Elogio de la ficción

Cuando la trama de Twin Peaks se sitúa en la Logia Negra, esa famosa estancia fantástica flanqueada por cortinas rojas, los personajes hablan de una manera extraña, por momentos poco inteligible. Es el resultado de declamar los diálogos al revés y luego proyectar las imágenes hacia atrás, una ocurrencia de David Lynch para crear ese efecto onírico, irreal. Ese movimiento del tiempo imposible, contradictorio, que avanza hacia el futuro y hacia el pasado a la vez, es quizás una imagen simbólica de lo que nos propone El folio en blanco. O cómo imaginar una hipotética antihistoria del cine (Trea), volumen colectivo que ha sido coordinado por Carlos Losilla.

Que la historia del cine está llena de pasadizos secretos, ya lo sabíamos. Queda bien reflejado, por poner un ejemplo del agrado de este cronista, en The Story of Film: An Odyssey, la serie en la que Mark Cousins nos relata la trayectoria del cinematógrafo desde su invención en sentido cronológico pero haciéndonos notar las reminiscencias entre obras y cineastas de diferentes periodos. No son baladíes los términos escogidos por Cousins para el título: story -es decir, relato, no historia en el sentido historiográfico- y odyssey, odisea. Losilla también parece plantearnos una manera de abordar el acervo cinematográfico desde un enfoque que tiende hacia la ficción y la aventura.

De hecho, el libro se abre y se cierra con una verdadera trama policiaca: los textos de Hans Feuermann y Terry McKay, misteriosos invitados que comparecen en el prólogo y el epílogo, nos dan cuenta de sus encuentros e intercambios de impresiones durante un determinado periodo en el que juegan al gato y al ratón con la excusa de la cobertura de multitud de festivales de cine alrededor de Europa. Y lo que plantean Feuermann, Losilla y McKay, en consonancia con los autores que contribuyen al cuerpo central del libro, va más allá de las comunicaciones entre voces distantes que refleja Cousins en su serie. La antihistoria que tantean nuestros autores es algo inestable e incierto por definición, la búsqueda de un método radicalmente diferente para abordarlo todo. Método que, más que renunciar a la noción de cronología, prefiere entrar y salir en ella, retomarla o abandonarla según convenga al desarrollo de las ideas. Recordemos que la obra anterior de Losilla se titulaba precisamente Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Muga).

Son tales las deambulaciones de El folio en blanco que, en su bloque central, el libro se desvía hacia materiales tan inesperados como la obra gráfica -Dídac Alcaraz y Carlo Padial aportan un brillante capítulo ilustrado sobre los perros muertos del cine- o la ciencia ficción, género al que se adscribe con toda legitimidad el texto de Ricardo Menéndez Salmón. Heterodoxa es también la aportación en formato epistolar de Pablo García Canga, que recoge su correspondencia real con Carla Maglio mantenida específicamente para el libro y que se adhiere al conjunto de su trabajo reciente como cineasta (me refiero a La Nuit d’avant, Por la pista vacía y Las tierras del cielo) como una pieza más. Pero no son menos estimulantes las otras aportaciones, en forma de artículos al uso, que conforman el libro. Los textos de Quim Casas, Jordi Costa -quien alude explícitamente al gesto de «revertir la flecha del tiempo» (p. 154) en Twin Peaks-, Roberto Cueto, Carles Guerra, Violeta Kovacsics, Annalisa Mirizio, Dana Najlis y Jaime Pena cuestionan la convencional linealidad historiográfica partiendo de temas como la museización del cine, la evolución de la música incidental o una cierta idea romántica de eterno retorno, entre muchos otros. Lo importante, en cualquier caso, es que todos ellos nos invitan a replantear sin descanso nuestras nociones sobre el canon, lo clásico o la contemporaneidad.

Sin descanso, insisto: la vocación de obra abierta, de mera puerta introductoria, queda explicitada en el propio título del volumen, El folio en blanco. Son unos términos que ponen por delante el acto de escribir, el hecho de crear un relato con nuestras propias manos. No creo que el cine haya muerto pero sí detecto signos de rigor mortis en las clasificaciones, taxonomías, etiquetas o, por supuesto, cronologías. Y pienso que el cine de nuestro tiempo nos está sentando a todos bien en ese sentido porque, en lo que llevamos de siglo XXI, lo que hemos visto no nos lo ha puesto fácil para establecer sólidas categorizaciones. Muy al contrario, en un tiempo en el que suscitan nuestra máxima atención las películas de Miguel Gomes y Quentin Dupieux, las largas series de qualité y los cortometrajes de Bertrand Mandico, las videoinstalaciones de Albert Serra y una extravagancia interactiva e inasible como las Seances de Guy Maddin, toda esa frondosidad nos invita a abordar efectivamente el folio en blanco, dejarnos de academicismos y ser creativos. Y rigurosos, sí, por supuesto, pero creativos. ¿No fue Godard quien describió el cine como una continuación de la literatura por otros medios? Tomemos ahora esas palabras como una incitación a seguir fabulando historia(s).

(Autor)retrato en diciembre

Toda la obra de Jean-Luc Godard trata sobre el cinematógrafo pero tres filmes particularmente importantes “relatan” un rodaje o la gestación de una película: Le Mépris, Passion (más Scénario du film ‘Passion’) y Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema, que fue emitida en la televisión francesa en 1986 y ahora, treinta y un años más tarde, llega restaurada a las pantallas de cine; concretamente, en Barcelona, a la del Zumzeig.

¿Por qué “particularmente importantes”? Quizás porque son expresiones límpidas de las inquietudes de Godard sobre el estado del cine que ejercen un papel de pivotes en el conjunto de su obra y que, además, aparecen en momentos significativos: Le Mépris (1963), al final de su etapa más o menos nouvellevaguiana; Passion (1982), al inicio de los ochenta, después de su cine (más) militante y justo antes de que encontrara el acento íntimo y ensayístico que ha marcado su cine desde entonces; y Grandeur et décadence…, sólo unos años después pero a punto de que aparecieran las fundamentales Histoire(s) du cinema, de las que podría considerarse un divertido prefacio.

En la presentación de la película que hizo el primero de diciembre en el Zumzeig, Quim Casas defendió la plena vigencia de Grandeur et décadence… Yo añadiría que no sólo es un film vigente en la actualidad sino que lo podría haber sido en el pasado, es decir, no treinta años después sino treinta años antes, en la época de The Bad and the Beautiful. La película de Godard habla, entre otras cosas, de la universal inquietud por el surgimiento de lo cinematográfico, una lucha material contra los impedimentos mercantiles de cada momento paralela a la conquista estética de la verdad cinematográfica en las condiciones materiales que marcan la tecnología y el estado de las cosas. La muerte y transfiguración del cine, en definitiva, el beau souci de los cineastas en la era de la decadencia de Hollywood, en la era del píxel y en la era del bit.

Detengámonos en un detalle nada frívolo de Grandeur et décadence…: su protagonista es Jean-Pierre Léaud y, además, se pasa toda la película en esa actitud enajenada e inconformista tan propia de los personajes de Godard. Esa actitud es también la que adopta Antoine Doinel, el personaje de Léaud en la saga de Truffaut, y la de otros seres que habitan en filmes de los realizadores de la Nouvelle Vague. Es decir, algo de la Nouvelle Vague se quedó para siempre en el espíritu del cine de Godard, a pesar de su radical evolución. El cineasta suizo, aunque tiende a menospreciar en mayor o menor medida su propia obra pasada en sus entrevistas y parlamentos, mantiene en realidad una coherencia en su cine que no plantea verdaderas enmiendas a la totalidad respecto al trabajo anterior. De hecho, Grandeur et décadence… sería una espléndida pareja de Adieu au langage en un hipotético programa doble.

Y lo gracioso es que Grandeur et décadence…, que pertenece a un ciclo televisivo titulado “Série noire” y adapta una novela negra de James Hadley Chase, sí que acaba siendo un thriller a su manera, ergo una suerte de adaptación literaria à la Godard. Al final, el cine consiste efectivamente en contar una historia; Godard nunca suelta por completo las amarras que lo mantienen cerca del cine clásico, de su esencia y de su superficie. “¿Qué es lo clásico?”, pregunta Marie Valera en el film. Grandeur et décadence… nos explica a su manera lo complejo o inútil de responder a esa pregunta. Como lo sería quizás también responder a la baziniana “¿qué es el cine?”. El personaje de Léaud, por cierto, se llama Gaspard Bazin.

A modo de epílogo: Visages Village, el último largometraje de Agnès Varda, acaba brillantemente con una visita frustrada de la cineasta y JR a Godard en su casa de Rolle. El director les da plantón y se comunica con Varda con una breve anotación en la puerta de su casa que expresa, indirecta e íntimamente, su profundo y prolongado duelo por la muerte de Jacques Demy. La misantropía del suizo resulta conmovedora por la fragilidad emocional que nos permite entrever. Varda lo define como un “filósofo solitario”. Solitario y borde, habría que decir. Varda lo regaña in absentia ante la cámara a la vez que le expresa su cariño incondicional. Varda representa la senectud vitalista, el cine que quiere agotar hasta la última gota de energía, el último destello de luz. Godard es la melancolía, el dolor ante las ruinas y la interrogación ante lo que surge después. Como Varda, le querremos siempre, a pesar de su huraño aislamiento. El cine es personas, las personas que lo hacen; JLG está en su cine y nosotros estamos con él, compartiendo melancolía e indagación. “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”