La espuma de los días

Para APN

Entre los géneros cinematográficos y los motivos visuales puntuales, hay algo intermedio: temas recurrentes que conforman tipos de películas, pequeñas regiones del cine que cada vez se me antojan más importantes. Es el caso de las películas de verano, los filmes ambientados en la estación del calor y la indolencia que quieren captar, con mayor o menor fortuna, una determinada cualidad del tiempo y una cierta actitud ante la vida y las cosas relacionada con el estío y todo lo que inspira (para no extendernos, pensemos sólo en dos ejemplos tan evidentes y clásicos como Summertime, de David Lean, y Roman Holiday, de William Wyler). Huelga decir que ese espíritu acaba siendo también una actitud ante el cine. Jonás Trueba se adscribe a esa tradición en La virgen de agosto, título que anuncia en cierto modo la filosofía del film (como los Dies d’agost de Marc Recha). De hecho, Trueba tenía que recorrer más temprano que tarde esa región del cine porque toda su obra, que ya acumula cinco largometrajes más el proyecto Quién lo impide, parece contagiada de ese ánimo estival. La virgen de agosto parece un paso inevitable en una filmografía tan cercana al espíritu vitalista de Truffaut y a los vaivenes sentimentales de los jóvenes del cine de Éric Rohmer, que reincidió en la realización de películas de verano: lo son, como mínimo, La Collectionneuse, Le Genou de Claire, Pauline à la plage, Le Rayon vert y, por supuesto, Conte d’été.

En La virgen de agosto, no es el rayo verde sobre el mar sino las lágrimas de San Lorenzo las que parecen resguardar el misticismo del verano, el elemento casi fantástico que desencadena el milagro que cierra la película (y que aquí no desvelaremos). Lluvia de estrellas que es observada por la protagonista, una flâneuse en el Madrid de Trueba que encarna Itsaso Arana, coguionista del film y ya un rostro fundamental de cierto cine español por lo que significa su presencia en Las altas presiones (Ángel Santos), en La reconquista y en la que nos ocupa. De nuevo observamos el vagabundeo del individuo característico del cine de autor, un tema tan o más recurrente que el verano en el cine; y podíamos intuir que una figura como Eva, la flâneuse que interpreta Arana, tenía que emerger en la obra de Trueba porque así es su cine, así es su concepción del cinematógrafo: deambular sin rumbo, no saber qué hacer y crear a partir de ahí, desde ese eclipse del significado. En un cine deudor de Rohmer o Truffaut, aparece inesperadamente la huella de Antonioni, un cineasta esencial del vacío aparente, del vagar sin un destino específico y crear a partir de eso. Ése es, además, el propósito explícito de Eva, joven ex actriz que alquila un apartamento en Madrid con el único plan de disfrutar de la espuma de los días, de la ciudad en plena canícula y de las fiestas de barrio veraniegas para intentar tomar finalmente algún camino en la vida. O no.

El Viaggio in Italia de Rossellini no transcurre en verano, a juzgar por cómo van vestidos los personajes. Pero sí nos relata un tiempo de paréntesis, unas vacaciones de sus protagonistas, que viven su crisis de pareja apartados de su vida cotidiana y en un país extranjero. El paréntesis vacacional es un tema tan o más recurrente del cine como el verano, y nuestra Eva se encuentra de vacaciones haciendo turismo en su propia ciudad. Y es siguiendo a una turista de rasgos asiáticos, figura instrumental cuyas apariciones van tejiendo el azar de la película, como acaba en el museo arqueológico frente a un busto de Popea Sabina, esposa de Nerón y emperatriz de Roma, asesinada por su marido cuando gestaba un hijo en su vientre. Cuando Eva y el espectador observan juntos ese rostro, aparece por detrás Luis, el primero de los personajes que, episódicamente, van a compartir las aventuras urbanas de Eva en su agosto madrileño. Ingrid Bergman, la Katherine de Viaggio in Italia, vive su particular revelación al visitar las ruinas de Pompeya y al descubrir los cuerpos conservados por la lava del Vesuvio. En esa conexión con lo arcaico, con la aventura humana que compartimos con las personas que existieron hace dos mil años, se desencadena la epifanía final de Viaggio in Italia y el azar motriz de La virgen de agosto. Azar que conduce a nuestra protagonista a una risible ceremonia chamánica y a la contemplación de la noche de San Lorenzo. Rozando el fantástico, nutrida en realidad con la sola mística del cine, la errancia de Eva le lleva al milagro final, que ni siquiera es confirmado ante nuestros ojos porque La virgen de agosto no es un film que quiera llegar a una sólida conclusión.

De hecho, la búsqueda de la historia de amor, que parece sugerir la aparición de Luis en el museo y que subyace tras los episodios subsiguientes, no es tampoco la sustancia final de la película, a pesar de que Trueba sabe que el cine, en cierto sentido, conduce siempre al relato de la conquista del amor y a sus infinitas oscilaciones. El realizador siempre cita algún escritor que nos da una parte de la clave significativa de sus películas y, en La virgen de agosto, se alude a Ralph Waldo Emerson, cuya filosofía parece contagiar a su protagonista, y a Stanley Cavell, el autor de La búsqueda de la felicidad: La comedia de enredo matrimonial en Hollywood (Paidós). Nuestra flâneuse, continuadora y reverso en muchos sentidos de los personajes que buscan la felicidad en la comedia clásica hollywoodiense, halla su conquista amorosa en un falso suicida que medita ocioso al borde de un abismo sin intención de lanzarse, como Horacio Oliveira al final de Rayuela. En cierto sentido, es la conquista que hemos soñado todos alguna vez: la atracción que ejerce no un macho alfa sino un melancólico con el que nos identificamos tantos soñadores, tímidos y cinéfilos. En sus brazos, Eva constata el advenimiento del milagro final, que no es, como decíamos, la conquista del amor, ni un encontrarse a sí misma, ni ninguna conclusión, sino más bien un nuevo principio o una continuación del vagabundaje por la vida. Y por el cine, que tampoco llega jamás a una conclusión sino que sigue y sigue, errando libremente por un agosto sin fin. En algún texto de Truffaut leí un paralelismo entre la gestación de una persona y la de una película, dado que él afirmaba tardar unos nueve meses en completar un largometraje. El cine, como la vida, es un milagro.

 

 

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Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.

 

 

El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.