Tres doncellas y un fascista

Para el joven Martín Elfman y su familia

 

Hay una novela que guarda una curiosa relación con el cine: las sucesivas adaptaciones de Le Journal d’une femme de chambre o Diario de una camarera, de Octave Mirbeau, conforman un relato propio desde el que podemos asomarnos a diferentes oleadas de la ambición cinematográfica, conquistas diversas de una estética propia a partir de un mismo texto literario. Jean Renoir rodó The Diary of a Chambermaid en 1946, durante su exilio en Estados Unidos. Luis Buñuel realizó Le Journal d’une femme de chambre en 1964, después de El ángel exterminador y antes de Simón del desierto. Y, en 2015, Benoît Jacquot ha hecho su Journal d’une femme de chambre (inédita en España pero ya disponible en DVD, al norte de los Pirineos, en la edición de AB Vidéo).

Tres veces[i] nos han contado la historia de Célestine, la bella y pizpireta doncella que se incorpora al servicio de una casa aristocrática de la Francia rural provocando una desestabilización erótica entre los varones e inspirando los planes de un jardinero muy poco recomendable para robar a los amos y huir de la casa. En el film de Renoir, como es habitual en su obra, predominan las consideraciones morales sobre cada personaje y observamos un cierto encuentro entre naturalismo y teatralidad, como comenta André Bazin en su libro sobre el cineasta[ii]. El film de Buñuel, cómo no, se desarrolla en un ambiente de insana sexualidad burguesa, bajas pasiones y turbias atracciones. Y Jacquot nos deja no la mejor pero quizás la versión menos alegre y más sórdida, una película en la que se insinúa una vaga hechura de thriller, la lucha de clases es incluso más violenta que en las anteriores y todo deriva en una especie de relato de terror social en el que se impone la degradación moral.

Joseph, el jardinero, es en el libro y en todas las versiones un personaje indeseable, intolerante y peligroso, altamente sospechoso de haber cometido la violación y el asesinato de una menor. Un tiparraco que, en el final memorable de la película de Buñuel, jalea a los manifestantes de extrema derecha coreando un nombre que nada significa para el espectador y que luego supimos que respondía a una venganza personal del cineasta contra el censor de L’Âge d’or. Y, en el de Jacquot, es dibujado como un genuino protofascista que odia a los judíos con insuperable inquina y hace gala de no ser un pringado sino un violento hombre de acción que no se anda con chiquitas.

Fijémonos también en las tres actrices que encarnan a Célestine: Paulette Goddard en el film de Renoir, Jeanne Moreau en el de Buñuel y Léa Seydoux en el de Jacquot. Cada una de ellas responde a la filosofía de su respectiva versión. En la última, la presencia de Seydoux aporta a la vez fragilidad y un particular cinismo al personaje. Y en el film, que se empapa de su personalidad, los pobres sólo triunfan vendiendo su dignidad, primero humillándose ante los señores y luego retozando en la impunidad del crimen. Tal y como están las cosas en Francia ahora mismo, uno no puede evitar ver un cierto reflejo del clima moral en el que cunde una reacción política venenosa entre las clases populares y está arraigando su apoyo al Frente Nacional. El cine es una máquina del tiempo que nos permite asomarnos al futuro, alertándonos ahora ante los signos del callado advenimiento de una nueva fascistización en Europa (como, por cierto, la que llevó al exilio americano a Renoir en los años cuarenta).

 

 

[i] Según leo en internet, hay una cuarta adaptación, previa a las anteriores, que realizó M. Martov en 1916, dieciséis años después de la aparición del libro y tres décadas antes de la película de Renoir.

[ii] André Bazin: Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Barcelona (Paidós), 1999, pp. 87-90.

 

 

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Fe en el cine (impuro)

En el cine hay que estar muy atento a aquello que se lee entre líneas. Por eso, más allá de lo que nos diga a propósito de la Iglesia católica y de la curia vaticana, Habemus papam, el nuevo largometraje de Nanni Moretti, refleja de soslayo la honda crisis política, social y hasta diría emocional de la Italia actual. Por eso, la película puede verse también como una continuación discursiva de Il caimano (2006), el film de Moretti sobre la figura de Silvio Berlusconi que nunca ha sido estrenada en España[i]. En cierto modo, Berlusconi es como el Santo Padre de Habemus papam, un hombre viejo y decadente, condicionado por sus debilidades personales e incapaz de ejercer sus responsabilidades como gobernante y guía político.

Lo que más me llama la atención de Habemus papam es la ágil combinación de diferentes tonos. El film pasa con soltura de pasajes satíricos a otros muy graves, encontrando una forma cinematográfica propia, sin corsés, una escritura libre muy propia de la obra de Moretti. Los tránsitos de lo cómico a lo trágico, además, forman parte de una rica tradición del cine italiano a la que se adscriben Il sorpasso (Dino Risi) o Amarcord (Fellini), por poner dos ejemplos significativos. Ese tono combinado, que siempre ha servido para explorar la vida interior del país de Dante, permite ahora a Moretti describir con precisión el clima moral de la Italia de Berlusconi, una nación desnortada, cínica y descreída. Aunque no faltan gotas de esperanza en Habemus papam, película que en alguna secuencia expresa una genuina fe no en Dios sino en la capacidad del ser humano de recuperar la ilusión.

Ante la podredumbre moral de una iglesia vista como descomunal pantomima, ante la desolación de una Italia que no sabe en qué creer, no es casual la alusión en Habemus papam a Antón Chéjov, cuyos textos reflejan sobrecogedoramente la melancolía del ser humano ante una existencia incompleta y frustrante. El cardenal Melville, una vez es nombrado Papa por sus compañeros de cónclave, sufre una crisis personal y se siente incapaz de seguir fingiendo, de continuar la representación. Y, en su huída, da con una compañía de teatro con la que retoma su vocación de juventud y, sobre todo, recupera una verdad perdida. En la puesta en escena de La gaviota, redescubre una forma de representación que no es fingimiento sino ahondamiento en las profundidades del alma humana. En esa faceta de la película, se hace notar la doble condición de director y actor de Moretti, como también en el cuidado de la interpretación de sus actores. De hecho, uno de los grandes aciertos de Habemus papam es la elección de Michel Piccoli para el papel principal, un verdadero intérprete-cineasta que dota a sus trabajos de una rara verdad que no es fácil de encontrar en el trabajo habitual de los actores en el cine[ii].

Pero el protagonista del film no es sólo Piccoli. El propio Moretti interpreta al psicólogo que intenta tratar al Papa y se queda atrapado en el Vaticano con los miembros del cónclave. Se aburre, se desespera, se pitorrea de cardenales y miembros de la guardia suiza y, al final, intenta insuflar algo de racionalidad y de humanidad a su entorno charlando sobre ansiolíticos con sus compañeros de confinamiento y organizando un torneo de voleibol. Su papel en la película, la actitud de su personaje, nos dan a entender cuál es la visión del cineasta ante lo que está describiendo. Y, con este recurso, da también continuidad a una filmografía en la que a menudo se ha expresado en primera persona, especialmente en Caro diario (1994) y Aprile (1998). Moretti es uno de los cineastas que más han contribuido a cultivar el cine en primera persona, algo que se ha convertido en un rico terreno del cine contemporáneo. Ahí están los ejemplos de Agnès Varda, de Jonas Mekas, de Terence Davies, de Alan Berliner, de parte de José Luís Guerín, de buena parte de la obra de Jean-Luc Godard… Y, más indirectamente, es también el caso de Hong Sang-Soo, Philippe Garrel o Woody Allen, otro actor-director que, como Moretti en Habemus papam, interpreta a menudo a personajes que equivalen a él mismo sin ser exactamente él.

Lejos de caer en un huero egotismo, ese cine del yo permite abrir nuevos caminos expresivos a los que no llega la narración omnisciente. Obsérvese, además, en el caso de Habemus papam, cómo se combina ese uso de la primera persona con las referencias al arte dramático en general y a Chéjov en particular. Moretti construye una potente armazón cinematográfica dialogando con la literatura y el teatro, demostrando una vez más la validez y la importancia del “cine impuro”, por decirlo con las palabras de André Bazin[iii].

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[i]  Il caimano se pudo ver en Barcelona en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani (MICEC) del 2007, una cita imprescindible que desafortunadamente dejó de organizarse después de sólo cuatro ediciones.

[ii] En La película que no se ve (Paidós), el guionista Jean-Claude Carrière describe así el trabajo de Piccoli en el rodaje de El discreto encanto de la burguesía: “Michel Piccoli (…) interpretaba un papel de ministro. (…) Acababa de llegar, con su traje oscuro, y charlaba con algunos técnicos. Buñuel me llevó a parte y me dijo en voz baja: ‘Mira bien a Michel. Es extraordinario. Es un ministro’” (p. 148).

[iii] Puede leerse el artículo A favor de un cine impuro en ¿Qué es el cine? (Ediciones Rialp), famoso volumen que recopila los textos principales de André Bazin.