Todas las familias desdichadas

Hace unos meses, a propósito de Fourteen, comentábamos la elegante contención del cine de Dan Sallitt, su cercanía al estilo trascendental descrito por Paul Schrader, al perfume del zen de la obra de Yasujirō Ozu y a los cineastas americanos que han cultivado un cierto tipo de intimismo relatando los avatares sentimentales de urbanitas de clase media o alta, el tipo de criaturas que pueblan el Nueva York de Ira Sachs o Woody Allen. Al profundizar en la filmografía de Sallitt, se adivina la huella profunda de otra figura que ejerce también una poderosa influencia en, precisamente, el cine de Allen. Aunque Sallitt dedica dos de su largometrajes a Maurice Pialat y a Éric Rohmer y, efectivamente, podemos adivinar en su cine las reverberaciones del cine francés de las nuevas y novísimas olas desde los años cincuenta hasta hoy, el nombre que acude a la mente de uno al ver sus películas es el de Ingmar Bergman.

Si el intimismo ya es en sí mismo un territorio desusado en el cine americano, un tono característicamente autoral que nos aleja de lo hollywoodiense (cuyo cine, grosso modo, está protagonizado por familias prototípicamente suburbiales, sin muchos matices), Sallitt va un poco más allá y se destaca por habernos puesto frente a situaciones y cosas muy inhabituales en la cinematografía toda de su país. Veámoslas. Para empezar, en Honeymoon, su primer largometraje, compartimos la amargura del desamor en el seno de la pareja con una veracidad poco común que la emparenta con películas como The Touch, Scener ur ett äktenskap o En passion (es decir, La carcoma, Secretos de un matrimonio o Pasión), en general con los grandes relatos de separación que recorren toda la obra del cineasta sueco. Es difícil captar con tanta delicadeza y precisión el tono, los gestos, la cadencia en general de ese tipo de conversaciones, alcanzando una mezcla de realismo y teatralidad muy bergmaniana.

La misma precisión caracteriza los momentos en los que Sallitt nos hace compartir la intimidad de los dos amantes, tema central de la historia: relato del enamoramiento y primeros días de matrimonio de una pareja de viejos amigos, Honeymoon empieza como una versión adulta de When Harry Met Sally y deriva en una mordaz descripción de un desencuentro sexual inmediato, causa y a la vez síntoma de la hipocresía que subyace tras un acoplamiento precipitado. Las escenas en las que nuestra joven pareja trata de tener una relación sexual satisfactoria son fascinantemente creíbles, y están dotadas de una sensualidad dignas de la Flesh de Paul Morrissey. Y, cuando salen de la cabaña donde sobrellevan sus tiranteces y pasean su melancolía por los parajes de los alrededores, pasamos de la claustrofobia emocional de Bergman a la errancia dolorosa de la pareja de Viaggio in Italia, rodeados de una belleza banal que parece reflejar irónicamente la amargura que les carcome por dentro.

Pero el recuerdo de Bergman se hace aún más vívido en su siguiente realización, All the Ships at Sea, que guarda notables similitudes con Honeymoon. Todo gira de nuevo en torno al diálogo íntimo entre seres cercanos (dos hermanas, una hija y su madre, una católica practicante y su confesor) y la acción central se desarrolla también en una casa junto a un lago, escenario de lo más bergmaniano. Incluso una misma actriz juega sendos papeles protagonistas en ambos filmes, Edith Meeks. El trabajo de Sallitt con los comediantes es digno de encomio en general pero es especialmente impactante el resultado de sus personajes femeninos, de una riqueza y veracidad dignas, otra vez, del realizador de Viskningar och rop (léase Gritos y susurros).

El cuerpo central de All the Ships at Sea está compuesto por los diálogos de las dos hermanas protagonistas, un careo constante acerca de sus diferentes maneras de afrontar la trascendencia desde una religión de masas y otra circunscrita a una pequeña comunidad. Subyacen, por supuesto, muchas otras cosas sobre su fragilidad y sus autoengaños tras esas conversaciones, densas y apasionantes. Conversaciones que nutren, además, un largo flashback: en el presente diegético, la protagonista explica esos diálogos con su hermana a un joven sacerdote con el que también comparte dudas e inseguridades en las dependencias privadas de una parroquia. El paisaje humano y físico del film, los asuntos que trata y la forma de acercase a ellos, la atmósfera austera y tensa, las miradas ardientes de dolor… Todo nos remite no ya a Bergman en general sino a un título en particular, a Nattvardsgästerna (Los comulgantes), cuyas criaturas subsisten devastadas por el silencio de Dios, una forma en realidad humana de incomunicación. La misma incomunicación que marca el desenlace de All the Ships at Sea, el vacío que acontece cuando el mensaje simplemente se extravía.

Los diálogos entre la feligresa y el sacerdote en All the Ships at Sea son al fin y al cabo una sesión de terapia, motivo con el que nos vamos a encontrar de nuevo en su siguiente realización. Los hermanos que protagonizan The Unspeakable Act hacen el camino inverso a los de Der Mann ohne Eigenschaften, la novela inacabada de Robert Musil: si los de El hombre sin atributos evolucionan hacia la asunción y la consumación de su amor incestuoso, los de la película de Sallitt parten de la plena conciencia y avanzan hacia el pudor y el distanciamiento. The Unspeakable Act es la descripción del dolor que sufre Jackie, consciente y manifiestamente prendada de su hermano Matthew y herida por el desamor tres veces durante el film cuando él se echa una novia, cuando se va de casa para seguir sus estudios universitarios y cuando, finalmente, abjura de su relación malsana y declara que quiere poner tierra de por medio.

Jackie nos narra a los espectadores sus avatares e impresiones en primera persona y en voz en off, como si leyéramos las páginas de un diario que en realidad no escribe, a la vez que describe sus sentimientos a su terapeuta en una típica consulta, acomodada en el preceptivo sofá. Oscilamos así entre un acento muy propio de la literatura y el cine de autor norteamericanos, que nos han venido hablando de las tribulaciones sentimentales de individuos y familias singulares (“cada familia infeliz lo es a su manera”, como diría Tolstoi), y otro acento muy bergmaniano que reconocemos en las secuencias que se desarrollan en la consulta, cuando Jackie se sincera, se analiza a sí misma y analiza también a la propia psicóloga que la trata.

The Unspeakable Act forma, a juicio de este cronista, una pareja natural con Fourteen por sus coincidencias formales y temáticas: el ambiente de gente corriente de Nueva York, la exquisita manera de perfilar los personajes (a veces, con un par de pinceladas, como es el caso de la madre de Matthew y Jackie), los fascinantes tiempos muertos (pienso ahora en los silencios alrededor de la mesa familiar de The Unspeakable Act, que nos recuerdan al cine de Ozu tanto como algunos detalles de Fourteen) y el hecho de que, más allá de la anécdota, ambos largometrajes acaban incidiendo en uno de los temas mayores del cine americano de nuestro siglo, que es la descripción del tránsito de la juventud en sus diferentes fases, desde los púberes de Moonrise Kingdom a la sacrificada entrada en la vida adulta de la Frances Ha de Noah Baumbach.

Pero hay un elemento en común entre The Unspeakable Act y Fourteen mucho más evidente que todo eso y es Tallie Medel, actriz protagonista de ambas, igual que Edith Meeks coprotagonizaba Honeymoon y All the Ships at Sea. Medel otorga una presencia electrizante a ambos títulos y los dos personajes que encarna vuelven a ser un prodigio tanto de autenticidad como de originalidad. Todo lo cual nos confirma que Sallitt es un extraordinario director de comediantes y que el suyo es un cine poblado principalmente por mujeres de riquísima personalidad. Un cine, en definitiva, que gira en torno a los individuos, criaturas en las que reconocemos los matices y pequeños secretos de la aventura humana y que, efectivamente, hunde sus raíces en las tradiciones asentadas por Ozu, por Rohmer y Pialat, por Bergman y por el cine de autor estadounidense de Woody Allen en adelante, desde que las diferentes olas de la modernidad en el cine nos arrastraron a escudriñar con atención los rostros, la intimidad.

 

 

El ‘western’ más sombrío

Tras dos largometrajes tan particulares como Todos vós sodes capitáns y Mimosas, Óliver Laxe nos sorprende de nuevo con O que arde, que deja atrás los escenarios marroquíes y transcurre íntegramente en los valles brumosos de Galicia, tierra de sus orígenes. Nos sorprende Laxe porque parece incorporarse, diez años tarde, a las texturas de un cierto cine de autor español de hoy en día: el medio rural, el laconismo y la contemplación, el tema del regreso de alguien con un pesado pasado, la gente mayor, etc. Un paisaje físico y humano que nos puede hacer pensar en Las altas presiones (Ángel Santos), No todo es vigilia (Hermes Paralluelo), Trinta lumes (Diana Toucedo) El árbol magnético (Isabel de Ayguavives), etc.

Es más: la estructura y ciertos rasgos de estilo de O que arde como los apartes musicales, la hechura de los diálogos o el dibujo de los personajes la sitúan más cerca de esos rasgos de estilo catalogables como cine de autor que, en algunos casos, devienen sospechosos por ser ya el síntoma de una institucionalización de lo que antes era espontáneo (no pienso en los ejemplos antes citados sino más bien en Estiu 1993 o Els dies que vindran, que podrían ser al cine de autor español de los últimos años lo que Il generale della Rovere al neorrealismo).

No obstante, no nos llevemos a engaño. Laxe y su coguionista, Santiago Fillol, no han abrazado una forma estandarizada de cine de autor sino que más bien transitan el cine de autor para cuestionarlo, socavarlo y revitalizarlo desde dentro. Digamos que le dan su propio toque al componer un film en el que nada se explica ni concluye; más que eso, O que arde ni siquiera se erige en uno de esos filmes abiertos pero relativamente abarcables con un poquito de imaginación abstracta. La película vuelve a las ambigüedades y los embustes de Todos vós sodes capitáns y Mimosas: es muy relevante todo lo que nos es omitido al respecto de lo que hace o barrunta el protagonista porque en esa omisión está buena parte de la clave de la película, que no resuelve suspenses, ni llega a conclusiones morales, ni cierra el relato en ningún sentido. Digamos que Laxe toma el tipo de cine del que hablábamos, con rasgos de western contemporáneo y de ese despojamiento autoral tan de nuestro siglo, para retorcerlo y extraer una substancia específica, que es una amargura profunda, un pesimismo avasallador.

Como pasaba en Mimosas, los paisajes, los sonidos, todos los elementos naturales filmados son en realidad más relevantes que una trama que actúa más bien como señuelo. El verdadero protagonista del film es el fuego, que vuelve sin explicación, como un ángel de la desolación, como la misma ineluctabilidad que la decadencia de nosotros todos, humanos que al final no vemos realizados grandes sueños ni llegamos a saber a ciencia cierta qué queremos ser en la vida. Al final, O que arde es menos un tratamiento de asuntos o temas que un film de sensaciones, en consonancia con la obra anterior de Laxe. Y, sobre todo, una película que sigue explorando, aunque sea desde el ángulo más extraño, las babas del sentido de la aventura o de la figura del free rider, lo que el western y otros géneros americanos han dejado en el alma de las imágenes del cinematógrafo.

 

 

La espuma de los días

Para APN

Entre los géneros cinematográficos y los motivos visuales puntuales, hay algo intermedio: temas recurrentes que conforman tipos de películas, pequeñas regiones del cine que cada vez se me antojan más importantes. Es el caso de las películas de verano, los filmes ambientados en la estación del calor y la indolencia que quieren captar, con mayor o menor fortuna, una determinada cualidad del tiempo y una cierta actitud ante la vida y las cosas relacionada con el estío y todo lo que inspira (para no extendernos, pensemos sólo en dos ejemplos tan evidentes y clásicos como Summertime, de David Lean, y Roman Holiday, de William Wyler). Huelga decir que ese espíritu acaba siendo también una actitud ante el cine. Jonás Trueba se adscribe a esa tradición en La virgen de agosto, título que anuncia en cierto modo la filosofía del film (como los Dies d’agost de Marc Recha). De hecho, Trueba tenía que recorrer más temprano que tarde esa región del cine porque toda su obra, que ya acumula cinco largometrajes más el proyecto Quién lo impide, parece contagiada de ese ánimo estival. La virgen de agosto parece un paso inevitable en una filmografía tan cercana al espíritu vitalista de Truffaut y a los vaivenes sentimentales de los jóvenes del cine de Éric Rohmer, que reincidió en la realización de películas de verano: lo son, como mínimo, La Collectionneuse, Le Genou de Claire, Pauline à la plage, Le Rayon vert y, por supuesto, Conte d’été.

En La virgen de agosto, no es el rayo verde sobre el mar sino las lágrimas de San Lorenzo las que parecen resguardar el misticismo del verano, el elemento casi fantástico que desencadena el milagro que cierra la película (y que aquí no desvelaremos). Lluvia de estrellas que es observada por la protagonista, una flâneuse en el Madrid de Trueba que encarna Itsaso Arana, coguionista del film y ya un rostro fundamental de cierto cine español por lo que significa su presencia en Las altas presiones (Ángel Santos), en La reconquista y en la que nos ocupa. De nuevo observamos el vagabundeo del individuo característico del cine de autor, un tema tan o más recurrente que el verano en el cine; y podíamos intuir que una figura como Eva, la flâneuse que interpreta Arana, tenía que emerger en la obra de Trueba porque así es su cine, así es su concepción del cinematógrafo: deambular sin rumbo, no saber qué hacer y crear a partir de ahí, desde ese eclipse del significado. En un cine deudor de Rohmer o Truffaut, aparece inesperadamente la huella de Antonioni, un cineasta esencial del vacío aparente, del vagar sin un destino específico y crear a partir de eso. Ése es, además, el propósito explícito de Eva, joven ex actriz que alquila un apartamento en Madrid con el único plan de disfrutar de la espuma de los días, de la ciudad en plena canícula y de las fiestas de barrio veraniegas para intentar tomar finalmente algún camino en la vida. O no.

El Viaggio in Italia de Rossellini no transcurre en verano, a juzgar por cómo van vestidos los personajes. Pero sí nos relata un tiempo de paréntesis, unas vacaciones de sus protagonistas, que viven su crisis de pareja apartados de su vida cotidiana y en un país extranjero. El paréntesis vacacional es un tema tan o más recurrente del cine como el verano, y nuestra Eva se encuentra de vacaciones haciendo turismo en su propia ciudad. Y es siguiendo a una turista de rasgos asiáticos, figura instrumental cuyas apariciones van tejiendo el azar de la película, como acaba en el museo arqueológico frente a un busto de Popea Sabina, esposa de Nerón y emperatriz de Roma, asesinada por su marido cuando gestaba un hijo en su vientre. Cuando Eva y el espectador observan juntos ese rostro, aparece por detrás Luis, el primero de los personajes que, episódicamente, van a compartir las aventuras urbanas de Eva en su agosto madrileño. Ingrid Bergman, la Katherine de Viaggio in Italia, vive su particular revelación al visitar las ruinas de Pompeya y al descubrir los cuerpos conservados por la lava del Vesuvio. En esa conexión con lo arcaico, con la aventura humana que compartimos con las personas que existieron hace dos mil años, se desencadena la epifanía final de Viaggio in Italia y el azar motriz de La virgen de agosto. Azar que conduce a nuestra protagonista a una risible ceremonia chamánica y a la contemplación de la noche de San Lorenzo. Rozando el fantástico, nutrida en realidad con la sola mística del cine, la errancia de Eva le lleva al milagro final, que ni siquiera es confirmado ante nuestros ojos porque La virgen de agosto no es un film que quiera llegar a una sólida conclusión.

De hecho, la búsqueda de la historia de amor, que parece sugerir la aparición de Luis en el museo y que subyace tras los episodios subsiguientes, no es tampoco la sustancia final de la película, a pesar de que Trueba sabe que el cine, en cierto sentido, conduce siempre al relato de la conquista del amor y a sus infinitas oscilaciones. El realizador siempre cita algún escritor que nos da una parte de la clave significativa de sus películas y, en La virgen de agosto, se alude a Ralph Waldo Emerson, cuya filosofía parece contagiar a su protagonista, y a Stanley Cavell, el autor de La búsqueda de la felicidad: La comedia de enredo matrimonial en Hollywood (Paidós). Nuestra flâneuse, continuadora y reverso en muchos sentidos de los personajes que buscan la felicidad en la comedia clásica hollywoodiense, halla su conquista amorosa en un falso suicida que medita ocioso al borde de un abismo sin intención de lanzarse, como Horacio Oliveira al final de Rayuela. En cierto sentido, es la conquista que hemos soñado todos alguna vez: la atracción que ejerce no un macho alfa sino un melancólico con el que nos identificamos tantos soñadores, tímidos y cinéfilos. En sus brazos, Eva constata el advenimiento del milagro final, que no es, como decíamos, la conquista del amor, ni un encontrarse a sí misma, ni ninguna conclusión, sino más bien un nuevo principio o una continuación del vagabundaje por la vida. Y por el cine, que tampoco llega jamás a una conclusión sino que sigue y sigue, errando libremente por un agosto sin fin. En algún texto de Truffaut leí un paralelismo entre la gestación de una persona y la de una película, dado que él afirmaba tardar unos nueve meses en completar un largometraje. El cine, como la vida, es un milagro.