Punto omega

En À jamais, última película de Benoît Jacquot y adaptación de una novela de Don DeLillo (y, aviso, voy a incurrir a continuación en el mayor de los spoilers), la muerte del protagonista a mitad del metraje provoca, entre otros efectos, un tácito cambio del punto de vista. Es inevitable, pues, evocar el más famoso quiebro en ese sentido, esto es, el que se produce en Psycho con el asesinato de Janet Leigh a manos de Anthony Perkins.

La celebérrima escena de la ducha de Psycho supone un simbólico momento de pérdida de la inocencia, un terremoto emocional que cualquiera puede comprender: en ese instante, es imposible que un espectador, sea cual sea su bagaje cinéfilo, no se cuestione algunas cosas sobre la vinculación emotiva con lo que ve en la pantalla, sobre las inercias con las que afronta la narrativa cinematográfica, sobre lo que espera y lo que no espera que acontezca entre el inicio y el final de su historia. Así pues, de la enorme carga simbólica de dicha secuencia surge 78/52, el film de Alexandre O. Philippe en el que cineastas, críticos y cómicos disertan sobre cada detalle de esos tres minutos de cine y sobre el impacto que les provocaron.

El cine es cinefilia. Ya todas las películas que vemos hoy en día implican inevitablemente una cierta reflexión sobre lo que conocemos del medio cinematográfico en contraposición a lo que tenemos frente a los ojos. El distanciamiento propio del gesto de la modernidad lo impregna todo. Por eso, una película como 78/52 es un ensayo paradigmático de lo que supone hacer y ver cine en nuestro tiempo. Psycho data de 1960, es decir, inmediatamente después de la eclosión de la Nouvelle Vague. La ruptura consciente que aportaron Hitchcock, Truffaut y Godard llegó para quedarse siempre en nuestra manera de afrontar la imagen cinematográfica.

Pero volvamos a la película de Jacquot. À jamais, decíamos, parte de un texto de DeLillo, Body Art. No obstante, es otra novela suya, Point Omega, la que arranca con una alusión a 24 Hour Psycho, la instalación de Douglas Gordon que consistía en proyectar la película de Hitchcock a un ritmo de dos fotogramas por segundo, de manera que la duración de Psycho se alargaba hasta las veinticuatro horas. Tal vez sea, pues, un velado vínculo hitchcockiano común lo que ha acercado a Jacquot y DeLillo. À jamais podría verse como una variación o abstracción del cine del insigne londinense, como lo son también los thrillers de Truffaut.

Y, de hecho, À jamais comparte también algo de esa, digamos, “transparencia del cineasta” propia de la Nouvelle Vague y sus descendientes. En el film, el cineasta se materializa en la figura del protagonista; se materializa para luego devenir espectro. Y para comparecer por fin frente a sus propias imágenes, como Léos Carax al inicio de Holy Motors. Siguiendo otra fructífera tendencia del cine de nuestro tiempo, Jacquot se aventura por el desfiladero de lo fantástico no para practicar cine estrictamente “de género” sino para observar el cine desde ese sutil punto de vista que es también el de Weerasethakul o Shyamalan.

 

 

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“Isn’t it too dreamy?”

Uno era adolescente y se enamoró de Audrey Horne. Es decir, no de Sherilyn Fenn, la actriz que la interpretaba en Twin Peaks, sino de Audrey Horne, el personaje. Sí, lo admito: a mis trece añitos, su felina presencia me conturbó poderosamente, pobre de mí. Por eso, quizás mi momento favorito de esta tercera y tardía temporada con la que ha continuado la serie es esa repetición de la danza de Audrey, aquel baile mínimo y a la vez hipnótico que se marcaba al son de la música de Angelo Badalamenti después de entornar los ojos y decir a su amiga Donna: “God, I Love this music… Isn’t it too dreamy?” Esos dos momentos, en la antigua y en la nueva Twin Peaks, pueden considerarse conjuntamente como una sinécdoque del espíritu de todo el relato, es decir, esa pasión lynchiana por transitar la frontera del misterio, por llevarnos a esa suerte de duermevela donde las sensaciones propician abstractas formas de turbación carnal y de inquietud, de desasosiego y de deseo.

No es todo eso un terreno ajeno a las inquietudes de François Ozon, de quien nos llega ahora su último largometraje, L’Amant double. Digamos que estamos ante uno de esos pastiches hitchcockianos a la manera de Brian de Palma. Y, precisamente, la relación de Ozon con lo hitchcockiano se entiende por su mutuo interés por los abismos mentales y sexuales, los extravíos de nuestra mente que generan misterios, tramas de suspense, thrillers atmosféricos.

L’Amant double, historia de una joven que descubre al doble de su marido -dejémoslo ahí para no destripar toda la trama-, no es el film más inspirado de Ozon pero es sin duda una pieza idiosincrática de su cine, pues todo él gira en torno a la observación de la ambigüedad sexual y del extrañamiento del individuo enfrentado a la realidad que le rodea. A su manera, la película va tras ese punto de quiebra en el que se encuentra “lo cinematográfico”, es decir, lo que el cine nos puede revelar o simplemente intuir por sus propios medios. ¿No es, grosso modo, una vocación parecida a la del cine de David Lynch, particularmente en Twin Peaks? ¿No son ambos cineastas herederos, cada uno a su manera, de Luis Buñuel, de la turbia sexualidad de la Séverine de Belle de jour?

Ozon nos habla de una mujer amante de dos hombres, o quizás uno solo con dos, digamos, facetas. La dualidad está también en el mecanismo interno de Twin Peaks (el propio título, sin ir más lejos): dos caídas de agua confluyen en las imágenes de los créditos que abren cada capítulo, el protagonista y otros personajes se duplican en la serie como el Jérémie Renier de L’Amant double, y todo transcurre entre el mundo real y los espacios ilógicos de la logia negra, o lo que sea que habita tras la puerta, en el ojo de la tormenta, a través del pozo perdido en el bosque. La dualidad es un ingrediente esencial para los cineastas de esta estirpe.

Pero, volviendo a Twin Peaks, si hay una dualidad fundamental en su seno, como comentábamos recientemente, es la del tiempo, la confusión entre pasado y presente. No es casual que la nueva temporada empiece con la frase del hombre manco (“¿Es el pasado o es el el futuro?”) y termine con el desconcierto del agente Cooper: “¿En qué año estamos?”. La serie acaba siendo la historia de un extravío en el tiempo como en una carretera perdida que se adentra en la oscuridad, un tiempo que pierde su forma convencional. Diríase que Lynch ha ejecutado, muy a su manera, una especie de rara relectura de À la recherche du temps perdu. Tiempo reencontrado, juventud recobrada, melancolía proustiana, la tercera edición de Twin Peaks es también un mecanismo para revivir sensaciones y volver, por qué no, a enamorarnos de la subyugante Audrey Horne o de su recuerdo.

 

 


Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.