Apuntes para el atraco de una película

Viendo Apuntes para una película de atracos, el nuevo largometraje de Elías León Siminiani, uno puede pensar que está ante un remake de Aprile, la película en la que Nanni Moretti establecía un paralelismo implícito entre la gestación y los primeros meses de vida de su hijo y el propio proceso de realización del film. Ambas películas tienen la hechura de un diario filmado y dan, de alguna manera, continuidad al largometraje anterior, Caro diario en el caso del italiano y Mapa en el caso de Siminiani: volvemos a la casa del cineasta, volvemos a sus cuitas personales y volvemos a Ainhoa, madre ahora de su hija primogénita y coprotagonista delante y detrás de la cámara, fórmula de cine en pareja o en familia que nos remite no sólo a Aprile sino a trabajos más recientes de Carlo Padial o Isaki Lacuesta, o a la Barbara de Mathieu Amalric.

Pero hay un giro fundamental en los Apuntes para una película de atracos, el que se produce cuando el objeto de estudio de Siminiani, el atracador de bancos conocido como Flako o Robin Hood de Vallecas, toma la cámara para hablarnos él mismo de sus circunstancias y para devolverle la mirada a Siminiani como en un espejo, porque el Flako comenta también lo que él piensa del proyecto de la película, así como de las actitudes y reacciones de su autor. El cine-diario de Siminiani se revuelve contra su propia naturaleza egotista y busca la manera de superarla. Y el film se adentra así en esa eterna indagación, en esa inquietud inagotable del cine que se quiere experimental de una u otra manera. De todas las inspiraciones que nos deja la obra de Godard, quizás la más importante es precisamente su insobornable rebelión contra todo acomodamiento ante las formas dadas, incluso en el seno de su propio cine; por eso, de alguna manera, se puede decir que Siminiani reacciona godardianamente al violentar su propia fórmula de cine-diario con ese gesto que le da la vuelta al proceso cinematográfico y sitúa a quien estaba en el cuadro detrás de la cámara y viceversa.

Como en Mapa, Siminiani nos relata en definitiva la propia germinación del film, algo de lo que nos informa sin rodeos el título de sus Apuntes para una película de atracos. El proceso se plantea desde el principio como un encuentro con el cine negro. El poso cinéfilo es una vez más una pulsión esencial del film, como si los apuntes de Siminiani fueran, por encima de cualquier otra consideración, una búsqueda de las imágenes del film noir en el Madrid de nuestro presente. Documental sobre su propio rodaje, Apuntes… se nos presenta también como si fuera en sí misma la planificación no de una película sino de un atraco. Elías, Ainhoa y otros secuaces rondan sucursales bancarias, repasan los métodos del Flako y otros profesionales del oficio, exploran el subsuelo de la ciudad, salvan barreras burocráticas y humanas… Comparten con nosotros, en suma, un plan para robar imágenes a una historia que se muestra reticente por diversos motivos: porque su protagonista no quiere mostrar el rostro, porque su familia expresa serias reticencias ante el proyecto, porque las fuerzas de seguridad y agentes de la justicia reaccionan también con recelo, porque no es posible mostrar todo lo que se podría y hay que recurrir incluso a pequeñas puestas en escena para representar las images manquantes. En definitiva, Apuntes… es la historia de la conquista de las imágenes, un suspense intrínseco a la naturaleza del cinematógrafo, y por eso acaba resultando un extraño y atrayente encuentro entre el thriller y el cine documental, dos categorías que parecen fusionarse en una forma híbrida como la criatura creada por la máquina de The Fly (sea la de Kurt Neumann, sea la de David Cronenberg).

 

 

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El cine como sincretismo

En la vecina y querida República francesa, se puede ver este verano una reposición de The Last Movie, segundo largometraje de Dennis Hopper, fechado en 1971. La exhibición es fruto de una extraordinaria restauración que permite, entre otras cosas, disfrutar desinhibidamente de la increíble fotografía de László Kovács, un espectáculo de luz radiante y colores exultantes que por sí mismo vale la pena. Pero las bondades del film van mucho más allá.

The Last Movie representa un cine que se quiere y que se hace periférico. Digamos que relata las complicaciones que sufre el rodaje de un western americano en Perú, aunque la forma del film rebasa ampliamente desde el principio ese planteamiento. La manera como se aleja de la narrativa convencional puede hacernos pensar en un estilo lisérgico, una suerte de cine gonzo; pero, en realidad, Hopper practica más bien algo parecido a un descomunal rito pagano en el que la emergencia y la ocultación de la verdad se mezclan y se confunden. Rige la confusión entre el film y el film filmado en el film; hay un evidente paralelismo entre la actitud de los personajes y la de Hopper tras la cámara hasta el punto de acercarse a la autoficción a lo Nanni Moretti; y los espectadores compartimos la confusión de los peruanos, que no distinguen la película de la realidad. ¿Son ingenuos? No, al contrario: son ellos quienes ven con claridad el guirigay que les rodea, y por eso entienden la filmación como una forma de rito para intervenir en la realidad.

Ver hoy en día The Last Movie es reencontrarse con una actitud muy de su tiempo. Uno piensa, por ejemplo, en el cine del añorado Sam Peckinpah o en las películas de Robert Altman de aquellos años, especialmente McCabe & Mrs. Miller y MASH, concebidas desde una actitud muy similar. Aunque hay que ir veinte años más adelante y citar The Player (1992), quizás el film de Altman con el que más tiene en común el de Hopper por ser ambos, a fin de cuentas, un corrosivo comentario sobre la industria de Hollywood. No hay seres buenos en The Last Movie, no hay integridad moral en esta película sobre las babas contaminadas del cine americano. Pocas veces un film transmite tanta libertad, tanto inconformismo y tantas ganas de tocar las narices.

Con Peckinpah, decíamos, comparte rasgos como ese gusto por los ralentíes, esa manera deleitosa de rodar detalles como las caídas de los caballos y sus jinetes. El plano deviene un lienzo sobre el que describir pinceladas libres, formas en rebeldía, como hará cuarenta años después Jacques Doillon con la pareja de Mes séances de lutte. Hopper logra una expresión extrema de modernidad cinematográfica que, de hecho, desborda también los márgenes del cine americano y se sitúa en un territorio más cercano a las fantasías fellinianas de su época. Ese cine libérrimo ha tenido descendientes en Europa tan nobles como Cosmos, de Andrzej Żuławski, un film con el mismo aire locatis de The Last Movie. Y ese cine cavernoso en el que, más que seguir linealmente una historia o un asunto, parece introducirnos en sus propias profundidades, desemboca en un largometraje fundamental de nuestro tiempo como es Inland Empire, de David Lynch.

Hopper no sólo nos brinda una forma radical de mostrar el estado del cine americano en los setenta, sino que nos sugiere que toda película es siempre la última película, la última frontera de un viaje extraviado y alucinante; que el cine es también como una forma de decadencia sin fin que convierte la relación con la realidad en un galimatías enloquecido, un sincretismo irresistible en el que conviven la revelación de la verdad y el misterio irresoluble.

 

 

Elogio de la inquietud

Jean A. Gili, gran conocedor de la obra de Nanni Moretti, ha recopilado en L’Autobiografie dilatée. Entretiens avec Nanni Moretti (Rouge Profond) nueve entrevistas, realizadas a lo largo de los años, en las que dialoga con el realizador italiano sobre su filmografía. Leerlas invita a pensar retrospectivamente en la figura de un cineasta a la vez coherente y progresivo. Coherente porque, desde sus inicios hasta ahora, su cine gira en torno a las mismas preocupaciones: entre otras, hallar una forma cinematográficamente honesta de hablar del presente y alejarse de las rutinas acartonadas del discurseo tanto cinematográfico como político. A propósito de Palombella rossa, por ejemplo, Moretti explica: “Para mí, las viejas palabras se usan como la vieja manera de hacer política, las viejas películas de izquierda sobre la crisis de un militante. Así pues, yo quiero decir cosas en el agua, fatigándome, para mostrar la dificultad de volver a empezar desde cero y la necesidad de hacer cine de manera diferente, fuera de los estándares de la rutina”[i].

Todo su cine está poblado de seres inestables y descolocados, personas frágiles que viven abrumadas por una realidad tan injusta como ineluctable. Es significativo que, como él mismo comenta, haya incidido un par de veces en la cuestión de la pérdida de seres queridos: un descendiente en La stanza del figlio, una progenitora en Mia madre. La impotencia de los protagonistas de ambos filmes ante la muerte se materializa de una manera parecida a la desazón existencial de su heterónimo Michele Apicella o al descorazonamiento ante la debacle ideológica de la izquierda que reflejan Palombella rossa, La cosa o Aprile.

Y un cineasta progresivo, decíamos, porque tanto su filmografía como sus declaraciones a lo largo del tiempo muestran una personalidad con genuina vocación por practicar un aprendizaje permanente, por indagar infatigablemente en sus propias inquietudes. Por eso, las últimas entrevistas recogidas en el libro son quizás las más concluyentes y las más ilustrativas sobre cómo Moretti ve su propia obra: “Existe un punto en común entre Habemus papam y Mia madre y es la sensación de incapacidad, de inadecuación. Ese sentimiento siempre ha estado presente en mí pero, extrañamente, cuanto más tiempo pasa, más se acrecienta. (…) Mi sensación de inadaptación, de no estar a la altura -ya sea en la dimensión pública o en la dimensión privada de la existencia- no para de crecer”[ii].

La cuestión es que esa sensación es algo en lo que muchos nos podemos sentir identificados y, como en el caso de Moretti, hallar un paralelismo entre nuestra íntima desazón y la inquietud que mueve al cinematógrafo en su continua divagación por los meandros de una modernidad que parece inconquistable. No creo que haya que caer en el catastrofismo pues, siempre que hemos proclamado la muerte del cine, hemos asistido simultáneamente a algún tipo de renacimiento; pero desconfío por igual de quien no comparte esa comezón, ese inconformismo angustiado que es la materia prima de la obra de Moretti. Y el cine y la democracia son a fin de cuentas tesoros vulnerables que, en la sociedad de la comunicación, tienen adversarios comunes.

En 2006, a propósito de Il caimano, Moretti decía: “A través de la televisión, se puede hacer pasar cosas que, con otros medios de comunicación, no se podría colar tan fácilmente”[iii]. Y afirma: “El pacto sobre el que se fundaba esta república ha sido reescrito en los talk shows televisados. He aquí dónde se encuentra hoy en día la verdadera constitución italiana, en el horror de los talk shows[iv]. ¿No son reflexiones perfectamente aplicables al panorama político que nos rodea aquí y ahora, palabras que describen el germen de la degradación democrática en la que andamos inmersos? Las memeces de tertulianos y politicastros en nuestros canales públicos y privados parecen ser ahora el decisivo terreno de cultivo de la opinión pública, con todo lo que eso comporta. ¿Y no es también una descripción indirecta del papel que juega una cierta televisión en el empobrecimiento de nuestra cultura audiovisual, de esa peste a la que el cinematógrafo intenta hacer frente de alguna manera gracias a, por ejemplo, los caprichosos paseos en moto de las películas de Moretti?

 

 

[i] « Selon moi les vieux mots se sont usés ainsi que la vieille manière de faire de la politique, les vieux films de gauche sur la crise d’un militant. Je veux donc dire ces choses dans l’eau, me fatiguant moi-même, pour montrer la difficulté qu’il y a à recommencer à zéro et la nécessité de faire du cinéma de manière différente, hors des standards et de la routine » (p. 49)

[ii] « Un point commun existe entre Habemus papam et Mia madre, c’est la sensation d’incapacité, d’inadéquation. Ce sentiment a toujours été présent en moi, mais, étrangement, plus le temps passe plus il se renforce. (…) Ma sensation d’inadaptation, de ne pas être à la hauteur -que ce soit pour la dimension publique ou pour la dimension privée de l’existence-, ne cesse de croître » (p.138)

[iii] « À travers la télévision, on peut ainsi faire passer des choses qui, avec d’autres moyens de communication, ne pourraient pas passer si facilement » (p. 120)

[iv] « Le pacte sur lequel se fondait cette république a été réécrit dans les talk-shows télévisés. Voilà où se trouve aujourd’hui la véritable Constitution italienne, dans l’horreur des talk-shows » (p.120)