Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

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Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.