‘Vertigo’ o el Grial

Quizás toda la filmografía de Guy Maddin tenga rasgos en común con la obra de Jean-Luc Godard, aunque se me antoja The Green Fog -que firma junto a Evan Johnson y Galen Johnson- como la más godardiana de sus películas. Sobre el motivo de la ciudad de San Francisco, el director canadiense recopila cientos de fragmentos de filmes y series que se desarrollan en sus calles para construir un remake de Vertigo en forma de collage. Fiel a su propio estilo, encuentra en mil materiales diferentes planos, formas, gestos que se parecen entre ellos y, a su vez, a las imágenes que componen el film de Alfred Hitchcock, ausentes de The Green Fog porque el juego consiste precisamente en substituirlas. Es decir, reencontrarlas en otras imágenes diferentes.

Maddin hace emerger lo que habita calladamente tras las imágenes: sus conexiones entre ellas, las evocaciones y rimas, los materiales brutos que componen el cine y nuestra memoria cinéfila. A la manera de Godard, se aleja de la sacralización de la imagen para tratarla como materia, como objeto. Y, en el manejo de esa materia prima, una manipulación totalmente transparente en The Green Fog, se observa toda su complejidad, esto es, todo lo que hace de una imagen algo evocador y maleable, prosaico y emocionante, mutable y eterno, simple e inextricable.

Es Vertigo, de hecho, un film sobre el reconocimiento de lo latente u oculto, un reencuentro con lo recordado y con lo perdido. La extraña luz verde que vela el momento en que Scottie se reencuentra por fin con la imagen de Madeleine, cima fantástica del cine otramente fantástico, es la niebla verde de lo que conecta mágicamente unas imágenes con otras, la niebla que materializa nuestra experiencia íntima con el cinematógrafo, nuestra memoria y nuestra manera de relacionarnos con sus imágenes y motivos. La niebla de nuestra(s) historia(s) del cine.

The Green Fog nos invita a ponderar el lugar central que ocupa Vertigo en nuestra experiencia cinematográfica común. Pero, además, tomar San Francisco como motivo de todo el film deviene una inteligente elección: el cine es una ciudad que habitamos y recorremos sin cesar, sinuosas subidas y bajadas por calles tentadoras, esquinas conocidas que volvemos a recorrer, rostros y gestos que se repiten, semejanzas entre lo que vemos y lo que recordamos. El cine es Vertigo, el cine es San Francisco, el cine es una constante comunicación entre nuestras experiencias.

En otro arrebatador momento de la película de Maddin, Johnson y Johnson, suenan los acordes de la obertura de Parsifal, evidenciando la conexión que todos hemos sentido entre la música de Richard Wagner y la partitura de Bernard Herrmann para el film de Hitchcock. Quizás son esas rimas y comunicaciones nuestro Santo Grial, o el espectro de Madeleine con el que nos reencontramos una y otra vez siempre que sentimos esa emoción provocada por una imagen que evoca algo atesorado en nuestro interior.

 

 

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Alma o el ardor

Una escena de The Master (2012) parece anticipar el ambiente y el look de Phantom Thread, la última película de Paul Thomas Anderson: suena un tema de Cole Porter interpretado por Ella Fitzgerald mientras una modelo desfila con un abrigo de piel en un sinuoso movimiento captado con un travelling que la va siguiendo en plano contrapicado. Ahora, Anderson nos lleva a la casa y taller de un reputado sastre en extremo puntilloso, ególatra, hipersensible, despótico y maniático. El film nos explica la abducción de Alma, una joven camarera que es captada como amante, modelo y virtual esclava del protagonista, e incorporada así en su enrarecido tejido personal y profesional, en el que no caben las relaciones afectivas normales.

The Master fue precisamente la película con la que, para el arriba firmante, Anderson encontró su acento como cineasta mayor. Tuve algunos reparos con su filmografía temprana, cuyo virtuosismo me resulta un tanto frívolo; consideré un avance contundente There Will Be Blood, por fin un film genuinamente inquietante y desestabilizador; y cuento sus tres largometrajes posteriores entre los más significativos del cine americano actual, esto es, The Master, Inherent Vice y el que nos ocupa.

Reynolds Woodcock, el sastre de Phantom Thread, es un obsesivo e insensible acaparador, igual que el voraz magnate del petróleo de There Will Be Blood. Ambos filmes componen una visión sumamente agria del espíritu capitalista norteamericano. Pero Phantom Thread, además, arroja una despiadada mirada sobre la figura del creador egoísta y caprichoso, una crítica indirecta a la gilipollez que acompaña a todo delirio de grandeza artístico, sea en el cine o en la moda. Y, en ambas películas, lo mismo que en The Master, Anderson dibuja con especial finura unas relaciones humanas insanas, antinaturales, pautadas por severos códigos de dominación y lealtad, sociedades enfermizas en las que el apasionamiento y el odio acerbo no sólo se alternan sino que se confunden.

Es tal la intensidad de esas relaciones destructivas que Phantom Thread deriva, en su último tramo, en lo que tenía que aparecer tarde o temprano en la filmografía de Anderson: la historia de una pareja situada en ese territorio demencial. Las progresiones de un hombre y una mujer frente a la cámara representan un movimiento esencial del cinematógrafo, un territorio fundamental al que el realizador ha llegado como si su obra le hubiera conducido de forma natural hacia esa forma. En la parte de la película, aproximadamente la segunda mitad, en la que Alma porfía por ganarse a Reynolds Woodcock, el cine de Anderson se viene de nuevo arriba, da otro paso adelante en cuanto a abstracción, intensidad, densidad.

Reynolds se acerca a Alma con la mirada obsesiva del Scottie de Vertigo cuando “reconstruye” a su difunta amada; Alma conquista a Reynolds con envenenamientos reales que nos hacen pensar en el envenenamiento imaginario de Suspicion. ¿Vagas reminiscencias hitchcockianas en Phantom Thread? Sí, pero también algunas huellas sutiles de Cassavetes y Scorsese, de Pialat y Linklater, de todos los cineastas que han cultivado con sumo provecho ese terreno de las parejas tormentosas, las largas e incómodas escenas de bronca conyugal en las que dos cuerpos batallan en la pantalla y componen así formas inesperadamente extremas de la imagen cinematográfica. Es una pura especulación pero quién sabe si Anderson dirigirá en el futuro una desnuda historia de amor y desamor, un film que nos deje a solas con una pareja sin detenerse ya en tramas policiacas o recreaciones de un ambiente particular. Sea como sea, su filmografía crece poderosamente, con esa inquietud de quien no se acomoda sino que explora.

 

 

Punto omega

En À jamais, última película de Benoît Jacquot y adaptación de una novela de Don DeLillo (y, aviso, voy a incurrir a continuación en el mayor de los spoilers), la muerte del protagonista a mitad del metraje provoca, entre otros efectos, un tácito cambio del punto de vista. Es inevitable, pues, evocar el más famoso quiebro en ese sentido, esto es, el que se produce en Psycho con el asesinato de Janet Leigh a manos de Anthony Perkins.

La celebérrima escena de la ducha de Psycho supone un simbólico momento de pérdida de la inocencia, un terremoto emocional que cualquiera puede comprender: en ese instante, es imposible que un espectador, sea cual sea su bagaje cinéfilo, no se cuestione algunas cosas sobre la vinculación emotiva con lo que ve en la pantalla, sobre las inercias con las que afronta la narrativa cinematográfica, sobre lo que espera y lo que no espera que acontezca entre el inicio y el final de su historia. Así pues, de la enorme carga simbólica de dicha secuencia surge 78/52, el film de Alexandre O. Philippe en el que cineastas, críticos y cómicos disertan sobre cada detalle de esos tres minutos de cine y sobre el impacto que les provocaron.

El cine es cinefilia. Ya todas las películas que vemos hoy en día implican inevitablemente una cierta reflexión sobre lo que conocemos del medio cinematográfico en contraposición a lo que tenemos frente a los ojos. El distanciamiento propio del gesto de la modernidad lo impregna todo. Por eso, una película como 78/52 es un ensayo paradigmático de lo que supone hacer y ver cine en nuestro tiempo. Psycho data de 1960, es decir, inmediatamente después de la eclosión de la Nouvelle Vague. La ruptura consciente que aportaron Hitchcock, Truffaut y Godard llegó para quedarse siempre en nuestra manera de afrontar la imagen cinematográfica.

Pero volvamos a la película de Jacquot. À jamais, decíamos, parte de un texto de DeLillo, Body Art. No obstante, es otra novela suya, Point Omega, la que arranca con una alusión a 24 Hour Psycho, la instalación de Douglas Gordon que consistía en proyectar la película de Hitchcock a un ritmo de dos fotogramas por segundo, de manera que la duración de Psycho se alargaba hasta las veinticuatro horas. Tal vez sea, pues, un velado vínculo hitchcockiano común lo que ha acercado a Jacquot y DeLillo. À jamais podría verse como una variación o abstracción del cine del insigne londinense, como lo son también los thrillers de Truffaut.

Y, de hecho, À jamais comparte también algo de esa, digamos, “transparencia del cineasta” propia de la Nouvelle Vague y sus descendientes. En el film, el cineasta se materializa en la figura del protagonista; se materializa para luego devenir espectro. Y para comparecer por fin frente a sus propias imágenes, como Léos Carax al inicio de Holy Motors. Siguiendo otra fructífera tendencia del cine de nuestro tiempo, Jacquot se aventura por el desfiladero de lo fantástico no para practicar cine estrictamente “de género” sino para observar el cine desde ese sutil punto de vista que es también el de Weerasethakul o Shyamalan.