Elogio de la ficción

Cuando la trama de Twin Peaks se sitúa en la Logia Negra, esa famosa estancia fantástica flanqueada por cortinas rojas, los personajes hablan de una manera extraña, por momentos poco inteligible. Es el resultado de declamar los diálogos al revés y luego proyectar las imágenes hacia atrás, una ocurrencia de David Lynch para crear ese efecto onírico, irreal. Ese movimiento del tiempo imposible, contradictorio, que avanza hacia el futuro y hacia el pasado a la vez, es quizás una imagen simbólica de lo que nos propone El folio en blanco. O cómo imaginar una hipotética antihistoria del cine (Trea), volumen colectivo que ha sido coordinado por Carlos Losilla.

Que la historia del cine está llena de pasadizos secretos, ya lo sabíamos. Queda bien reflejado, por poner un ejemplo del agrado de este cronista, en The Story of Film: An Odyssey, la serie en la que Mark Cousins nos relata la trayectoria del cinematógrafo desde su invención en sentido cronológico pero haciéndonos notar las reminiscencias entre obras y cineastas de diferentes periodos. No son baladíes los términos escogidos por Cousins para el título: story -es decir, relato, no historia en el sentido historiográfico- y odyssey, odisea. Losilla también parece plantearnos una manera de abordar el acervo cinematográfico desde un enfoque que tiende hacia la ficción y la aventura.

De hecho, el libro se abre y se cierra con una verdadera trama policiaca: los textos de Hans Feuermann y Terry McKay, misteriosos invitados que comparecen en el prólogo y el epílogo, nos dan cuenta de sus encuentros e intercambios de impresiones durante un determinado periodo en el que juegan al gato y al ratón con la excusa de la cobertura de multitud de festivales de cine alrededor de Europa. Y lo que plantean Feuermann, Losilla y McKay, en consonancia con los autores que contribuyen al cuerpo central del libro, va más allá de las comunicaciones entre voces distantes que refleja Cousins en su serie. La antihistoria que tantean nuestros autores es algo inestable e incierto por definición, la búsqueda de un método radicalmente diferente para abordarlo todo. Método que, más que renunciar a la noción de cronología, prefiere entrar y salir en ella, retomarla o abandonarla según convenga al desarrollo de las ideas. Recordemos que la obra anterior de Losilla se titulaba precisamente Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Muga).

Son tales las deambulaciones de El folio en blanco que, en su bloque central, el libro se desvía hacia materiales tan inesperados como la obra gráfica -Dídac Alcaraz y Carlo Padial aportan un brillante capítulo ilustrado sobre los perros muertos del cine- o la ciencia ficción, género al que se adscribe con toda legitimidad el texto de Ricardo Menéndez Salmón. Heterodoxa es también la aportación en formato epistolar de Pablo García Canga, que recoge su correspondencia real con Carla Maglio mantenida específicamente para el libro y que se adhiere al conjunto de su trabajo reciente como cineasta (me refiero a La Nuit d’avant, Por la pista vacía y Las tierras del cielo) como una pieza más. Pero no son menos estimulantes las otras aportaciones, en forma de artículos al uso, que conforman el libro. Los textos de Quim Casas, Jordi Costa -quien alude explícitamente al gesto de «revertir la flecha del tiempo» (p. 154) en Twin Peaks-, Roberto Cueto, Carles Guerra, Violeta Kovacsics, Annalisa Mirizio, Dana Najlis y Jaime Pena cuestionan la convencional linealidad historiográfica partiendo de temas como la museización del cine, la evolución de la música incidental o una cierta idea romántica de eterno retorno, entre muchos otros. Lo importante, en cualquier caso, es que todos ellos nos invitan a replantear sin descanso nuestras nociones sobre el canon, lo clásico o la contemporaneidad.

Sin descanso, insisto: la vocación de obra abierta, de mera puerta introductoria, queda explicitada en el propio título del volumen, El folio en blanco. Son unos términos que ponen por delante el acto de escribir, el hecho de crear un relato con nuestras propias manos. No creo que el cine haya muerto pero sí detecto signos de rigor mortis en las clasificaciones, taxonomías, etiquetas o, por supuesto, cronologías. Y pienso que el cine de nuestro tiempo nos está sentando a todos bien en ese sentido porque, en lo que llevamos de siglo XXI, lo que hemos visto no nos lo ha puesto fácil para establecer sólidas categorizaciones. Muy al contrario, en un tiempo en el que suscitan nuestra máxima atención las películas de Miguel Gomes y Quentin Dupieux, las largas series de qualité y los cortometrajes de Bertrand Mandico, las videoinstalaciones de Albert Serra y una extravagancia interactiva e inasible como las Seances de Guy Maddin, toda esa frondosidad nos invita a abordar efectivamente el folio en blanco, dejarnos de academicismos y ser creativos. Y rigurosos, sí, por supuesto, pero creativos. ¿No fue Godard quien describió el cine como una continuación de la literatura por otros medios? Tomemos ahora esas palabras como una incitación a seguir fabulando historia(s).

Profesión de austeridad

Tenía ganas de hincarle el diente a Los cines por venir. Diálogos con autores contemporáneos (Muga) desde que tuve noticias del libro porque, en él, Jerónimo Atehortúa Arteaga entrevista a una selección de dieciséis realizadores que reúne a algunas de las voces más suculentas del cine de autor actual. Y no sólo porque sean cineastas que nos han dejado algunos de los títulos más estimulantes de los últimos años sino porque son oradores privilegiados que despliegan en las entrevistas un discurso igual de provechoso que sus películas. Hablando en abstracto, es decir, sin entrar en los motivos, el método o el gusto personal del autor, digamos que es lógico que en esta recopilación no estén, por ejemplo, Hong Sang-soo, un tipo travieso y moroso en sus respuestas a algunas entrevistas que he leído, o Clint Eastwood, cuyo cine dice más, muchísimo más que él en cualquiera de sus intervenciones ante un micro. Los cines por venir se acerca a figuras que, como Jean-Luc Godard (un espectro que recorre todo el libro, revelándose efectivamente como el padre legítimo de todo el cine contemporáneo), van urdiendo una teoría propia del cine tanto a través de sus imágenes como a través de sus palabras.

«No creo que existan autores sin teoría», afirma Atehortúa en su texto introductorio (pág. 15), citando a Ricardo Piglia. Por eso, la suya no es una selección baladí; los cineastas que hablan en el libro conforman una internacional informal, una variopinta estirpe godardiana entregada al pensamiento sobre el estado de las cosas que tiene muy en cuenta las dos perspectivas fundamentales del asunto, esto es, la tradición de la que venimos y el proceloso porvenir que nos aguarda. Sólo así, conociendo la historia del cine y cuestionando la continuidad de todo en el futuro, se puede hacer y decir algo en el presente con la hondura y el alcance de todo cuanto hacen y dicen los cineastas reunidos en el libro.

Atehortúa subraya en su introducción que, hablando con todos ellos, surgían temas recurrentes, preguntas que forzosamente tenían que volver a salir en cada encuentro para darle vueltas a la baziniana cuestión sobre qué es el cine. A mí me llama también la atención la coincidencia entre los entrevistados en hacer hincapié en determinadas cuestiones relacionadas con la producción y el método de trabajo. Particularmente, muchos de ellos coinciden en hacer una valiente y conmovedora profesión de austeridad. Habituados, obligados o resignados a realizar sus obras con pocos o muy pocos recursos, han hecho de la necesidad virtud y han hallado la manera de hacer un cine en el que reinan las ideas. Si hablamos, por ejemplo, del cine americano clásico, podemos sostener largas discusiones bizantinas sobre la proporción entre el virtuosismo de John Ford o Howard Hawks y la excelencia del sistema de estudios de entonces; en cambio, los cineastas entrevistados con Atehortúa tienen en sus manos su principal capital.

Mariano Llinás, por ejemplo, defiende los rodajes en fin de semana para aprovechar el tiempo libre de profesionales que, como cualquiera de nosotros, se tienen que ganar los garbanzos de lunes a viernes. Pedro Costa, de quien conocemos perfectamente su legendaria ruptura con las formas convencionales de producción, diserta sobre las virtudes de rodar solo, aprovechando la ligereza de los dispositivos digitales y la independencia que da no depender de nadie más. Kelly Reichardt recorre Estados Unidos en coche para buscar personalmente las localizaciones de sus filmes y concibe esos viajes como una parte sustancial del guion. Lav Diaz compone personalmente las canciones que tendrán que interpretar sus actores y les envía grabaciones en las que él mismo las canta, a modo de ejemplo. Y Albert Serra, como en muchas otras entrevistas, insiste en hablar de dinero para reivindicar que él va a lo suyo prescindiendo de restricciones, presupuestos y otras zarandajas.

Hay otras coincidencias significativas. Llinás, Diaz y Béla Tarr defienden, como es lógico, la duración anómala de los largometrajes. Como sugiere el cineasta filipino, determinados films deben ser entendidos más como experiencias que como relatos y, por eso, su extensión no tiene por qué amoldarse a los parámetros narrativos a los que estamos más habituados. Precisamente hay también una aversión común a la preponderancia de lo semántico sobre lo sintáctico, por así decirlo. Muchos relacionan el particular con la hegemonía de las series en el consumo audiovisual que se ha impuesto hoy en día. Las plataformas digitales parecen haber propiciado una renovada domesticación del público: siga usted una trama compleja y rica en contexto e implicaciones simbólicas, no se preocupe por cuestiones formales de ningún tipo. Víctor Erice es especialmente crítico con las series: «Me parece que su sistema narrativo es una degradación del cine clásico, están basadas exclusivamente en la idea literaria del guion. (…) Uno de los problemas más grandes de las series es que están basadas en el coloquialismo, en el verbalismo. Es decir, toda la progresión de la intriga funciona a través del diálogo exclusivamente, porque eso permite al espectador seguir la serie mientras está cocinando o preparándose un café. (…) En ello hay un detrimento de la imagen» (pág. 47).

Tal vez, el lector pensará como yo que también hay, por supuesto, series admirables como Mindhunter (David Fincher) o Twin Peaks (David Lynch). Y quizás Lynch sea un outsider a su manera pero Fincher es alguien plenamente integrado en la industria de Hollywood. El hipotético contraplano de Los cines por venir sería una selección de los cineastas que, en el seno del Hollywood actual y con medios mucho más aparatosos que los entrevistados por Atehortúa, salvaguardan una poderosa personalidad o cultivan una forma cinematográfica singular: hemos citado a Eastwood y a Fincher pero podríamos hablar también de gente como Paul Thomas Anderson, Noah Baumbach o James Gray (denostado por Pedro Costa, por cierto, en un sabroso pasaje de su entrevista). Es el extraño caso de quienes parecen trabajar aún como un John Ford del siglo XXI, lo cual añade aún más complejidad a la cuestión que recorre todo el libro de Atehortúa: qué diantre es el cine ahora, qué es eso que dicen que ha muerto y qué es lo que ha quedado, cómo va a ser el futuro. Y habría que convocar otras voces también, desde cierto cine americano off Hollywood -Dan Sallitt, Ricky D’Ambrose, Ted Fendt, Ira Sachs…- hasta el cine experimental, pasando por las múltiples metamorfosis del cine francés actual, para constatar que la respuesta a nuestras preguntas es virtualmente imposible. El cine ha sido y es una cuestión de estilo, el cine es un acto de resistencia multiforme, el cine es un fenómeno cada vez más plural y abierto a otros formatos… Pero, sobre todo, es una pregunta constantemente renovada y jamás respondida. Y está bien que así sea. Por eso, Los cines por venir -en el que, además de los nombres ya citados, son entrevistados Rita Azevedo Gomes, Víctor Gaviria, Lucrecia Martel, Alice Rohrwacher, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Radu Jude, Albertina Carri y Luis Ospina- es más una excitante introducción al cine de nuestro tiempo que una compilación con vocación enciclopédica. Y también está muy bien que eso sea así.

Entrevista a Miguel Gomes – “Un beso es una promesa de ficción”

Mireia Iniesta, Lucas Santos

Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes han firmado conjuntamente por primera vez un largometraje, Diarios de Otsoga (Diários de Otsoga, 2021), que transcurre en una casa ajardinada durante 22 días de verano en plena pandemia de COVID-19. El film arranca con una fiesta en petit comité: tres personajes bailan un pegadizo tema de Frank Valli & The Four Seasons y, cuando uno de ellos se aleja un momento, asistimos a un beso furtivo entre los otros dos. El resto del metraje nos va revelando el sentido de ese beso y las circunstancias que rodean al trío protagonista. El día del estreno de Diarios de Otsoga -distribuida por Vitrine Films- en Barcelona, Gomes nos recibe en el cine Zumzeig unos minutos antes de presentar la película. SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/entrevista-a-miguel-gomes-a-proposito-de-diarios-de-otsoga/