El futuro ya está aquí

Carlo Padial es el puto amo. Cuando la proyección de Vosotros sois mi película volvió a empezar sin solución de continuidad, entrando en bucle, en su primer visionado comercial en Barcelona (cines Yelmo Icaria, sesión única de las ocho de la tarde, viernes 22 del corriente), me imaginé a Padial en la cabina de proyección, riendo como un loco y satisfecho por estar tomando el pelo una vez más al público, en plan Orson Welles en F for Fake pero en modo millennial. Quizás fuera sólo un error pero quiero aferrarme a la posibilidad de que ese bucle forme parte del proyecto, que desborda todas las dimensiones, todos los conceptos de lo cinematográfico, de lo documental, incluso del mundillo youtuber, y también del acontecimiento en sí. Era el estreno de un gran troleo y sólo podía ser así, una proyección que se estropea al principio y que deviene en bucle al final (los fans de Wismichu se quedaron en la sala, yo salí al poco de empezar la película por segunda vez; ignoro cómo acabó la situación, o si todavía están metidos en el Yelmo Icaria, viendo una y otra vez la película).

Es una genial coincidencia que Vosotros sois mi película, crónica documental del dolor y gloria de Wismichu a través de la gestación, presentación y repercusión de Bocadillo, se estrene en cines el mismo viernes que la película española con más expectación del año, el último largometraje de Almodóvar, un acontecimiento por completo distinto. Y fue una genialidad presentar Bocadillo en el festival de Sitges, el hogar por excelencia de las proyecciones juerga donde, en lugar del respeto reverencial por la pantalla que caracteriza al clásico cinéfilo, se estila un gamberrismo soft en el patio de butacas y los aplausos, gritos y chanzas en voz alta son casi preceptivos. Vosotros sois mi película rebasa incluso eso y va con su guasa más allá, desconcertando también a ese público que quiere formar parte del acontecimiento.

Pero si hay algo que es ampliamente desbordado en este film es el concepto de cine de autor. Padial enmienda a la totalidad toda intención en ese sentido y se sumerge en lo que viene predicando desde siempre, esto es, un franciscanismo de la imagen en el que se renuncia a los oropeles de lo cinematográfico -al encuadre embellecedor, a la puesta en escena, a todo- para asumir la estética pobre de la pantalla pequeña; y para recoger, a la manera de la espigadora Agnès Varda, las imágenes descastadas, las tomas feas y contrahechas de internet, la hojarasca de las redes sociales y de todo ese océano insondable que es ya el abismo audiovisual en el que vivimos. Y, como el San Francisco de Rossellini, se rodea de voluntarios que responden sin duda a su filosofía, una troupe de youtubers a los que la cultura cinematográfica les trae sin cuidado, o les queda muy lejos en cualquier caso. Jóvenes que manejan otros códigos que nada tienen que ver con la narración ni con la poetización propias de la estética cinematográfica. Padial, enamorado de la moda juvenil, va a buscar su cine allí donde las imágenes han perdido el aura. Precisamente, al concepto del aura de Walter Benjamin aludió Mariano Llinás al presentar La flor hace unos meses en Barcelona: una película de catorce horas que también revienta el concepto común de proyección. Llinás hablaba de recuperar el aura mediante la rara experiencia que supone ver su film; Padial parece desentenderse de ella o quizás también la recupera a su manera. Ambos recorren caminos muy distintos pero comparten una declaración de rebeldía, un gesto consistente en romper el cuadro del cine: el formato, las dimensiones, incluso la duración de la película.

¿Y Bocadillo? La filmación disparatada de una única escena que se repite con mil variantes siempre distintas, que Wismichu se esmera en dejarnos claro en Vosotros sois mi película que desprecia sin ambages, era una broma descomunal pero, paradójicamente (y estoy seguro de que a Padial y Wismichu les provocaría hilaridad oír esto), acababa siendo una experiencia radical casi cercana a las películas más extremas de Andy Warhol o James Benning, como los 485 minutos de Empire o los diez planos de nubes de Ten Skies. No me malinterpreten, no digo que el youtuber haya ingresado en la nómina de los más insobornables y fronterizos entre los cineastas; es más bien que Bocadillo, horrible pero genial a su manera, nos recuerda indirectamente, con su propia radicalidad, que hacer y ver cine implica verdaderos riesgos, verdadero compromiso; y que, frente a Warhol o Benning, está el esnobismo y la petulancia de ese cine de autor etiquetable, un cine encopetado que deviene en postureo acomodaticio (y que se acaba dando la mano con la más estricta oficialidad del sistema, como demuestran los premios para la Roma de Alfonso Cuarón, por ejemplo). En Vosotros sois mi película, aparece Isaki Lacuesta para decir, con su providencial ironía, que no sería la primera vez que una extravagancia infumable recibe el apoyo de la crítica o premios en festivales. Precisamente Lacuesta, un cineasta que se niega a cerrar el concepto de su cine, que se enmienda a sí mismo y busca la ruptura con la ruptura en cada nueva película. Padial, igual que Lacuesta de otra manera, nos recuerda que aún podemos ir al encuentro con ese sentido de la ruptura saliéndonos por completo de la carretera y desviándonos adonde las imágenes ya han perdido todo su estatus y ha emergido una cultura nueva que tal vez no sea exactamente una cultura.

Hay un precedente claro de Vosotros sois mi película: en I’m Still Here, Casey Affleck y Joaquin Phoenix revelaban el engaño con el que hicieron creer a todo el mundo que el segundo de ellos abandonaba su carrera y se hundía en un abismo de abulia. La película acababa con una rara melancolía, con la sensación de que el experimento había producido efectos ambiguos, inesperados, que tal vez no había sido una experiencia feliz sino autodestructiva. También Wismichu muestra su desaliento en varios momentos del film de Padial. Y algo parecido se expresaba en Algo muy gordo, en el semblante apesadumbrado del cómico que dudaba de la eficacia y del sentido de lo que estaba haciendo. Ahí, justamente ahí, es donde asoma el rostro familiar de la modernidad cinematográfica, porque filmar en la frontera es también dar cuenta del compromiso que supone y de la melancolía que acontece. Y ahí es donde estamos todos, como el Guido de , deambulando por el balneario, entre el bloqueo creativo y las más luminosas de las visiones.

 

 

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Volver a la frontera

Para Elfman, con el que tenía esta deuda

Retomando algo que comentamos a propósito de La flor de Mariano Llinás, en The Ballad of Buster Scruggs, el largometraje de los hermanos Coen que se puede ver desde hace unos meses en Netflix, habitan algunas respuestas y por supuesto nuevos interrogantes acerca de todos esos cuestionamientos que está planteando la proliferación de la difusión de películas en plataformas online. De entrada, es necesario fijarse en lo que supone este film en la obra de los cineastas. Tratando hace unos años sobre Hail, Caesar!, hablábamos de la faceta poca-solta de su cine, una ligereza graciosa pero algo empobrecedora que domina películas como O Brother, Where Art Thou?, Intolerable Cruelty o The Ladykillers, entre otras. Ante el privilegiado sentido del gag de los Coen, uno llegó a pensar que se equivocaban de formato, que sus gansadas funcionarían maravillosamente en un hipotético programa de televisión a base de sketches cómicos, al estilo del Monty Python’s Flying Circus pero con el toque inconfundible de los directores de The Big Lebowski.

Así las cosas, llega The Ballad of Buster Scruggs, que es efectivamente un conjunto de episodios y que se distribuye solamente a través de un canal de consumo doméstico. Es, pues, casi televisión; y, si así lo consideramos, no podemos más que celebrarlo como un producto televisivo muy noble. Es también, ciertamente, un film muy irregular, como lo sería de hecho un verdadero programa televisivo de sketches; pero en las tres historias que merecen nuestra atención y establecen la verdadera altura del film (The Mortal Remains, The Gal Who Got Rattled, Meal Ticket; de nuevo, en la obra de Joel & Ethan Coen, los episodios más graves son superiores a los de tono más bufo) nos encontramos con el genuino aliento cinematográfico de los cineastas: por una parte, una forma a la vez tributaria y socarrona, melancólica y exaltante de habitar los tropos del gran cine clásico americano que le otorga una nueva vida y lo proyecta hacia la modernidad de forma iluminadora (véase The Gal Who Got Rattled, que es casi un brillante remake en miniatura de su True Grit). Y, por otra, un estimulante cultivo de un cierto poso cultural que desborda el cinematógrafo (las recitaciones del rapsoda mutilado de Meal Ticket, casi la fantasmagoría de un film de Tod Browning) e incluso el folklore norteamericano todo (la oscura evocación de la parca en The Mortal Remains, que parece beber del mismo espíritu que el prólogo de A Serious Man, precisamente un fragmento independiente de gran belleza que anticipa de alguna manera The Ballad of Buster Scruggs).

En suma: ¿qué se gana y qué se pierde con esta nueva película de los Coen y con su forma de distribución? O, mejor dicho: ¿es ésa la pregunta que debemos hacernos? Ante el florecimiento del cine online, la cuestión no es, por ejemplo, que se pierda la experiencia de ver películas en una sala de cine como algo más suntuoso, comunitario o ritual. El posible problema es estético: que el consumo casero acabe por “televisionizar” el cine. Acercarse a la lógica serial de las novelas río que han triunfado en los últimos años (The Wire, Mad Men y todo eso) o a la cultura de la ultrafragmentación que acompaña a las redes sociales y You Tube no es malo ni bueno en sí mismo (Carlo Padial, por cierto, es uno de los profetas que reciben con más entusiasmo esta mutación, y también unos de los cineastas -y digo conscientemente cineastas– más interesantes de nuestro aquí y ahora). La cuestión, pues, se dirime como siempre en la dimensión moral de la práctica de hacer y ver films. En seguir vertiendo un compromiso ético en la mirada, en la duración de los planos, en la forma de la exposición a las imágenes: entre qué otras imágenes o ausencias se observan las cosas, desde qué ángulo, desde qué posición física y moral. En la relación establecida entre la obra y el espectador.

Los mejores episodios de The Ballad of Buster Scruggs son un encomiable ejemplo del proceso inverso al peligro que evocábamos, es decir, son pasajes que “cinematografizan” la televisión en lugar de lo contrario. Pero es necesario pensar con otra ambición y recordar que gente como Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o Claude Lanzmann son referentes imprescindibles -de nuevo, o aún- porque son, precisamente, autores que han rebasado de múltiples maneras las formas estricta o convencionalmente cinematográficas, sobre todo en cuanto a la duración y el formato de sus obras. Series como las Histoire(s) du cinéma godardianas o Shoah exploran las verdaderas dimensiones del medio televisivo, como si continuaran y radicalizaran el camino iniciado en los sesenta por Rossellini; y fijémonos además en la duración totalmente variable de los filmes de los Straub, igual que en los ensayos de entre cinco minutos y nueve horas de Alexander Kluge, criaturas que parece que nacieron para habitar en la red antes de que existiera. Quizás, en lugar de tratar de hallar respuestas a falsos dilemas, hay más bien que volver a explorar las fronteras, buscar de nuevo en los extremos de la experiencia cinematográfica la libertad que las imágenes siguen reclamando hoy igual que en los últimos cien años.

 

 

Las detectives salvajes

Mi amigo Sergio me contaba el otro día que proyectó El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra) en el instituto donde trabaja y sus alumnos adolescentes no la entendieron. No sólo se les escapaban cosas como la época en que transcurría la historia, la nacionalidad de los personajes, etc. Principalmente, permanecieron impermeables al relato en sí, a los mimbres de la historia. Pertenecen a una generación que ya no comprende eso, un relato, y viven ajenos a la unidad de sentido de algo con trama, estructura, duración, tema, contexto… En la era de You Tube y las redes sociales, el fragmento es la esencia del audiovisual actual, es la materia misma de la cultura, y el cine se está contagiando: en el cine, la crisis del relato supone una primavera del fragmento en la que las imágenes expresan ante todo reminiscencias, sensaciones que pertenecen a toda la historia del cinematógrafo. Y experimentamos también un auge de lo episódico. Si los usos de los espectadores de hoy han propiciado una floración de numerosas series de televisión más ambiciosas, aparatosas y largas que nunca, ¿cómo no iba el cine a conocer también una tendencia hacia lo episódico y articulado? El último largometraje de los hermanos Coen (The Ballad of Buster Scruggs, casi un Saturday Night Show de humor centroeuropeo), sólo distribuido en internet, es ejemplificador al respecto.

En ese contexto, surge un film como La flor, de Mariano Llinás, que se compone de historias inconclusas y de imágenes que encierran la visión en detalles. Y que, atención, dura catorce horas, un intervalo de tiempo mucho más propio del consumo de series y otros materiales que hacemos en nuestros dispositivos digitales que de las proyecciones en salas de cine. Es un film marcadamente estructurado: una presentación del propio cineasta mirando a cámara pero hablando en off abre la película, luego seis historias diferenciadas, cada una de ellas dividida a su vez en varios episodios, y finalmente cuarenta minutos de títulos de crédito. Pero, insisto, se trata de relatos no cerrados, o cerrados en falso, como los pétalos de una flor -el título alude a la estructura del film, lo explica Llinás en su presentación- que crecen solapándose, amontonándose, interrumpiendo la presencia del anterior.

El cine en La flor es un primerísimo primer plano de un rostro bien enfocado sobre un fondo desenfocado, o un plano que se detiene más de lo normal en el detalle de un objeto, o en los coloridos topos de luz moviéndose sobre la oscuridad, o en los poros y las pecas de la piel de las actrices. No estamos, pues, ante una de esas películas de montaje sincopado donde los detalles se suceden a toda velocidad. Todo lo contrario: Llinás nos muestra la monumentalidad del fragmento, del detalle, como esas esculturas postmodernas que agrandan absurdamente objetos o partes del cuerpo, o como la famosa instalación 24 Hour Psycho¸ de Douglas Gordon, en la que el film de Alfred Hitchcock era proyectado con la suficiente lentitud como para que durara veinticuatro horas.

Los blockbusters del cine americano más comercial venían anunciando algo parecido desde que Star Wars se convirtió en una trilogía de trilogías a lo largo de cinco décadas o desde que Peter Jackson adaptó The Lord of the Rings en tres largometrajes (dicho sea de paso: seguí con disciplinada atención sus nueve horas de metraje y no entendí un carajo). Pero, como espectadores, podemos más bien encontrar el punto de partida de La flor en ese plano y contraplano de la secuencia final de Jiao you (o Stray Dogs), de Tsai Ming-liang, que nos mostraba durante un largo intervalo la imagen de los protagonistas mirando algo fuera de campo y luego ese algo que observaban, una pared ruinosa en la que se adivinaba el dibujo desconchado de un paisaje, como si fuera la materialización de las ruinas del cine. La duración y lo episódico han sido dos cuestiones fundamentales desde entonces en algunas de las obras más significativas de los últimos años, como As mil e uma noites de Miguel Gomes, Sátátangó de Béla Tarr, las películas de Lav Díaz o Wang Bing, o los maravillosos Mistérios de Lisboa de Raúl Ruiz, uno de los cineastas que recurrentemente acuden a la mente de quien afronta La flor de Llinás, pues el argentino parece compartir con el chileno un particular sentido de lo lunático, una socarrona manera de alejarse del realismo. Si Ruiz me parece el único cineasta genuinamente buñuelesco, Llinás se me antoja el único genuinamente ruiciano.

La hechura de La flor quedaría en realidad a medio camino entre la de Mistérios de Lisboa y la de Diamond Flash, ese primer largometraje de Carlos Vermut en el que ninguna de las derivaciones de la trama quedaba resuelta ni ligada claramente con las demás. Vermut y Llinás son los directores que han compuesto una estribación más interesante de lo que yo llamo la tarantinidad, esto es, una cualidad del tiempo suspendido que supone lo mejor de Pulp Fiction y, en general, del cine de Quentin Tarantino: esos largos diálogos y esas situaciones alargadas hasta el hastío han jugado un papel nada desdeñable en la educación sentimental de algunos cineastas de hoy, ya mucho más interesantes que el propio Tarantino. Pero Llinás compone algo más bien parecido a La novela de Ferrara de Giorgio Bassani, un conjunto de narraciones cuyo vínculo es más íntimo que visible. Y cada una de sus historias se abre como una flor a la manera de los meandros narrativos de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.

La verdadera unidad de La flor reside en sus cuatro protagonistas, las mujeres que aparecen ante nosotros como personajes y como actrices a la vez, de la misma manera que el film nos narra historias y se explica a sí mismo a través del título y de la voz del realizador. Puede decirse que Llinás nos devuelve ese típico gesto postmoderno que consiste en expresar explícitamente la intención, en mostrar los materiales de la obra además de la obra. Por eso, me quedo tal vez con el bellísimo cuarto episodio de toda La flor, que empieza como una versión chistosa de la Passion de Godard, brota en libertad como las herbes folles de Resnais y concluye con un extravío documental hacia un homenaje franco y apasionado a las cuatro actrices que, mirando a cámara, parecen recordarnos, como reza el precioso título de un film de Hong Sang-soo, que la mujer es el futuro del hombre.