Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.

 

 

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El tiempo y la distancia

Los Garrel nos han acostumbrado a un “cine filial” en el que la familia de los cineastas toma cuerpo como asunto cinematográfico, aunque sea de forma tangencial. Sólo un ejemplo: la bellísima secuencia de Les Amants réguliers en la que aparece toda la familia directa del cineasta. Quizás Garrel haya dado con uno de los asuntos característicos del cine actual, como nos invitan a pesar O futebol, de Sergio Oksman, y No Home Movie, último largometraje de Chantal Akerman (1950-2015).

Oksman se filma a sí mismo compartiendo la copa del mundo de fútbol con su padre en un film que acaba siendo una inesperada despedida. Y Akerman se filma a sí misma con su madre en una despedida deliberada que, no obstante, ha sido también el adiós de la cineasta, que se quitó la vida en París el pasado mes de octubre. Ambas películas privilegian los tiempos muertos y, en el caso de No Home Movie, los espacios muertos, los planos de cuartos vacíos en los que los movimientos o las palabras de su madre y de ella misma nos llegan indirectamente. Como si le inspiraran las palabras de Werner Herzog en un momento de Grizzly Man, cuando nos explica que le fascinan los retazos de filmaciones de Timothy Treadwell en los que no pasa nada porque el héroe del film ha dejado la cámara encendida mientras se ocupa de otros menesteres, dejando al espectador a solas con la naturaleza. Y con el tiempo.

Como Albert Serra, Abbas Kiarostami o Jean-Claude Rousseau, Akerman ha sido uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo que hacen del plano fijo con mínimos elementos una gran aventura cinematográfica: la aventura de contemplar una estancia en la que pasan pequeñas cosas (una cortina que se mueve mecida por el viento, una sombra que aparece por una esquina y desaparece…) y experimentar, con “tan poco”, la grandeza del cine. Pienso, por ejemplo, en la primera imagen de No Home Movie, en la que sólo vemos un paisaje desértico en la distancia y, en primer término, las ramas de un árbol movidas por un fuerte y ruidoso viento: el movimiento frente a la quietud, es decir, la materialización del tiempo, uno de los prodigios del cinematógrafo.

La madre de Akerman pregunta a su hija, en un momento de No Home Movie, por qué graba sus conversaciones por Skype. “Quiero hacer ver que el mundo es tan pequeño”, responde ella. Akerman se refiere seguramente a la realidad del mundo globalizado pero, de hecho, documenta también otra cercanía, la del recuerdo. Porque el pasado y la memoria son la materia prima del cinematógrafo; la filmación de su madre nos permite viajar en el tiempo y experimentar, a la vez, los recuerdos del pasado y la distancia que nos separa de él. El cine es un ojo que mira atrás y registra inevitablemente la decadencia, la pérdida y la ausencia.

No Home Movie nos habla también del valor testimonial del cine, pues siempre aflora de las imágenes un relato de nuestras raíces profundas. Como cuando la cineasta explica que sus padres fueron supervivientes de Auschwicz, haciendo que entendamos la comparecencia de su madre ante la cámara desde una nueva perspectiva, es decir, con la conciencia de contemplar a una superviviente, a alguien que personifica la historia de nuestro horror. El cine da testimonio de nuestros orígenes y de nosotros mismos, como si se tratara de un diario íntimo: pienso cada vez más en el Caro diario de Nanni Moretti como un punto de referencia fundamental para el cine de nuestro tiempo. No Home Movie se sitúa en su estela, como también lo hace Guest, de José Luis Guerín (donde, precisamente, Akerman hacía una aparición fugaz, soltando una perorata sionista en los mentideros de uno de los festivales de cine a los que asiste invitado el director de Tren de sombras).

Película que nos deja, efectivamente, a solas con el tiempo, No Home Movie compendia algunos de los elementos esenciales de las últimas metamorfosis de la modernidad: el vínculo con nuestros orígenes, el cine filial, el cine-diario en primera persona, el cine de lo perdido y de lo ausente, el despojamiento, la exploración de lo digital como un nuevo hades no de imágenes sino de sombras… Y nos deja el testimonio melancólico de una cineasta que, quién sabe, quizás se despedía también de nosotros filmando, más que su vida o los últimos días de su madre, su propio pasado.

 

 

No Home Movie de Chantal Akerman – bande annonce from ZeugmaFilms on Vimeo.

El tiempo reencontrado

E agora? Lembra-me parece una cima en el cine en primera persona, una meta alcanzada en un recorrido que empezó con Caro diario. En realidad, ni empieza exactamente ahí el camino, ni la película de Joaquim Pinto es una meta; pero da la sensación de ser un logro contundente, un film importante que se ha de tener muy en cuenta al pensar en otros que vienen y vendrán.

Lo que más me agrada de E agora? Lembra-me es su libertad, su uso de la digresión como forma cinematográfica. Las ideas fluyen en el film como fluyen en la mente, haciendo asociaciones no siempre lógicas o evidentes. Al estilo, más o menos, de Proust. A fin de cuentas, también En busca del tiempo perdido relata recuerdos desde un presente marcado por los signos de decadencia (algo especialmente elocuente en el primer y el último volumen de la obra, mis favoritos). Pinto hace de los recuerdos la arcilla de su film; pero no me refiero sólo a las imágenes de su pasado o de otras películas que utiliza, ni a la evocación de los amigos perdidos (Serge Daney, Robert Kramer…), sino a la melancolía que recorre sus imágenes, a su manera de filmar el amor por los lugares y por los seres que le rodean. Filmar es añorar, dejar una huella en las imágenes de lo que hemos sentido. Aunque E agora? Lembra-me sea una película tan libre y rica en derivas y divagaciones, no deja nunca de ser un diario en sentido estricto, tal y como anuncia Pinto al principio del film.

Filmarnos a nosotros ahora es filmarnos a nosotros y es filmar ahora: Pinto ha documentado inevitablemente esta vasta e indefinible crisis que marca nuestros días. Crisis que es, a la vez, una cima del capitalismo que está arrasando con todo, y una honda incertidumbre que afecta, por supuesto, al cinematógrafo. Muchas son las películas que, entre líneas, parecen preguntarse qué hacer. ¿Qué cine, ahora? Me gustan los cineastas que, como Pinto, han decidido hacer de esa desorientación la propia materia de sus filmes. Él se excusa en su enfermedad, en los efectos secundarios de su medicación. Pero es obvio que logra, con el relato de su lucha por la supervivencia, filmar también la bella tensión del cine actual, que sigue adelante a pesar de tomar ya distancia respecto al pasado, más allá de toda modernidad. En tiempos de incertidumbre multiforme, nada más fructífero que filmar una incertidumbre multiforme.

A Pinto, afectado por el VIH, le interesa el funcionamiento de los virus y le fascina comprobar cómo acaban incorporándose a los metabolismos y contribuyendo a su evolución. La enfermedad no es sólo crisis sino también un mecanismo de transfiguración. Por eso, E agora? Lembra-me no es en realidad un film sobre una decadencia sino sobre su relatividad, pues el cine nunca muere exactamente sino que muta hacia algo nuevo. Pinto nos habla de filmes que recuerda, de su trabajo con João César Monteiro o Raúl Ruiz (cineastas, por cierto, que también pusieron en escena una provechosa relación con la memoria y la muerte): filma los pliegues del tiempo, la vigencia de lo pasado en lo presente. Como él mismo afirma, no somos más especiales, sino simplemente más recientes.