Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

El placer de los extraños

La película de nuestra vida, de Enrique Baró, parece estar compuesta de materiales en bruto: recuerdos autobiográficos y cinematográficos, sensaciones concretas, imágenes y ritmos almacenados en el acervo del cineasta y del espectador. Hay también un placer compartido entre quien filma y quien mira: el placer por disfrutar de las esencias mismas de la experiencia cinematográfica, esto es, del movimiento de los cuerpos humanos, el simple divertimento de ver cosas, personas que hacen cosas, personas a las que les pasan cosas. Si La película de nuestra vida parece estar en un terreno equidistante entre la ficción y lo documental es porque apela a un germen común de ambos registros, es decir, esa fascinación que habita en las home movies lo mismo que en los westerns de John Ford o los ralentís a lo Sam Peckinpah, que son citados explícitamente en un momento del film.

Baró parece explicarnos que las películas, en definitiva, son personas, es decir, un producto realizado por seres humanos que plasman sus recuerdos, vivencias, gustos y debilidades en las imágenes. Nuestra vida en una película. Por eso todo film es un documental sobre su propio rodaje, y La película de nuestra vida lo es especialmente. No tanto por explicarnos su propio mecanismo como por transmitirnos el placer y la diversión del cine hecho entre amigos, un cine natural, caprichoso y vitalista. Baró comparte con nosotros el gusto por lo amateur no como oposición al cine de factura académica sino como gesto de cinefilia franca y espontánea.

El asunto: tres hombres de diferentes generaciones comparten unas horas de asueto en una casa veraniega. Se bañan, juegan, comen, beben, conversan y descubren un viejo álbum de fotografías y recortes. Uno de ellos, al observar todas esas imágenes, enfatiza el valor del encuadre, el drama intrínseco a la composición de cada una de ellas. Ése es, al fin y al cabo, el motivo del film: recrear con delectación el drama que habita en todas las imágenes, documentales o ficticias, compartir con el espectador su elemental y subyugante densidad.

Pero, aunque las imágenes de La película de nuestra vida suponen un viaje en el tiempo hacia muchos pasados distintos, diversas referencias -esos álbumes y cómics que desfilan ante la cámara en un momento del film, por ejemplo- y un cierto look revelan una atracción especial por los años setenta, algo muy común en los cineastas de estos inicios del siglo XXI. De hecho, la década de Vietnam es también el punto de referencia de The Love Witch, donde Anna Biller halla un tono único, sutilísimo, deslumbrante.

Mostrando una querencia por cierto aire del cine de serie B de los setenta a la manera de Peter Strickland, Biller tiene la habilidad de mostrarnos un inesperado reverso irónico de las imágenes. Pero no lo hace de una manera acomodaticia o aleccionadora sino que aplica un enfoque inquieto y autoexigente que no rehúye contradicciones ni riesgos. El feminismo de The Love Witch no es reconfortante y facilón, sino crítico, autocrítico y sumamente ácido.

El asunto: una joven bruja se traslada a San Francisco tras una dolorosa separación. En su búsqueda de un nuevo amor, ejerce como femme fatale, aplica sus pócimas y conjuros, asesina e induce al suicidio, sufre tribulaciones y, en el fondo, se ríe de todos. No es, en el fondo, una actitud tan diferente de la de los protagonistas de La película de nuestra vida, con los que comparte un deje juguetón, una peligrosa ingenuidad, un gusto por los placeres profanos de la vida. Quizás es para reencontrar ese tono socarrón y libertino que algunos cineastas de nuestra última modernidad buscan un reflejo para sus imágenes en el cine de los setenta.

 

 

El Patna sobre el Hudson

En 2009, cuando leí la noticia del amerizaje del vuelo 1549 sobre el río Hudson, me llamó la atención la foto del piloto Chesley Sullenberger, que me recordó a Eduardo Mendoza por el pelo cano y el bigote (no, en realidad no se parecen). Me gustó que el héroe de la historia tuviera aspecto de hombre mayor y entendí que su peripecia era una golosina para periodistas y cineastas. Ahora, ha sido llevada a la pantalla por un director de 86 años.

En Sully, Clint Eastwood hace hincapié en el teatrillo mediático formado alrededor del caso y en la desconfianza que provocó, en medios institucionales y corporativos, la decisión de un piloto con más de cuarenta años de experiencia en un tiempo en el que todo se fía a la tecnología punta y al último protocolo de actuación. Eastwood reivindica la tradición, la obra humana, el capital insubstituible que reside sólo en las manos del individuo, el valor del corazón y de la razón sobre las reglas dictadas por el software.

Pero, sobre todo, el director de Bird vuelve a hablarnos de los claroscuros de la figura del héroe. Sully pierde el sueño dudando acerca de su actuación, preguntándose si tomó la decisión correcta o puso en peligro más de la cuenta a su pasaje y a su tripulación. No se siente un héroe porque nadie, de hecho, se siente nunca un héroe en su fuero interno. Pero –I spoil– acaba recuperando la seguridad en sí mismo porque conquista también la verdad. Se enfrenta a un burdo examen y da con la respuesta gracias a la correcta realización de un par de simulacros, es decir, a una puesta en escena que restituye el relato veraz de los hechos.

Las tergiversaciones de la historia y la búsqueda de la verdad ha acabado siendo un tema mayor en el cine de Eastwood. Véase, por poner un ejemplo palmario, el díptico Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima. O Mystic River, o Changeling, u otras. En paralelo, como decíamos, su obra se ocupa constantemente de las ambigüedades que acompañan a la figura del héroe o al mito criminal, sea el asesino de Unforgiven, sea el francotirador de American Sniper, sean los dos protagonistas de Invictus (las dualidades, por cierto, se han ido convirtiendo también en un elemento central de su cine). Son siempre seres de alguna manera frágiles y dudosos, a veces incluso tímidos. Es impactante el pequeño detalle de un solo y simple plano en el que Sully aparta la mirada de la televisión cuando una superviviente le dedica encendidos elogios, como si la tuviera delante. Pensando además en el protagonista de Hereafter y otros personajes de sus películas, sorprende la autenticidad y la delicadeza con las que el cine de Eastwood retrata la timidez.

A Sully, le pasa lo contrario que al Lord Jim de Joseph Conrad (y de Richard Brooks), que abandona el Patna en mitad de la tormenta con todo el pasaje a bordo y luego, cuando se salvan todos, se ve condenado a vivir con la humillación de haber sido un cobarde en el momento álgido de su existencia. Nuestro aviador, en cambio, se la juega y los lleva a todos a buen puerto, por así decirlo. No obstante, no se ve libre de remordimientos y sufre por el recuerdo de los hechos igual que Lord Jim: las figuras del héroe y el antihéroe se confunden, nadie está a salvo de la duda eterna acerca de los caminos emprendidos en el pasado. La ya vasta obra de Eastwood atesora un hondo y complejo humanismo, como ocurre en el caso de Renoir y de tantos otros entre los grandes cineastas.

Quien piense, por otra parte, que Eastwood es un director de tipo convencional, que se fije en la estructura narrativa de Sully -mucho más que un simple ir adelante y atrás en el tiempo- o, simplemente, en un detalle harto significativo: en las varias secuencias que recrean, desde diferentes ópticas, el amerizaje del capitán Sullenberger, no hay una sola nota de música incidental o enfática, como habría sido común en un film hollywoodiense de hoy. Sólo se oye brevemente un piano discretísimo cuando los pasajeros son rescatados para reforzar la emoción del momento de la salvación, pero no para subrayar la trepidación del descenso. Eastwood tiene la suficiente personalidad como para imprimir en sus filmes un estilo independiente que, además, nos devuelve sensaciones del mejor cine de género clásico.

De hecho, es un tópico decir que Eastwood es “un clásico”, el “último de los clásicos” o cualquier cosa por el estilo. Sea o no sea así, lo cierto es que su cine establece una privilegiada conexión con la mejor tradición del cine americano. Y, de alguna manera, la reivindica devolviéndonos la dignidad y la complejidad de la figura del héroe. Sully -el personaje del film- no sólo nos retrotrae los atormentados seres de las novelas de Conrad sino que puede considerarse un digno descendiente del sargento York de Howard Hawks o del Ethan Edwards de The Searchers.

¿No es curioso que sean personas tan conservadoras como John Ford (que nos explica la América de la guerra mundial y la postguerra) o Eastwood (que, entre líneas, reflexiona en Sully sobre una América traumatizada quince años después del 11-S) las que nos hablen con más hondura de la turbiedad del mito nacional, de las venas abiertas de América del Norte? La secuencia final de Sully, con las varias puestas en escena de la maniobra original que son ejecutadas hasta dar con la auténtica medida de la actuación de los protagonistas, nos explica en cierto modo la conquista cinematográfica de la verdad o, si se prefiere, la conquista de la verdad cinematográfica. Será, pues, que realizadores como Ford o Eastwood han creído, por encima de otras consideraciones, en la verdad del cine.