Elogio de la inquietud

Jean A. Gili, gran conocedor de la obra de Nanni Moretti, ha recopilado en L’Autobiografie dilatée. Entretiens avec Nanni Moretti (Rouge Profond) nueve entrevistas, realizadas a lo largo de los años, en las que dialoga con el realizador italiano sobre su filmografía. Leerlas invita a pensar retrospectivamente en la figura de un cineasta a la vez coherente y progresivo. Coherente porque, desde sus inicios hasta ahora, su cine gira en torno a las mismas preocupaciones: entre otras, hallar una forma cinematográficamente honesta de hablar del presente y alejarse de las rutinas acartonadas del discurseo tanto cinematográfico como político. A propósito de Palombella rossa, por ejemplo, Moretti explica: “Para mí, las viejas palabras se usan como la vieja manera de hacer política, las viejas películas de izquierda sobre la crisis de un militante. Así pues, yo quiero decir cosas en el agua, fatigándome, para mostrar la dificultad de volver a empezar desde cero y la necesidad de hacer cine de manera diferente, fuera de los estándares de la rutina”[i].

Todo su cine está poblado de seres inestables y descolocados, personas frágiles que viven abrumadas por una realidad tan injusta como ineluctable. Es significativo que, como él mismo comenta, haya incidido un par de veces en la cuestión de la pérdida de seres queridos: un descendiente en La stanza del figlio, una progenitora en Mia madre. La impotencia de los protagonistas de ambos filmes ante la muerte se materializa de una manera parecida a la desazón existencial de su heterónimo Michele Apicella o al descorazonamiento ante la debacle ideológica de la izquierda que reflejan Palombella rossa, La cosa o Aprile.

Y un cineasta progresivo, decíamos, porque tanto su filmografía como sus declaraciones a lo largo del tiempo muestran una personalidad con genuina vocación por practicar un aprendizaje permanente, por indagar infatigablemente en sus propias inquietudes. Por eso, las últimas entrevistas recogidas en el libro son quizás las más concluyentes y las más ilustrativas sobre cómo Moretti ve su propia obra: “Existe un punto en común entre Habemus papam y Mia madre y es la sensación de incapacidad, de inadecuación. Ese sentimiento siempre ha estado presente en mí pero, extrañamente, cuanto más tiempo pasa, más se acrecienta. (…) Mi sensación de inadaptación, de no estar a la altura -ya sea en la dimensión pública o en la dimensión privada de la existencia- no para de crecer”[ii].

La cuestión es que esa sensación es algo en lo que muchos nos podemos sentir identificados y, como en el caso de Moretti, hallar un paralelismo entre nuestra íntima desazón y la inquietud que mueve al cinematógrafo en su continua divagación por los meandros de una modernidad que parece inconquistable. No creo que haya que caer en el catastrofismo pues, siempre que hemos proclamado la muerte del cine, hemos asistido simultáneamente a algún tipo de renacimiento; pero desconfío por igual de quien no comparte esa comezón, ese inconformismo angustiado que es la materia prima de la obra de Moretti. Y el cine y la democracia son a fin de cuentas tesoros vulnerables que, en la sociedad de la comunicación, tienen adversarios comunes.

En 2006, a propósito de Il caimano, Moretti decía: “A través de la televisión, se puede hacer pasar cosas que, con otros medios de comunicación, no se podría colar tan fácilmente”[iii]. Y afirma: “El pacto sobre el que se fundaba esta república ha sido reescrito en los talk shows televisados. He aquí dónde se encuentra hoy en día la verdadera constitución italiana, en el horror de los talk shows[iv]. ¿No son reflexiones perfectamente aplicables al panorama político que nos rodea aquí y ahora, palabras que describen el germen de la degradación democrática en la que andamos inmersos? Las memeces de tertulianos y politicastros en nuestros canales públicos y privados parecen ser ahora el decisivo terreno de cultivo de la opinión pública, con todo lo que eso comporta. ¿Y no es también una descripción indirecta del papel que juega una cierta televisión en el empobrecimiento de nuestra cultura audiovisual, de esa peste a la que el cinematógrafo intenta hacer frente de alguna manera gracias a, por ejemplo, los caprichosos paseos en moto de las películas de Moretti?

 

 

[i] « Selon moi les vieux mots se sont usés ainsi que la vieille manière de faire de la politique, les vieux films de gauche sur la crise d’un militant. Je veux donc dire ces choses dans l’eau, me fatiguant moi-même, pour montrer la difficulté qu’il y a à recommencer à zéro et la nécessité de faire du cinéma de manière différente, hors des standards et de la routine » (p. 49)

[ii] « Un point commun existe entre Habemus papam et Mia madre, c’est la sensation d’incapacité, d’inadéquation. Ce sentiment a toujours été présent en moi, mais, étrangement, plus le temps passe plus il se renforce. (…) Ma sensation d’inadaptation, de ne pas être à la hauteur -que ce soit pour la dimension publique ou pour la dimension privée de l’existence-, ne cesse de croître » (p.138)

[iii] « À travers la télévision, on peut ainsi faire passer des choses qui, avec d’autres moyens de communication, ne pourraient pas passer si facilement » (p. 120)

[iv] « Le pacte sur lequel se fondait cette république a été réécrit dans les talk-shows télévisés. Voilà où se trouve aujourd’hui la véritable Constitution italienne, dans l’horreur des talk-shows » (p.120)

 

 

Anuncios

Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.

 

 

El tiempo y la distancia

Los Garrel nos han acostumbrado a un “cine filial” en el que la familia de los cineastas toma cuerpo como asunto cinematográfico, aunque sea de forma tangencial. Sólo un ejemplo: la bellísima secuencia de Les Amants réguliers en la que aparece toda la familia directa del cineasta. Quizás Garrel haya dado con uno de los asuntos característicos del cine actual, como nos invitan a pesar O futebol, de Sergio Oksman, y No Home Movie, último largometraje de Chantal Akerman (1950-2015).

Oksman se filma a sí mismo compartiendo la copa del mundo de fútbol con su padre en un film que acaba siendo una inesperada despedida. Y Akerman se filma a sí misma con su madre en una despedida deliberada que, no obstante, ha sido también el adiós de la cineasta, que se quitó la vida en París el pasado mes de octubre. Ambas películas privilegian los tiempos muertos y, en el caso de No Home Movie, los espacios muertos, los planos de cuartos vacíos en los que los movimientos o las palabras de su madre y de ella misma nos llegan indirectamente. Como si le inspiraran las palabras de Werner Herzog en un momento de Grizzly Man, cuando nos explica que le fascinan los retazos de filmaciones de Timothy Treadwell en los que no pasa nada porque el héroe del film ha dejado la cámara encendida mientras se ocupa de otros menesteres, dejando al espectador a solas con la naturaleza. Y con el tiempo.

Como Albert Serra, Abbas Kiarostami o Jean-Claude Rousseau, Akerman ha sido uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo que hacen del plano fijo con mínimos elementos una gran aventura cinematográfica: la aventura de contemplar una estancia en la que pasan pequeñas cosas (una cortina que se mueve mecida por el viento, una sombra que aparece por una esquina y desaparece…) y experimentar, con “tan poco”, la grandeza del cine. Pienso, por ejemplo, en la primera imagen de No Home Movie, en la que sólo vemos un paisaje desértico en la distancia y, en primer término, las ramas de un árbol movidas por un fuerte y ruidoso viento: el movimiento frente a la quietud, es decir, la materialización del tiempo, uno de los prodigios del cinematógrafo.

La madre de Akerman pregunta a su hija, en un momento de No Home Movie, por qué graba sus conversaciones por Skype. “Quiero hacer ver que el mundo es tan pequeño”, responde ella. Akerman se refiere seguramente a la realidad del mundo globalizado pero, de hecho, documenta también otra cercanía, la del recuerdo. Porque el pasado y la memoria son la materia prima del cinematógrafo; la filmación de su madre nos permite viajar en el tiempo y experimentar, a la vez, los recuerdos del pasado y la distancia que nos separa de él. El cine es un ojo que mira atrás y registra inevitablemente la decadencia, la pérdida y la ausencia.

No Home Movie nos habla también del valor testimonial del cine, pues siempre aflora de las imágenes un relato de nuestras raíces profundas. Como cuando la cineasta explica que sus padres fueron supervivientes de Auschwicz, haciendo que entendamos la comparecencia de su madre ante la cámara desde una nueva perspectiva, es decir, con la conciencia de contemplar a una superviviente, a alguien que personifica la historia de nuestro horror. El cine da testimonio de nuestros orígenes y de nosotros mismos, como si se tratara de un diario íntimo: pienso cada vez más en el Caro diario de Nanni Moretti como un punto de referencia fundamental para el cine de nuestro tiempo. No Home Movie se sitúa en su estela, como también lo hace Guest, de José Luis Guerín (donde, precisamente, Akerman hacía una aparición fugaz, soltando una perorata sionista en los mentideros de uno de los festivales de cine a los que asiste invitado el director de Tren de sombras).

Película que nos deja, efectivamente, a solas con el tiempo, No Home Movie compendia algunos de los elementos esenciales de las últimas metamorfosis de la modernidad: el vínculo con nuestros orígenes, el cine filial, el cine-diario en primera persona, el cine de lo perdido y de lo ausente, el despojamiento, la exploración de lo digital como un nuevo hades no de imágenes sino de sombras… Y nos deja el testimonio melancólico de una cineasta que, quién sabe, quizás se despedía también de nosotros filmando, más que su vida o los últimos días de su madre, su propio pasado.

 

 

No Home Movie de Chantal Akerman – bande annonce from ZeugmaFilms on Vimeo.