La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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Punto omega

En À jamais, última película de Benoît Jacquot y adaptación de una novela de Don DeLillo (y, aviso, voy a incurrir a continuación en el mayor de los spoilers), la muerte del protagonista a mitad del metraje provoca, entre otros efectos, un tácito cambio del punto de vista. Es inevitable, pues, evocar el más famoso quiebro en ese sentido, esto es, el que se produce en Psycho con el asesinato de Janet Leigh a manos de Anthony Perkins.

La celebérrima escena de la ducha de Psycho supone un simbólico momento de pérdida de la inocencia, un terremoto emocional que cualquiera puede comprender: en ese instante, es imposible que un espectador, sea cual sea su bagaje cinéfilo, no se cuestione algunas cosas sobre la vinculación emotiva con lo que ve en la pantalla, sobre las inercias con las que afronta la narrativa cinematográfica, sobre lo que espera y lo que no espera que acontezca entre el inicio y el final de su historia. Así pues, de la enorme carga simbólica de dicha secuencia surge 78/52, el film de Alexandre O. Philippe en el que cineastas, críticos y cómicos disertan sobre cada detalle de esos tres minutos de cine y sobre el impacto que les provocaron.

El cine es cinefilia. Ya todas las películas que vemos hoy en día implican inevitablemente una cierta reflexión sobre lo que conocemos del medio cinematográfico en contraposición a lo que tenemos frente a los ojos. El distanciamiento propio del gesto de la modernidad lo impregna todo. Por eso, una película como 78/52 es un ensayo paradigmático de lo que supone hacer y ver cine en nuestro tiempo. Psycho data de 1960, es decir, inmediatamente después de la eclosión de la Nouvelle Vague. La ruptura consciente que aportaron Hitchcock, Truffaut y Godard llegó para quedarse siempre en nuestra manera de afrontar la imagen cinematográfica.

Pero volvamos a la película de Jacquot. À jamais, decíamos, parte de un texto de DeLillo, Body Art. No obstante, es otra novela suya, Point Omega, la que arranca con una alusión a 24 Hour Psycho, la instalación de Douglas Gordon que consistía en proyectar la película de Hitchcock a un ritmo de dos fotogramas por segundo, de manera que la duración de Psycho se alargaba hasta las veinticuatro horas. Tal vez sea, pues, un velado vínculo hitchcockiano común lo que ha acercado a Jacquot y DeLillo. À jamais podría verse como una variación o abstracción del cine del insigne londinense, como lo son también los thrillers de Truffaut.

Y, de hecho, À jamais comparte también algo de esa, digamos, “transparencia del cineasta” propia de la Nouvelle Vague y sus descendientes. En el film, el cineasta se materializa en la figura del protagonista; se materializa para luego devenir espectro. Y para comparecer por fin frente a sus propias imágenes, como Léos Carax al inicio de Holy Motors. Siguiendo otra fructífera tendencia del cine de nuestro tiempo, Jacquot se aventura por el desfiladero de lo fantástico no para practicar cine estrictamente “de género” sino para observar el cine desde ese sutil punto de vista que es también el de Weerasethakul o Shyamalan.

 

 

La duración real del tiempo

Muchos cineastas explican, casi siempre implícitamente, la filosofía de su obra y su concepción del cinematógrafo a través de sus filmes; y, a veces, resulta muy evidente en alguno en particular. Es el caso de Tsai Ming-liang y su Xi you (conocido como Voyage en occident en francés o Journey to the West en inglés). Al realizador malasio-taiwanés le interesa “restaurar la duración real del tiempo” para, de hecho, “ver el tiempo, ver qué es”, según sus propias palabras en una clase magistral en la Cinémathèque française que recoge una espléndida edición francesa en DVD de Urban Distribution: además de la charla en la cinemateca y el Voyage en occident, incluye la imprescindible Stray Dogs (o Jiao you, o Les Chiens errants).

Un monje budista (Lee Kang-sheng) recorre las calles de Marsella caminando cabizbajo, meditabundo y con extrema lentitud, en el límite de la inmovilidad. En el tramo final del film, un tipo (Denis Lavant) decide seguirle imitando su pausadísimo movimiento a unos metros de distancia. Eso es Voyage en occident, ni más ni menos.

El cine, para Tsai, es una particular máquina del tiempo. No sirve para viajar al pasado o al futuro, como la de Wells, sino para encontrar su propio tiempo, el tiempo del cine, desde el cual observar las cosas. Y, para Tsai, el tiempo del cine es también el tiempo de la meditación, tal y como nos sugiere la primera imagen del film: un primer plano de Lavant tumbado de lado y pensando durante ocho minutos.

Tsai es un cineasta de largas tomas caracterizadas por la quietud y una aparente inacción, y él mismo bromea, en la clase magistral, sobre las reacciones que provoca su estilo en el público y en los periodistas que le entrevistan (según explica, alguien le dijo: “he ido al lavabo durante tu película y, al volver, era el mismo plano”). A Tsai, particularmente en Voyage en occident, le interesa confrontar el tiempo del cine con el tiempo de la vida cotidiana o real. Es decir, el tiempo del monje, que avanza con exasperante parsimonia, y el tiempo de los transeúntes que pasan a su alrededor.

Ese contraste hace que, de hecho, más allá del protagonista, reparemos en los demás, en su ritmo cotidiano. Algunos transeúntes se detienen para observar al budista extravagante: ellos reparan en él y nosotros reparamos en ellos, en el paisaje urbano. Y asistimos a un inesperado film sobre Marsella, sobre la ciudad, conducidos por un singularísimo flâneur que sospecho que habría divertido a Walter Benjamin si hubiera vivido hasta nuestra era de la reproductibilidad digital.

El cine, pues, establece su propio tiempo, el tiempo de la observación, y nos invita a ver el mundo con una mirada renovada en la que, efectivamente, se ha restaurado la duración real del tiempo (no deberíamos pasar por alto que el vagabundeo del monje es acompañado por el también lentísimo movimiento de la cámara en algunos planos, casi imperceptible). Voyage en occident es un film sobre el impacto del cine en el mundo, el efecto que tiene sobre nosotros al enseñarnos de nuevo a observar las cosas.

Antes de acabar, merece la pena comentar el papel de Lee y Lavant, los dos protagonistas del film, que no están en él por azar. Lee, de hecho, ha estado en todas las películas de Tsai; y la elección de Lavant no es nada caprichosa. El cineasta trabaja con personas que sobrepasan muy mucho el rol habitual de los comediantes en el cine, eso que a menudo encuentro algo limitativo y que consiste, grosso modo, en poner en escena una técnica dramática más o menos perfecta, sí, pero de raigambre inequívocamente teatral. Lee y Lavant (reparemos en su trabajo en Beau travail de Claire Denis o Holy Motors de Léos Carax) se convierten en cuerpos que se integran en el discurso cinematográfico del film, en su significado. Tsai lo expresa elocuentemente a propósito del plano que abre el film: “el rostro de Lavant no expresa el tiempo sino que es el tiempo, lo esculpe”.