La idea de un canon – Las mil y una noches del cine

Tal vez sea una tara que me descalifica como cinéfilo, pero lo cierto es que los premios y los rankings me traen sin cuidado. Más allá de la curiosidad pasajera, no creo que aporte gran cosa saber que un largometraje o un cineasta han ganado tal o cual galardón, o la composición de esas listas de las mejores películas… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-idea-de-un-canon/

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(Autor)retrato en diciembre

Toda la obra de Jean-Luc Godard trata sobre el cinematógrafo pero tres filmes particularmente importantes “relatan” un rodaje o la gestación de una película: Le Mépris, Passion (más Scénario du film ‘Passion’) y Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema, que fue emitida en la televisión francesa en 1986 y ahora, treinta y un años más tarde, llega restaurada a las pantallas de cine; concretamente, en Barcelona, a la del Zumzeig.

¿Por qué “particularmente importantes”? Quizás porque son expresiones límpidas de las inquietudes de Godard sobre el estado del cine que ejercen un papel de pivotes en el conjunto de su obra y que, además, aparecen en momentos significativos: Le Mépris (1963), al final de su etapa más o menos nouvellevaguiana; Passion (1982), al inicio de los ochenta, después de su cine (más) militante y justo antes de que encontrara el acento íntimo y ensayístico que ha marcado su cine desde entonces; y Grandeur et décadence…, sólo unos años después pero a punto de que aparecieran las fundamentales Histoire(s) du cinema, de las que podría considerarse un divertido prefacio.

En la presentación de la película que hizo el primero de diciembre en el Zumzeig, Quim Casas defendió la plena vigencia de Grandeur et décadence… Yo añadiría que no sólo es un film vigente en la actualidad sino que lo podría haber sido en el pasado, es decir, no treinta años después sino treinta años antes, en la época de The Bad and the Beautiful. La película de Godard habla, entre otras cosas, de la universal inquietud por el surgimiento de lo cinematográfico, una lucha material contra los impedimentos mercantiles de cada momento paralela a la conquista estética de la verdad cinematográfica en las condiciones materiales que marcan la tecnología y el estado de las cosas. La muerte y transfiguración del cine, en definitiva, el beau souci de los cineastas en la era de la decadencia de Hollywood, en la era del píxel y en la era del bit.

Detengámonos en un detalle nada frívolo de Grandeur et décadence…: su protagonista es Jean-Pierre Léaud y, además, se pasa toda la película en esa actitud enajenada e inconformista tan propia de los personajes de Godard. Esa actitud es también la que adopta Antoine Doinel, el personaje de Léaud en la saga de Truffaut, y la de otros seres que habitan en filmes de los realizadores de la Nouvelle Vague. Es decir, algo de la Nouvelle Vague se quedó para siempre en el espíritu del cine de Godard, a pesar de su radical evolución. El cineasta suizo, aunque tiende a menospreciar en mayor o menor medida su propia obra pasada en sus entrevistas y parlamentos, mantiene en realidad una coherencia en su cine que no plantea verdaderas enmiendas a la totalidad respecto al trabajo anterior. De hecho, Grandeur et décadence… sería una espléndida pareja de Adieu au langage en un hipotético programa doble.

Y lo gracioso es que Grandeur et décadence…, que pertenece a un ciclo televisivo titulado “Série noire” y adapta una novela negra de James Hadley Chase, sí que acaba siendo un thriller a su manera, ergo una suerte de adaptación literaria à la Godard. Al final, el cine consiste efectivamente en contar una historia; Godard nunca suelta por completo las amarras que lo mantienen cerca del cine clásico, de su esencia y de su superficie. “¿Qué es lo clásico?”, pregunta Marie Valera en el film. Grandeur et décadence… nos explica a su manera lo complejo o inútil de responder a esa pregunta. Como lo sería quizás también responder a la baziniana “¿qué es el cine?”. El personaje de Léaud, por cierto, se llama Gaspard Bazin.

A modo de epílogo: Visages Village, el último largometraje de Agnès Varda, acaba brillantemente con una visita frustrada de la cineasta y JR a Godard en su casa de Rolle. El director les da plantón y se comunica con Varda con una breve anotación en la puerta de su casa que expresa, indirecta e íntimamente, su profundo y prolongado duelo por la muerte de Jacques Demy. La misantropía del suizo resulta conmovedora por la fragilidad emocional que nos permite entrever. Varda lo define como un “filósofo solitario”. Solitario y borde, habría que decir. Varda lo regaña in absentia ante la cámara a la vez que le expresa su cariño incondicional. Varda representa la senectud vitalista, el cine que quiere agotar hasta la última gota de energía, el último destello de luz. Godard es la melancolía, el dolor ante las ruinas y la interrogación ante lo que surge después. Como Varda, le querremos siempre, a pesar de su huraño aislamiento. El cine es personas, las personas que lo hacen; JLG está en su cine y nosotros estamos con él, compartiendo melancolía e indagación. “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”

 

 

Tres doncellas y un fascista

Para el joven Martín Elfman y su familia

 

Hay una novela que guarda una curiosa relación con el cine: las sucesivas adaptaciones de Le Journal d’une femme de chambre o Diario de una camarera, de Octave Mirbeau, conforman un relato propio desde el que podemos asomarnos a diferentes oleadas de la ambición cinematográfica, conquistas diversas de una estética propia a partir de un mismo texto literario. Jean Renoir rodó The Diary of a Chambermaid en 1946, durante su exilio en Estados Unidos. Luis Buñuel realizó Le Journal d’une femme de chambre en 1964, después de El ángel exterminador y antes de Simón del desierto. Y, en 2015, Benoît Jacquot ha hecho su Journal d’une femme de chambre (inédita en España pero ya disponible en DVD, al norte de los Pirineos, en la edición de AB Vidéo).

Tres veces[i] nos han contado la historia de Célestine, la bella y pizpireta doncella que se incorpora al servicio de una casa aristocrática de la Francia rural provocando una desestabilización erótica entre los varones e inspirando los planes de un jardinero muy poco recomendable para robar a los amos y huir de la casa. En el film de Renoir, como es habitual en su obra, predominan las consideraciones morales sobre cada personaje y observamos un cierto encuentro entre naturalismo y teatralidad, como comenta André Bazin en su libro sobre el cineasta[ii]. El film de Buñuel, cómo no, se desarrolla en un ambiente de insana sexualidad burguesa, bajas pasiones y turbias atracciones. Y Jacquot nos deja no la mejor pero quizás la versión menos alegre y más sórdida, una película en la que se insinúa una vaga hechura de thriller, la lucha de clases es incluso más violenta que en las anteriores y todo deriva en una especie de relato de terror social en el que se impone la degradación moral.

Joseph, el jardinero, es en el libro y en todas las versiones un personaje indeseable, intolerante y peligroso, altamente sospechoso de haber cometido la violación y el asesinato de una menor. Un tiparraco que, en el final memorable de la película de Buñuel, jalea a los manifestantes de extrema derecha coreando un nombre que nada significa para el espectador y que luego supimos que respondía a una venganza personal del cineasta contra el censor de L’Âge d’or. Y, en el de Jacquot, es dibujado como un genuino protofascista que odia a los judíos con insuperable inquina y hace gala de no ser un pringado sino un violento hombre de acción que no se anda con chiquitas.

Fijémonos también en las tres actrices que encarnan a Célestine: Paulette Goddard en el film de Renoir, Jeanne Moreau en el de Buñuel y Léa Seydoux en el de Jacquot. Cada una de ellas responde a la filosofía de su respectiva versión. En la última, la presencia de Seydoux aporta a la vez fragilidad y un particular cinismo al personaje. Y en el film, que se empapa de su personalidad, los pobres sólo triunfan vendiendo su dignidad, primero humillándose ante los señores y luego retozando en la impunidad del crimen. Tal y como están las cosas en Francia ahora mismo, uno no puede evitar ver un cierto reflejo del clima moral en el que cunde una reacción política venenosa entre las clases populares y está arraigando su apoyo al Frente Nacional. El cine es una máquina del tiempo que nos permite asomarnos al futuro, alertándonos ahora ante los signos del callado advenimiento de una nueva fascistización en Europa (como, por cierto, la que llevó al exilio americano a Renoir en los años cuarenta).

 

 

[i] Según leo en internet, hay una cuarta adaptación, previa a las anteriores, que realizó M. Martov en 1916, dieciséis años después de la aparición del libro y tres décadas antes de la película de Renoir.

[ii] André Bazin: Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Barcelona (Paidós), 1999, pp. 87-90.