La conquista del Este

Ha llegado esta semana a las salas comerciales Western, película de Valeska Grisebach cuyo título no puede ser más ilustrativo sobre su estilo y sus intenciones. El film nos relata las cuitas de un grupo de obreros alemanes que trabajan en la construcción de una instalación hidráulica en Bulgaria, acampados cerca de un tranquilo pueblecito. Todo gira en torno a cómo se acercan los altivos alemanes, llenos de prejuicios, a los habitantes del pueblo, gente menos recelosa que ellos y de buena voluntad. El protagonista es un free rider que aparece y, por su cuenta y riesgo, decide mezclarse con los búlgaros hasta entablar amistad. Su antagonista es el jefe de obra, un mequetrefe que se propasa con una joven del pueblo al primer contacto con los autóctonos y mantiene todo el tiempo una actitud netamente colonialista.

Lo que Grisebach nos dice en el título de su película se confirma a cada plano. Estamos ante un western contemporáneo, un western europeo, un western a la vez puro y extraño donde no faltan los elementos icónicos del género -el pueblo, los bandos enfrentados, la lucha por los recursos, el héroe solitario, el villano mezquino, una suerte de saloon, incluso jinetes y caballos- pero los observamos con distancia, es decir, con la conciencia de estar viendo una historia de hoy filtrada a través de un western o viceversa, un western filtrado a través de una historia de hoy.

Maren Ade produce la película y algo hay en común, efectivamente, entre su Toni Erdmann y Western. Ambos filmes tienen el acierto de hablarnos de la Europa de hoy orillando ese tipo de cine social discursivo y resbaladizo, las dichosas películas “de tema” que tanto impacientan al arriba firmante. Ade y Grisebach prefieren reflejar el estado de las cosas explicándonos el reencuentro entre un padre y una hija en medio de la glaciación emocional del capitalismo del siglo XXI y las aventuras de un lacónico obrero corajudo que retoma la figura de Ethan Edwards ahí donde la dejó John Ford, como si lo viéramos reaparecer en la Europa actual tras desvanecerse fuera de campo en el plano final de The Searchers hace sesenta años. Y qué significativo, dicho sea de paso, que ambas cineastas nos relaten historias de alemanes expandiendo su actividad laboral en Europa oriental.

Ethan Edwards, decíamos: fijémonos en cómo Grisebach recupera, estudia y pone en cuestión la figura del héroe surgida del género que da título al largometraje. Me gusta especialmente cómo acaba el film, esa fiesta final en la que se juntan todos los personajes y nuestro protagonista constata que las cosas son más complejas de lo que había supuesto: que los habitantes locales tienen sus propios códigos a los que él no ha accedido todavía, que su heroísmo es en definitiva cuestionable, que un western de nuestros días no puede ser un relato cerrado, concluyente. Es bello y eficaz recuperar los géneros ahora pero no para momificarlos sino para confrontarlos con las metamorfosis de la modernidad que han acontecido durante todo este tiempo, desde los clásicos de Ford hasta hoy, y dar así con nuevos interrogantes en lugar de intentar forzar un tipo de relato sobre el cine y sobre nosotros mismos que ya no es posible a estas alturas de la película. Creo que Western, por cierto, habría sido del agrado del añorado Rainer Werner Fassbinder.

 

 

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Reencuentro

Quizás las mejores películas de animación del cine americano reciente han sido las de Charlie Kaufman y Wes Anderson. Y si han acudido a esta técnica -Kaufman en Anomalisa y Anderson en Fantastic Mr. Fox y la que hoy nos ocupa, Isle of Dogs– es seguramente para hallar esa distancia, esa posición tan propia de la modernidad en el cine desde la que se observa la realidad, el ser humano y el propio cinematógrafo bajo un prisma intencionadamente diferente, enrarecido.

Anderson nos relata una historia de aventuras ambientada en el Japón del futuro inmediato y protagonizada por perros humanizados que han sido deportados a una isla vertedero por humanos fascistizados. Coherentemente con el estilo andersoniano, todo en el film nos remite a texturas y ritmos del cine clásico: reminiscencias del cine de aventuras, de las pandas encantadoras de antihéroes fordianos y hawksianos, del cine japonés de los cincuenta y sesenta, de las películas de Kurosawa en particular, de Moonfleet y de Kakushi-toride no san-akunin (digo, La fortaleza escondida), e incluso de referentes más cercanos como Francis F. Coppola. Y todo es filmado y montado con esa distancia socarrona, esa personal manera de Anderson de parodiar y a la vez rendir tributo al cine sedimentado en nuestra experiencia como espectadores. Nótese, además, que los personajes miran a menudo a cámara, interpelando al espectador, rompiendo la cuarta pared.

La, decíamos, distancia socarrona, la animación y la ironía son los ingredientes con los que Anderson transita el cine para hallar su propia voz y construir su discurso sobre el cinematógrafo. Es la manera andersoniana de acceder al inefable territorio de la modernidad. Y en Isle of Dogs, nos ha enseñado por fin cuál es el verdadero destino de ese viaje, que no es otro que el cine mismo. Como navegantes camino de Ítaca, los cineastas de las diferentes oleadas de la modernidad no hacen más que llevarnos a un eterno reencuentro con la experiencia del cine, a un redescubrimiento de su naturaleza y su revolucionaria mirada sobre las cosas. Al contrario de lo que pretende cierta cinefilia embalsamadora, el cine no es una lengua muerta sino un cuerpo vivísimo, inquieto, que necesita de esas constantes transfiguraciones para volver a descubrir el mundo.

Anderson nos devuelve así a Ítaca y lo hace además con un largometraje rabiosamente inteligente que arroja un comentario entre líneas sobre la deriva general de la sociedad actual, en la que se ha revelado muy real el peligro del retroceso de la democracia y de las mutaciones del fascismo. Porque el cinematógrafo, al reencontrarse con su belleza primigenia, no puede más que decirnos forzosamente algo de nosotros, del aquí y ahora en el que ha sido creado. Anderson, con su troupe de amigos y colaboradores habituales -Roman Coppola y Jason Schwartzman firman el guion junto a él, y vuelven a actuar con gran provecho Bill Murray, Tilda Swinton, Edward Norton, Harvey Keitel… a los que se suman Bryan Cranston, Greta Gerwig, Liev Schreiber o Scarlett Johansson-, ha dado otra vuelta de tuerca a su cine y nos ha mostrado el recorrido completo hasta las esencias de lo cinematográfico en un film en el que no vemos una sola imagen real. Isle of Dogs tiene la rara virtud de arrojar claridad, con aparente sencillez, sobre el sentido de hacer y ver cine, ese reencuentro permanentemente renovado con las imágenes y con nosotros mismos; ante un film que es y transmite pura felicidad, sólo nos queda darle simplemente las gracias a Anderson.

 

 

Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.