“Isn’t it too dreamy?”

Uno era adolescente y se enamoró de Audrey Horne. Es decir, no de Sherilyn Fenn, la actriz que la interpretaba en Twin Peaks, sino de Audrey Horne, el personaje. Sí, lo admito: a mis trece añitos, su felina presencia me conturbó poderosamente, pobre de mí. Por eso, quizás mi momento favorito de esta tercera y tardía temporada con la que ha continuado la serie es esa repetición de la danza de Audrey, aquel baile mínimo y a la vez hipnótico que se marcaba al son de la música de Angelo Badalamenti después de entornar los ojos y decir a su amiga Donna: “God, I Love this music… Isn’t it too dreamy?” Esos dos momentos, en la antigua y en la nueva Twin Peaks, pueden considerarse conjuntamente como una sinécdoque del espíritu de todo el relato, es decir, esa pasión lynchiana por transitar la frontera del misterio, por llevarnos a esa suerte de duermevela donde las sensaciones propician abstractas formas de turbación carnal y de inquietud, de desasosiego y de deseo.

No es todo eso un terreno ajeno a las inquietudes de François Ozon, de quien nos llega ahora su último largometraje, L’Amant double. Digamos que estamos ante uno de esos pastiches hitchcockianos a la manera de Brian de Palma. Y, precisamente, la relación de Ozon con lo hitchcockiano se entiende por su mutuo interés por los abismos mentales y sexuales, los extravíos de nuestra mente que generan misterios, tramas de suspense, thrillers atmosféricos.

L’Amant double, historia de una joven que descubre al doble de su marido -dejémoslo ahí para no destripar toda la trama-, no es el film más inspirado de Ozon pero es sin duda una pieza idiosincrática de su cine, pues todo él gira en torno a la observación de la ambigüedad sexual y del extrañamiento del individuo enfrentado a la realidad que le rodea. A su manera, la película va tras ese punto de quiebra en el que se encuentra “lo cinematográfico”, es decir, lo que el cine nos puede revelar o simplemente intuir por sus propios medios. ¿No es, grosso modo, una vocación parecida a la del cine de David Lynch, particularmente en Twin Peaks? ¿No son ambos cineastas herederos, cada uno a su manera, de Luis Buñuel, de la turbia sexualidad de la Séverine de Belle de jour?

Ozon nos habla de una mujer amante de dos hombres, o quizás uno solo con dos, digamos, facetas. La dualidad está también en el mecanismo interno de Twin Peaks (el propio título, sin ir más lejos): dos caídas de agua confluyen en las imágenes de los créditos que abren cada capítulo, el protagonista y otros personajes se duplican en la serie como el Jérémie Renier de L’Amant double, y todo transcurre entre el mundo real y los espacios ilógicos de la logia negra, o lo que sea que habita tras la puerta, en el ojo de la tormenta, a través del pozo perdido en el bosque. La dualidad es un ingrediente esencial para los cineastas de esta estirpe.

Pero, volviendo a Twin Peaks, si hay una dualidad fundamental en su seno, como comentábamos recientemente, es la del tiempo, la confusión entre pasado y presente. No es casual que la nueva temporada empiece con la frase del hombre manco (“¿Es el pasado o es el el futuro?”) y termine con el desconcierto del agente Cooper: “¿En qué año estamos?”. La serie acaba siendo la historia de un extravío en el tiempo como en una carretera perdida que se adentra en la oscuridad, un tiempo que pierde su forma convencional. Diríase que Lynch ha ejecutado, muy a su manera, una especie de rara relectura de À la recherche du temps perdu. Tiempo reencontrado, juventud recobrada, melancolía proustiana, la tercera edición de Twin Peaks es también un mecanismo para revivir sensaciones y volver, por qué no, a enamorarnos de la subyugante Audrey Horne o de su recuerdo.

 

 


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Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.

 

 

Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.