Justine o los infortunios de la virtud

La modernidad en el cine nos ha mostrado a menudo cómo la vida se cuela de manera salvaje en el cine de ficción. La voz del cineasta, en primera persona del singular, se hace oír a través de las imágenes, hasta acabar devorándolas en filmes como Otto e mezzo. Y la Nouvelle Vague no sólo incidió en esa voz sino que potenció la figura del flâneur meditabundo. El Marcello de La dolce vita o el Antoine Doinel de la saga de Truffaut son formas cinematográficas de una intimidad necesaria y, fijémonos ahora, característicamente masculina. Pero las ondas de la modernidad no paran de expandirse y una figura cobra fuerza en el cine de hoy, particularmente en el cine de Justine Triet: la figura de la mujer en crisis, la fémina zarandeada por los embates absurdos de la vida adulta y por las manipulaciones y mediocridades de los hombres. Es ya un personaje imprescindible en la sempiterna descripción del malestar y de la inestabilidad emocional que habita en el cine moderno, esa provechosa depresión permanente de la que surge siempre una nueva verdad. Junto al pintor lacónico de Belmonte (Federico Veiroj), es necesaria la psicóloga psicoanalizada y escritora en ciernes de Sibyl, el tercer largometraje de Triet.

Como en un film de Truffaut, vida, creación literaria y gestación del cine se mezclan permanentemente en Sibyl. El film, en su primer tramo, transita entre diferentes planos temporales y mentales, como L’Homme qui aimait les femmes; y lo hace con ese flujo caprichoso de resonancias proustianas que forma parte también de la tradición de la modernidad, si se me permite el oxímoron. Pero luego, en mitad del metraje, la película nos lleva de viaje en un giro exquisito: nos acerca nada menos que a Stromboli, a la isla mágica del cine italiano. Y, de las laderas volcánicas donde Ingrid Bergman colmaba su desespero, nos invita luego a pasearnos por las rocas negras de L’avventura para después, por fin, conducirnos al set de rodaje de Le Mépris, ese espacio esencial creado por Godard en el que se encontraban el cine italiano y la Nouvelle Vague. Triet asume esa herencia y, al relatarnos los infortunios de la heroína epónima (Virginie Efira), de su paciente desquiciada por el despecho (Adèle Exarchopoulos) y de la cineasta de engañosa agresividad que dirige la película dentro de la película (Sandra Hüller), le da una nueva voz. Femenina, por supuesto.

Precisamente, cada vez hay más y suenan más los nombres de mujeres cineastas, y se deja notar con progresiva intensidad esa voz. Desde hace unos años, realizadoras tan diferentes como Mia Hansen-Løve, Kelly Reichardt, Claire Denis, Milagros Mumenthaler, Rita Azevedo Gomes, Jessica Hausner, Valérie Donzelli, Alice Rohrwacher o la propia Triet (por citar algunos ejemplos del todo dispares en cuanto a generación, nacionalidad y estilo) nos están hablando por fin de cosas que tenían hasta ahora muy poco espacio en el cine o se veían de manera más bien indirecta. Concretamente, La Bataille de Solférino, Victoria y Sibyl, los tres largometrajes hasta ahora de Triet, dan un brillante contraplano, como decíamos, al cine de autor de inercia viril que hemos visto durante décadas. Conforman una propuesta brillante y enriquecedora que orilla el prurito del cine “de tema”; una propuesta que no enmienda sino que agranda el cine que conocemos.

Las revoluciones se cuecen a fuego lento. El 15-M o el boom identificado bajo el lema mee too tienen cierto valor simbólico pero no son en realidad un desencadenante sino más bien una reverberación de movimientos más profundos. Por eso, la revolución femenina en el cine no empezó anteayer ni quedará como una tendencia o una parcela del cine actual: es una más de las metamorfosis del cinematógrafo que lo recorre todo, un bello sol interior que está relacionado con otros aspectos de la transformación que vive hoy el arte de Grifftih y Murnau, y que nos obligará poco a poco -o deprisa deprisa, quién sabe- a cambiarlo todo, incluida nuestra manera de ver las películas y comentarlas. Porque no sólo están cambiando los tipos característicos y los temas del cine sino también la manera de, digamos, buscar la modernidad, explorar nuevos territorios y sensibilidades. Hay algo más asilvestrado, más osado, más imprevisible en la manera de hacer de las cineastas antes citadas: las huidas hacia lo inexplicable de Denis, los quiebros de las historias de Hansen-Løve, la manera de comunicar el cinematógrafo con el humus cultural subyacente de Azevedo Gomes… Algo que por fin deja de ser una cuestión de género para convertirse en una conquista de todo el cinematógrafo que se va haciendo notar en el último cine de autor. Sibyl, sin ser una película perfecta ni definitiva, es casi una propuesta programática para esa revolución y deberíamos aprender algunas cosas de ella para tratar de captar esta nueva nueva ola.

 

 

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Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizada; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.

 

 

Cine rodeado de afecto

Algunos nos jubilaríamos mañana sin remordimientos. Preferimos dignificarnos por nuestra cuenta, durante el tiempo libre. Otros, en cambio, trabajarían con gusto hasta el último aliento. Cuento entre ellos a tres colectivos singulares: los médicos, los profesores de universidad y los directores de cine. Al menos, algunos directores de cine, como la ya añorada Agnès Varda (1928-2019). No vayan a pensar que su filmografía se cerró con los Visages villages que estrenó en 2017: este mismo año firmó, firma una serie para Arte, Varda par Agnès – Causerie, que tiene efectivamente la forma de una charla (causerie) en primera persona, igual que buena parte de su obra tardía, como Les Plages d’Agnès, como Les Glaneurs et la glaneuse y su secuela o como Agnès de ci de là Varda, serie que se nos antoja un claro precedente de la antes citada.

En mi momento favorito de Agnès de ci de là Varda, la directora relata su encuentro con Manoel de Oliveira y su esposa Maria Isabel Brandão. Oliveira, el hombre que firmó películas hasta los 107 años, vuelve a imitar a Chaplin ante la cámara de Varda, como había hecho años atrás ante la de Wim Wenders. Y se bate a duelo “contra el destino”, según sus propias palabras. Varda, en cambio, en su Causerie para Arte, se pregunta a sí misma: “¿Por qué hacer este trabajo tanto tiempo?” Y se responde con tres palabras: inspiración, creación y compartición (una palabra un poco ortopédica en castellano, la verdad; suena mucho más natural el término original que usa Varda en francés, partage). Precisamente, pronuncia estas palabras compartiéndolas con un público visiblemente joven que la escucha desde la platea de un viejo teatro convertido en cine. Creo que es una bellísima y muy idiosincrática imagen final para la obra de Varda: la cineasta charlando con jóvenes sobre un escenario, compartiendo sus experiencias y su sabiduría.

Ese espíritu alegre, dialogante y generoso del cine de Varda la emparenta con Jonas Mekas, que nos dejó hace apenas dos meses y que también formó parte del selecto grupo de cineastas de nuestro tiempo que han llegado a ser realizadores nonagenarios. En un extracto incluido en la Causerie, Varda niega que hacer películas hasta la senectud sea algún tipo de lucha contra la muerte. No se trata, dice, de detener el tiempo sino de estar con el tiempo (“pas d’arrêter le temps, être avec le temps”). Algo me dice que Mekas habría podido suscribir esa frase. Mekas y quizás también los cineastas de la Nouvelle Vague que, como Varda, filmaron películas hasta edades provectas y, en algunos casos, hasta poco antes de morir: Éric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Y también el de Chris Marker, viejo amigo de Varda.

Queda Jean-Luc Godard, que presentó Le Livre d’image en 2018, el año en que cumplió sus ochenta y ocho. La visita de Varda a Godard, al huraño y solitario Godard, filmada en Visages Villages, no fue precisamente como su encuentro con Oliveira. Quedémonos con su aparición en Les fiancés du pont Mac Donald (1961), el film de Varda en el que un joven Godard no imita a Charlotte como Oliveira sino que se transfigura en una suerte de Harold Lloyd parisino que acaba conquistando a Anna Karina. Puede que Godard sea un borde pero su obra, como la de Varda y todos los antes citados, es un siglo de cine en sí mismo, un magisterio que nos conecta con las raíces del cinematógrafo y comparte con nosotros el conocimiento y las inquietudes que nos ha aportado el libro de imagen que hemos venido escribiendo desde los hermanos Lumière hasta hoy. Y hay algo intrínsecamente cálido en ese intercambio con los espectadores; nos lo dice Varda en los últimos instantes de su Causerie 1: “mis películas están rodeadas de afecto”.