Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

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Los descendientes

En 2006, Clint Eastwood compuso expresamente un díptico de películas que representaban cada una de ellas el contraplano de la otra: Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, visiones estadounidense y japonesa, respectivamente, de varios episodios de la batalla, sus prolegómenos y sus secuelas. Otras veces, dos películas que no tienen nada que ver devienen sus mutuos contraplanos, como es el caso de Brad’s Status (Mike White) y Lady Bird (Greta Gerwig).

Ben Stiller es, en Brad’s Status, un padre de cincuenta años que acompaña a su hijo de diecisiete a realizar entrevistas y conocer universidades en Boston de cara a emprender próximamente sus estudios superiores. Durante todo el film oímos la voz en off de su conciencia, que reflexiona sobre su situación vital y poco a poco va incidiendo en lo que le distancia de su vástago, cayendo en una instintiva desconfianza intergeneracional. Sospecha que lo despreciará, que se avergonzará o se burlará de él. Y envidia ridículamente el futuro éxito del hijo que, según su venenosa imaginación, superará con creces su propio recorrido vital, muy mediocre a su parecer, pues a la vez se compara con sus viejos camaradas y todos se le antojan unos triunfadores comparados con él.

En Lady Bird, en cambio, la protagonista es una joven (Saoirse Ronan) en la misma situación que el hijo de Brad, esto es, acabando la high school y preparándose para la universidad. Y, de fondo, vemos la figura de su madre, que incurre en un mismo rencor absurdo hacia su hija, con la diferencia de que, en su caso, se desata un agrio conflicto que hiere dolorosamente a ambas. En paralelo, seguimos las evoluciones de la educación sentimental de Lady Bird y sus dudas entre abrazar la sociabilidad o resistir como outsider, contradicciones propias de su edad que reconocemos fácilmente tanto en nuestra propia experiencia como en el paisaje humano de todas esas películas americanas que nos hablan de ese periodo vital.

Adolescentes que se convierten en adultos entre dudas y conflictos, seres maduros que tratan de encajar el paso del tiempo y la ineluctable melancolía: las edades de la vida se han convertido en un tema recurrente del cine americano actual, sobre todo de un cine que navega entre el terreno de la comedia moderna y el de un cierto acento “de autor” y personal. Son, de hecho, cuestiones centrales en la obra de realizadores fundamentales como Richard Linklater, Noah Baumbach o Wes Anderson. Y tanto Brad’s Status como Lady Bird son muestras de la vitalidad y la fertilidad de esa región del cine americano, más estimulante que otras en las que tantas películas acaban resultando repetitivas y rutinarias (reconozcamos, por poner un ejemplo al azar, que el balance de ese renacer de las películas de superhéroes de los últimos años es paupérrimo…).

Muestras, decíamos: no son Brad’s Status ni Lady Bird películas exploradoras que se aventuren por lo desconocido sino más bien nobles productos de esa deriva de la comedia americana. Son más una consecuencia que una causa. Lo cual no significa que carezcan de valor, todo lo contrario. Y ambas nos invitan a ponderar la importancia que han tenido los cómicos en el asentamiento de esa, digamos, tendencia. Ben Stiller es una presencia muy relevante en ese tipo de cine y hay una positiva sinergia entre su trabajo y la evolución del género. Significativamente, ha sido protagonista de varios filmes de Baumbach (Greenberg, While We’re Young y The Meyerowitz Stories (New and Selected), todas adscritas a la tendencia que comentamos), igual que Greta Gerwig (que, de hecho, es la pareja de Baumbach): protagoniza Greenberg junto a Stiller y es la figura central de Frances Ha y Mistress America. Y, volviendo a Lady Bird, no sólo es un film notoriamente autobiográfico sino que Gerwig, además, vierte en el film mucho de ese arte que ha cultivado frente a la cámara. Por eso, es necesario observar el conjunto de su trabajo para calibrar el valor de Lady Bird y el lugar que ocupa Gerwig en el cine de nuestro tiempo.

 

 

En el tren de Clint Eastwood

Confieso un cierto placer morboso al disfrutar de la película imperfecta de un cineasta importante, un film que previsiblemente poca gente va a defender, como es el caso de The 15:17 to Paris, lo último de Clint Eastwood. Es sin duda uno de sus largometrajes más rudimentarios, y es a todas luces menos fino, complejo y delicado que la mayoría -¿todos?- de los que nos ha dejado desde que, a partir de los noventa, intensificó su producción y sus ambiciones, convirtiéndose en una suerte de Oliveira americano que ha realizado la mayoría y lo mejor de su cine a partir de los sesenta años. No obstante, The 15:17 to Paris retoma las principales características y preocupaciones del cine de Eastwood, por lo que representa malgré tout un reencuentro con mucho de lo que ha convertido al octogenario californiano en uno de los cineastas capitales de nuestro tiempo.

Ante todo, está la figura del héroe y sus debilidades y claroscuros, tema obsesivo en la obra de Eastwood. The 15:17 to Paris es casi un cruce entre sus dos largometrajes anteriores, American Sniper y Sully. Incluso puede sumarse algo de Hereafter al recuento por cierta insistencia en la idea del destino al que nos conducen el azar y nuestras decisiones. Los muchachotes de The 15:17 to Paris son más esquemáticos que el francotirador, el piloto de avión o el tímido amante de Dickens que protagonizan esos filmes, pero son genuinamente eastwoodianos.

Y la película pierde fuelle claramente en ese largo tramo que emplea en explicarnos el viaje de los protagonistas, que se desarrolla en el más banal de los estilos de turismo gringo en Europa (me encanta, por cierto, que la caracterización del guiri gañán americano incluya el detalle de una camiseta del Barça que uno de los chicos luce durante un par de escenas). Pero, dentro de la lógica interna del cine de Eastwood, quizás esas secuencias tienen que ser necesariamente así; o puede que todo el film en su conjunto tenga que ser como es.

En contrapartida, veamos cómo es la secuencia final, el clímax que nos relata el episodio real de la intervención providencial de esos tres estadounidenses en un tren Ámsterdam-París para neutralizar a un terrorista armado hasta los dientes. Como en la recreación del amerizaje en Sully, la acción es descrita sin música incidental de fondo, con una economía de medios y un sentido del ritmo poco habitual en la mayoría de los thrillers americanos de hoy. Todo lo que había resultado algo pobre hasta entonces -la puesta en escena, los personajes, la vida interior del film- deviene secamente conciso, rítmico, interesantísimo. Y, a fin de cuentas, construir toda una película para conducirnos a una secuencia capital que cifra todo su valor no es una práctica cinematográfica menor.

El cine de Eastwood, además, nos brinda una visión sobre los valores de la nación americana a la que conviene prestar atención. Un curioso punto de vista, el de Eastwood: irremediablemente conservador y, a la vez, crítico y desencantado a su manera, muy a su manera. Los momentos en que retrata con acritud la educación cristiana en el corazón de la América actual o la extraña y angustiante escena de los niños fascinados por un aparatoso arsenal de armas de juguete brindan a la película de un inesperado tono ambiguo. El cine de Eastwood escribe un relato personalísimo de la experiencia americana que mezcla un orgullo infantil con una ansia por destapar las mentiras y contradicciones de su armazón.

Con esto, The 15:17 to Paris no resulta una gran película, ni mucho menos, pero sí un film estimulante que no desmerece la obra de su autor, al contrario. Y uno no deja de sentir admiración por ese tipo de cineastas que filman sin remilgos, sin la necesidad de erigir una obra maestra cada vez que acometen un proyecto sino con el placer de cultivar un terreno propio.