Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

La noche que no acaba

En Malgré la nuit, de Philippe Grandieux, igual que en la Inmemory de Chris Marker, se encuentran Proust y Hitchcock: como en la Recherche, Madeleine trae el recuerdo y, como en Vertigo, Madeleine es anhelada, evocada, encontrada.

A lo largo de todo el metraje, predominan los primerísimos primer planos, la penumbra y las luces rojas y vaporosas a lo New Rose Hotel (de hecho, todo está inmerso en un ambiente raro y vicioso que recuerda a algunas películas de Abel Ferrara). La película transcurre ahí donde las imágenes contienen algo turbio, recóndito, algo que despierta nuestras bajas pasiones. Como en el cine de Claire Denis, las imágenes de Grandieux nos hablan de lo que no es fácilmente verbalizable sino inconscientemente sensible (nótense, por cierto, las concomitancias entre el film que nos ocupa y Les Salauds).

En Malgré la nuit, nos acercamos al porno y otras fronteras de lo cinematográfico, así como a los extremos de la sexualidad, a los abismos de la pasión, donde la búsqueda del placer y el dolor se mezclan, y la cámara digital registra esa frontera y se funde con ella como en Demonlover (Olivier Assayas). “Eres tan bella que das miedo”, dice uno de los personajes en un momento del film. La atracción por la belleza y por la muerte nunca estuvieron tan cerca, y por eso la película se compone de imágenes fascinantes que contienen su propia disolución y que derivan en lentos, mortuorios fundidos en negro.

El mismo espíritu parece hacer emerger unas imágenes en otras, en sobreexposiciones fascinantes y, de alguna manera, malsanas; una abstracción de la que surge una rara belleza entre pop y decadente. Curiosamente, de una manera parecida a la de Mes séances de lutte, donde las formas también se desdibujan. Grandieux y Jacques Doillon encuentran una forma cinematográfica diciendo adiós a las imágenes, adiós al lenguaje.

En Malgré la nuit, parecen encontrarse Philippe Garrel y David Lynch, la melancolía ante la fragilidad de los sentimientos y la inmersión en las profundidades de la mente; algo de la misteriosa ensoñación de Inland Empire subsiste en el film de Grandieux. Cuando parece que ya lo habíamos visto todo, Malgré la nuit supone una experiencia realmente singular, un itinerario por la decadencia y la turbiedad de la imagen cinematográfica que nos dice entre líneas algo sobre cómo es nuestra experiencia como espectadores hoy, o sobre cómo ha sido siempre, en realidad.

En el último número de la revista Trafic, aparecen fragmentos del diario de rodaje del propio Grandieux. En el último de todos, el realizador concluye: “la línea que opone emoción y sensación es también aquélla por la que pasan la principal fuerza y la debilidad principal del film. Es por esos extremos, por esas dos tensiones irreconciliables que oponen plasticidad y narración, por donde debe pasar el cine”[i].

 

[i] “Cette ligne qui oppose émotion et sensation est aussi ce par quoi passent la plus grande force et la plus grande faiblesse du film. Ce sont ces deux bords, ces deux tensions irréconciliables, qui opposent plasticité et narration, par lesquels doit passer le cinema”. Trafic, nº 98 (été 2016), p. 22.