighi realizaba un viaje muy perediano del falso documental al género fantástico.

En suma, Pereda parece acompañar a algunos de los episodios más llamativos del cine de autor reciente, particularmente en el seno del cine francés pero también en otras latitudes, que nos están mostrando una sugerente tendencia hacia lo fantástico en sentido amplio, es decir, hacia temas y motivos del género fantástico pero también hacia un sentido abstracto del misterio y del desdibujamiento de la realidad. Y ese movimiento deviene en una gran reconquista de la ficción como la que observamos en un film como Fauna, es decir, una restitución y revitalización de la capacidad de narrar historias desde el cine y de dotarlas de múltiples dimensiones. Mientras otras voces, desde otras pantallas, anuncian algo así como la liquidación de toda una cultura, Pereda y otros cineastas como los que hemos mencionado parecen por el contrario retomarla y crear ficciones fantásticas que renuevan nuestra capacidad de ver formas en la oscuridad.

Imágenes emergentes

En un momento dado, Promising Young Woman, primer largometraje de Emerald Fennell (y sepa el lector que vamos a saquear buena parte de la trama sin tapujos), el relato de una justiciera nocturna que humilla a hombres patéticos cuando tratan de aprovecharse de jóvenes ebrias se convierte en una historia, la vieja historia, de chico conoce a chica. Cassandra, nuestra protagonista, encuentra por fin un hombre bueno que representa una forma de masculinidad nueva, sana y deseable (baila y canta temas de Paris Hilton, suelta bromas sofisticadas, se conduce con prudencia y delicadeza…), se rinde a sus afectos y todo parece que va a derivar en el enésimo triunfo del amor romántico en la pantalla. Pero, entonces, el film vuelve a enmendarse a sí mismo y da otro giro motivado por la aparición de un vídeo revelador. Cassandra -que comparte nombre con la troyana hija de Príamo y Hécuba, hermana de Paris y Héctor, a la que nunca creen a pesar de tener el don de la adivinación- accede a una vieja filmación de la violación en grupo de su amiga y compañera de universidad Nancy, el episodio que ha motivado todo su ciclo vengativo. Y esa grabación, esa image manquante, la lleva a un descubrimiento crucial: su nueva pareja, ese hombre bueno y sensible, fue testigo del estupro y estuvo jaleando al violador como todos los presentes.

Recordemos ahora que Jean-Luc Godard afirmó en sus Histoire(s) du cinéma que el cine fracasó globalmente al no registrar imágenes del Holocausto; y que, de resultas de esa ausencia, el horror subyace bajo todas las imágenes del cine posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El film de Fennell parece sugerir también que el cinematógrafo, particularmente el cine americano, transmite de alguna manera la sensación de que algo turbio y oculto habita entre líneas. Como si las ficciones nos informaran sutilmente de su compleja relación con la realidad, siempre más problemática que lo fabulístico. Ese quiebro fatídico de Promising Youg Woman al revelarnos que el joven ideal es en realidad uno más entre los cómplices de un crimen social -la violación había sido convenientemente encubierta por los participantes, por la universidad donde se produjo y por las instancias jurídicas a las que llegó el caso- abre una brecha por la que se cuela el horror subyacente y hace que un silencioso manto de víctimas sin posibilidad de reparación emerja ante nuestros ojos. Se hace así visible el tejido de injusticia, hipocresía y clasismo que sostiene un determinado funcionamiento social. Y, por supuesto, la historia de amor es rectificada abruptamente; se viene abajo el relato clásico, el arco dramático, los mimbres de la fábula reparadora y edificante tan propia del cine hollywoodiense.

En realidad, Promising Youg Woman no es, ni mucho menos, un gran film. No queda muy claro, por ejemplo, si el trazo grueso de su estilo y de su discurso es un logro o una debilidad, un calculado guiño al espectador o un torpe desajuste en el tono. Y hay pocos rasgos formales dignos de mención, como la decisión -a lo Claude Lanzmann pero con mucha menos sutileza- de no mostrar la grabación de marras; o la filmación de un asesinato en un único plano con un lento acercamiento a la escena, un zoom menos insidioso que el travelling de Kapò pero menos eficaz que la quietísima secuencia de la violación de Dasatskisi. No obstante, aunque se trate de una película imperfecta, preguntémonos qué significan esos quiebros que nos conducen de un regreso sui géneris al rape and revenge a una historia de amor, luego a una revelación desestabilizadora y, finalmente, a una suerte de versión inversa y enrarecida de las violentas incursiones en casas de Straw Dogs o A Clockwork Orange. Con esos quiebros, ya sean producto de una astuta decisión o de una escritura errática, Fennell nos informa indirectamente de la compleja relación del cine americano actual con toda su tradición. Vemos en su film cómo el cine clásico reverbera, reaparece y se autoenmienda en las imágenes y los relatos de nuestro cine de hoy. Y nos llama la atención que, poco después de comentar Pieces of a Woman, reaparezca el motivo de la imagen perdida y recuperada. Tal vez, por aventurar una explicación, porque sentimos la banalidad de toda esa hojarasca audiovisual de hoy en día y la persistente necesidad de restituir el valor de las imágenes.