Elogio de la inquietud

Jean A. Gili, gran conocedor de la obra de Nanni Moretti, ha recopilado en L’Autobiografie dilatée. Entretiens avec Nanni Moretti (Rouge Profond) nueve entrevistas, realizadas a lo largo de los años, en las que dialoga con el realizador italiano sobre su filmografía. Leerlas invita a pensar retrospectivamente en la figura de un cineasta a la vez coherente y progresivo. Coherente porque, desde sus inicios hasta ahora, su cine gira en torno a las mismas preocupaciones: entre otras, hallar una forma cinematográficamente honesta de hablar del presente y alejarse de las rutinas acartonadas del discurseo tanto cinematográfico como político. A propósito de Palombella rossa, por ejemplo, Moretti explica: “Para mí, las viejas palabras se usan como la vieja manera de hacer política, las viejas películas de izquierda sobre la crisis de un militante. Así pues, yo quiero decir cosas en el agua, fatigándome, para mostrar la dificultad de volver a empezar desde cero y la necesidad de hacer cine de manera diferente, fuera de los estándares de la rutina”[i].

Todo su cine está poblado de seres inestables y descolocados, personas frágiles que viven abrumadas por una realidad tan injusta como ineluctable. Es significativo que, como él mismo comenta, haya incidido un par de veces en la cuestión de la pérdida de seres queridos: un descendiente en La stanza del figlio, una progenitora en Mia madre. La impotencia de los protagonistas de ambos filmes ante la muerte se materializa de una manera parecida a la desazón existencial de su heterónimo Michele Apicella o al descorazonamiento ante la debacle ideológica de la izquierda que reflejan Palombella rossa, La cosa o Aprile.

Y un cineasta progresivo, decíamos, porque tanto su filmografía como sus declaraciones a lo largo del tiempo muestran una personalidad con genuina vocación por practicar un aprendizaje permanente, por indagar infatigablemente en sus propias inquietudes. Por eso, las últimas entrevistas recogidas en el libro son quizás las más concluyentes y las más ilustrativas sobre cómo Moretti ve su propia obra: “Existe un punto en común entre Habemus papam y Mia madre y es la sensación de incapacidad, de inadecuación. Ese sentimiento siempre ha estado presente en mí pero, extrañamente, cuanto más tiempo pasa, más se acrecienta. (…) Mi sensación de inadaptación, de no estar a la altura -ya sea en la dimensión pública o en la dimensión privada de la existencia- no para de crecer”[ii].

La cuestión es que esa sensación es algo en lo que muchos nos podemos sentir identificados y, como en el caso de Moretti, hallar un paralelismo entre nuestra íntima desazón y la inquietud que mueve al cinematógrafo en su continua divagación por los meandros de una modernidad que parece inconquistable. No creo que haya que caer en el catastrofismo pues, siempre que hemos proclamado la muerte del cine, hemos asistido simultáneamente a algún tipo de renacimiento; pero desconfío por igual de quien no comparte esa comezón, ese inconformismo angustiado que es la materia prima de la obra de Moretti. Y el cine y la democracia son a fin de cuentas tesoros vulnerables que, en la sociedad de la comunicación, tienen adversarios comunes.

En 2006, a propósito de Il caimano, Moretti decía: “A través de la televisión, se puede hacer pasar cosas que, con otros medios de comunicación, no se podría colar tan fácilmente”[iii]. Y afirma: “El pacto sobre el que se fundaba esta república ha sido reescrito en los talk shows televisados. He aquí dónde se encuentra hoy en día la verdadera constitución italiana, en el horror de los talk shows[iv]. ¿No son reflexiones perfectamente aplicables al panorama político que nos rodea aquí y ahora, palabras que describen el germen de la degradación democrática en la que andamos inmersos? Las memeces de tertulianos y politicastros en nuestros canales públicos y privados parecen ser ahora el decisivo terreno de cultivo de la opinión pública, con todo lo que eso comporta. ¿Y no es también una descripción indirecta del papel que juega una cierta televisión en el empobrecimiento de nuestra cultura audiovisual, de esa peste a la que el cinematógrafo intenta hacer frente de alguna manera gracias a, por ejemplo, los caprichosos paseos en moto de las películas de Moretti?

 

 

[i] « Selon moi les vieux mots se sont usés ainsi que la vieille manière de faire de la politique, les vieux films de gauche sur la crise d’un militant. Je veux donc dire ces choses dans l’eau, me fatiguant moi-même, pour montrer la difficulté qu’il y a à recommencer à zéro et la nécessité de faire du cinéma de manière différente, hors des standards et de la routine » (p. 49)

[ii] « Un point commun existe entre Habemus papam et Mia madre, c’est la sensation d’incapacité, d’inadéquation. Ce sentiment a toujours été présent en moi, mais, étrangement, plus le temps passe plus il se renforce. (…) Ma sensation d’inadaptation, de ne pas être à la hauteur -que ce soit pour la dimension publique ou pour la dimension privée de l’existence-, ne cesse de croître » (p.138)

[iii] « À travers la télévision, on peut ainsi faire passer des choses qui, avec d’autres moyens de communication, ne pourraient pas passer si facilement » (p. 120)

[iv] « Le pacte sur lequel se fondait cette république a été réécrit dans les talk-shows télévisés. Voilà où se trouve aujourd’hui la véritable Constitution italienne, dans l’horreur des talk-shows » (p.120)

 

 

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Una extraña aventura de Berto Romero

Con Algo muy gordo, Carlo Padial ha filmado algo así como su particular Passion. No me refiero a las películas de Bergman y De Palma sino a la Passion de Godard: aunque quizás no lo parezca, hay algo intrínsecamente godardiano en su cine, que es un ejercicio de permanente autoexigencia socarrona. Padial filma la imposibilidad de un film, esto es, un falso documental en el que él mismo intenta pergeñar una comedia de nuevo tipo consistente en una indigesta mixtura de Big al revés (más o menos) y película de ciencia ficción protagonizada por Berto Romero, que es también coguionista de Algo muy gordo junto con Padial.

Como la imposibilidad de rodar un documental sobre el programa europeo de intercambio universitario en Mi loco Erasmus (salvo en una escena, por cierto, Dídac Alcaraz interviene en Algo muy gordo oculto bajo el traje verde de un “hombre croma” de ubicua presencia, como uno de esos personajes desconcertantes de las películas de Raúl Ruiz). Y como el guirigay de una película sobre talleres literarios que se reconstruye constantemente: yo llamo a Taller Capuchoc “la película del desasosiego” porque muta en cada montaje como el libro de Pessoa, compuesto por una infinidad de fragmentos encontrados en un baúl que son dispuestos de una manera nueva en cada edición.

Desasosiego: de eso trata Padial en su cine y, en particular, en Algo muy gordo: la inquietud por generar algo nuevo, diferente, alternativo, original… u honesto. El cineasta toma distancia respecto a la tortura autoinfligida de quien se atormenta por ser puro, irreprochable, magistral. Estamos en la más rica región de la modernidad cinematográfica, esto es, la modernidad que se ríe de la modernidad y evita generar una nueva norma, un nuevo corsé, una nueva fórmula tan castradora y restrictiva como lo que se supone que trata de superar el “cineasta comprometido”. Es la línea de Godard, sí, pero también la de otros referentes: aunque ambas películas no se parezcan, Algo muy gordo me ha hecho pensar en el tono de Life Aquatic (y de Wes Anderson en general, pero sobre todo de la impasible, kaurismakiana, descacharrante Life Aquatic); recuerdo también a Nanni Moretti en Aprile, pretendiendo rodar una comedia musical protagonizada por un pastelero trotskista en la Praga del 68; e intuyo otro parentesco más cercano cuando Padial se evade de su propio rodaje, derrotado por las dificultades, en una rendición muy similar a la de Óliver Laxe en Todos vós sodes capitáns.

Laxe también aparece en su film (en sus filmes, quizás debería decir, si contamos que es en parte suyo The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers). El autorretrato paródico del cineasta es un elemento clave en esta región del cine de nuestro tiempo. Y me gusta especialmente esa secuencia en la que Padial se convierte en un bafle que habla, momento que evoca otra reminiscencia godardiana: el ventilador parlante de Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, que debería desvelar la clave de todo pero sólo hace que enredar aún más la película con su discurso sin sentido.

La ansiedad por alcanzar algo nuevo es esa voz absurda que habla desde una máquina ininteligible. Una falsa moraleja de Algo muy gordo sería interpretarla como una enmienda a ese desasosiego, como si nos dijera que es mejor volver a hacer lo de siempre. No, no es eso, ni mucho menos; Padial toma distancia respecto a toda fatuidad, flipe o gilipollez, pero no respecto a la experimentación. Su película es, a su manera, un elogio de esa actitud inquieta de la que surge el ímpetu del cine, las infinitas metamorfosis de la modernidad en la pantalla.

Y, si algo reivindica Algo muy gordo, es la arcilla del cine, los mimbres esenciales con los que se urden las imágenes: la espontaneidad, el descubrimiento y, sobre todo, la presencia de los cómicos sobre el lienzo de la pantalla. Berto Romero es, con toda justicia, coautor del film, pero fijémonos también en la labor desempeñada por Javier Botet, Miguel Noguera, Carolina Bang o Carlos Areces, piezas que, cada una de ellas, dan un matiz particular a la maquinaria general de la película. Y el plano final de Romero, que no desvelaremos, es singularmente significativo, bello y emocionante. Sonaría tal vez ridículo, en un film de estas características, hablar de obra maestra o arrojar otros calificativos ditirámbicos. O incluso hablar demasiado en serio, en lo quizás ha incurrido este blog una vez más (no se preocupen, mis amigos Laura y Sergio me lo reprocharán mañana puntualmente). No obstante, es innegable que Algo muy gordo es, efectivamente, algo muy gordo.

 

 

El doble testamento de Manoel de Oliveira

“No trespassing”, reza el famoso cartel en el famoso arranque de la famosa Citizen Kane. Visita ou memórias e confissões, la película que Manoel de Oliveira filmó en 1982 a modo de testamento con la intención de que no fuera mostrado hasta después de su muerte, empieza de manera inversa, con una puerta abierta que nos invita a penetrar en el Xanadú particular del cineasta portugués. Dos voces en off, las de dos visitantes inmateriales, nos conducen por las estancias de la que fue la casa de Oliveira durante décadas. “Mi espíritu vivió en ella”, especifica él, en una de sus apariciones.

Apariciones, cabe decir, de quien se presenta como un espectro en un film que debía ser visto después de su fallecimiento. Oliveira subraya el carácter de fantasmagoría del cinematógrafo, la imagen como contacto con lo desvanecido. Un fascinante travelling, hacia el final de la película, nos conduce hacia la oscuridad del jardín al atardecer, a un punto en el que, antes, nos ha sido mostrada una flor de magnolia: sabemos que está ahí pero no la vemos, cubierta de penumbra. El cine es también el arte de ver lo que (ya) no se ve.

Visita ou memorias e confissões, además, es una pieza única en su filmografía, una rara pieza autobiográfica en primera persona. En aquel momento, en su cine, suponía un gesto “revolucionario” el acto de “girar la cámara hacia sí mismo” a la manera de Jonas Mekas, según explica José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa, en los contenidos extras de la excelente edición en DVD de Épicentre Films. O a la manera de Nanni Moretti, añadiría. El yo del cineasta ha sido una aparición natural en las metamorfosis de la modernidad cinematográfica y Oliveira, que cimentó su cine sobre los posos de la literatura y la historia, participó de esa voz más de lo que puede parecer a primera vista.

Hay que tener en cuenta que su película, rodada en 1982 (y presentada entonces sólo al equipo del film y a unos poquísimos invitados especiales, Jean Rouch entre ellos), fue concebida como un testamento pero ha acabado siendo en realidad una presentación. Después de ese año, en el que Oliveira cumplió los 74 años, se desarrolló el grueso de su filmografía, que incluye más de treinta largometrajes hasta su muerte en 2015. Por eso, Visita ou memorias e confissões casi parece una burla cómplice o truco al estilo, precisamente, del director de Citizen Kane.

Al final de la película, Oliveira se filma a sí mismo trabajando en el guion de Non, ou a vã glória de mandar, algunas de cuyas imágenes nutren O velho do Restelo, cortometraje de 2014 que cerró la obra de Oliveira y que también puede verse en la edición de Épicentre. De hecho, resulta quizás más testamentario que Visita ou memorias e confissões, o acaso compone con ésta un doble testamento.

Es ese viejo de Restelo el personaje que, en Os Lusíadas, advierte a los ambiciosos navegantes, en plena partida de la expedición de Vasco da Gama: “Ó glória de mandar! Ó vã cobiça / Desta vaidade, a quem chamamos Fama!”. El film nos ofrece un comentario tardío y profundo del cineasta acerca de la vana gloria de mandar, el sentido de la historia, las tribulaciones de su país y la cultura acumulada en nuestra memoria y bajo las imágenes. Don Quijote (¿o Cervantes disfrazado de Quijote?), Luís de Camões, Camilo Castelo Branco y Teixeira de Pascoaes son los últimos personajes que aparecen en el cine de Oliveira, de los que parece decirnos que ha heredado, en definitiva, esa visión descreída y distanciada, la mixtura entre el enamoramiento de la cultura y la desmitificación del pasado y de toda gloria o nación, lección mayor que nos ofrecerán siempre las letras universales y el cinematógrafo.

 

 

O Velho do Restelo from cinesseur on Vimeo.