(Autor)retrato en diciembre

Toda la obra de Jean-Luc Godard trata sobre el cinematógrafo pero tres filmes particularmente importantes “relatan” un rodaje o la gestación de una película: Le Mépris, Passion (más Scénario du film ‘Passion’) y Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema, que fue emitida en la televisión francesa en 1986 y ahora, treinta y un años más tarde, llega restaurada a las pantallas de cine; concretamente, en Barcelona, a la del Zumzeig.

¿Por qué “particularmente importantes”? Quizás porque son expresiones límpidas de las inquietudes de Godard sobre el estado del cine que ejercen un papel de pivotes en el conjunto de su obra y que, además, aparecen en momentos significativos: Le Mépris (1963), al final de su etapa más o menos nouvellevaguiana; Passion (1982), al inicio de los ochenta, después de su cine (más) militante y justo antes de que encontrara el acento íntimo y ensayístico que ha marcado su cine desde entonces; y Grandeur et décadence…, sólo unos años después pero a punto de que aparecieran las fundamentales Histoire(s) du cinema, de las que podría considerarse un divertido prefacio.

En la presentación de la película que hizo el primero de diciembre en el Zumzeig, Quim Casas defendió la plena vigencia de Grandeur et décadence… Yo añadiría que no sólo es un film vigente en la actualidad sino que lo podría haber sido en el pasado, es decir, no treinta años después sino treinta años antes, en la época de The Bad and the Beautiful. La película de Godard habla, entre otras cosas, de la universal inquietud por el surgimiento de lo cinematográfico, una lucha material contra los impedimentos mercantiles de cada momento paralela a la conquista estética de la verdad cinematográfica en las condiciones materiales que marcan la tecnología y el estado de las cosas. La muerte y transfiguración del cine, en definitiva, el beau souci de los cineastas en la era de la decadencia de Hollywood, en la era del píxel y en la era del bit.

Detengámonos en un detalle nada frívolo de Grandeur et décadence…: su protagonista es Jean-Pierre Léaud y, además, se pasa toda la película en esa actitud enajenada e inconformista tan propia de los personajes de Godard. Esa actitud es también la que adopta Antoine Doinel, el personaje de Léaud en la saga de Truffaut, y la de otros seres que habitan en filmes de los realizadores de la Nouvelle Vague. Es decir, algo de la Nouvelle Vague se quedó para siempre en el espíritu del cine de Godard, a pesar de su radical evolución. El cineasta suizo, aunque tiende a menospreciar en mayor o menor medida su propia obra pasada en sus entrevistas y parlamentos, mantiene en realidad una coherencia en su cine que no plantea verdaderas enmiendas a la totalidad respecto al trabajo anterior. De hecho, Grandeur et décadence… sería una espléndida pareja de Adieu au langage en un hipotético programa doble.

Y lo gracioso es que Grandeur et décadence…, que pertenece a un ciclo televisivo titulado “Série noire” y adapta una novela negra de James Hadley Chase, sí que acaba siendo un thriller a su manera, ergo una suerte de adaptación literaria à la Godard. Al final, el cine consiste efectivamente en contar una historia; Godard nunca suelta por completo las amarras que lo mantienen cerca del cine clásico, de su esencia y de su superficie. “¿Qué es lo clásico?”, pregunta Marie Valera en el film. Grandeur et décadence… nos explica a su manera lo complejo o inútil de responder a esa pregunta. Como lo sería quizás también responder a la baziniana “¿qué es el cine?”. El personaje de Léaud, por cierto, se llama Gaspard Bazin.

A modo de epílogo: Visages Village, el último largometraje de Agnès Varda, acaba brillantemente con una visita frustrada de la cineasta y JR a Godard en su casa de Rolle. El director les da plantón y se comunica con Varda con una breve anotación en la puerta de su casa que expresa, indirecta e íntimamente, su profundo duelo por la muerte reciente de Jacques Rivette. La misantropía del suizo resulta conmovedora por la fragilidad emocional que nos permite entrever. Varda lo define como un “filósofo solitario”. Solitario y borde, habría que decir. Varda lo regaña in absentia ante la cámara a la vez que le expresa su cariño incondicional. Varda representa la senectud vitalista, el cine que quiere agotar hasta la última gota de energía, el último destello de luz. Godard es la melancolía, el dolor ante las ruinas y la interrogación ante lo que surge después. Como Varda, le querremos siempre, a pesar de su huraño aislamiento. El cine es personas, las personas que lo hacen; JLG está en su cine y nosotros estamos con él, compartiendo melancolía e indagación. “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”

 

 

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Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.

 

 

Abracadabra

Recuerdo un agudo artículo de Paulino Viota[i] en el que hablaba de la importancia del número dos en el cine de Jean-Luc Godard, particularmente en sus títulos. Sea o no por influencia del cineasta suizo, la dualidad y la duplicidad pueblan generosamente el cine de nuestro tiempo: las historias escindidas de Apichatpong Weerasethakul, Miguel Gomes o Isaki Lacuesta; los “filmes contraplano” sobre Iwo Jima de Clint Eastwood; el quiebro deslumbrante de Copie conforme; los virajes hacia una realidad interior u onírica en Jauja o Inland Empire

Cábala caníbal, de Daniel V. Villamediana, se desarrolla directamente en dos imágenes que discurren una junto a la otra. Recurre, durante todo el metraje, a la split screen, haciendo que veamos algo en la mitad izquierda de la pantalla y otra cosa en la mitad derecha. Sobre ellas, la voz en off del cineasta nos habla de sus recuerdos, de la desmemoria de España, de la cábala y los cabalistas, de la torre de Hölderlin… Villamediana ha realizado su película de los pasajes, un film hecho de mil fragmentos, citas y autocitas a menudo inconexas; como el libro de Benjamin, que él mismo cita en un determinado momento. El cine es así, parece decirnos: la permanente conexión o comparación entre dos cosas. Lo que vemos y lo que recordamos, lo que vemos y lo que no vemos, lo que vemos y lo que intuimos… En definitiva, lo que vemos y lo que suscita lo que vemos. De alguna manera, como la cábala, que pretende desentrañar otro significado de los signos, algo que se expresa entre líneas.

No es baladí, además, que Cábala caníbal sea un ensayo fílmico en primera persona, es decir, que Villamediana haya recurrido a una forma propia de cineastas como Chris Marker, Agnès Varda o Nanni Moretti. Lo hace para adentrarse sin complejos en una forma filosófica de cine o en una forma cinematográfica de filosofía. Cábala caníbal es diferente a los largometrajes anteriores de Villamediana pero en absoluto incoherente, pues desnuda una concepción del cinematógrafo rabiosamente avanzada, moderna, godardiana, una manera de acercarse a las imágenes que nos explica la pulsión íntima de El brau blau, La vida sublime y De occulta philosophia. Para Villamediana, el cine es un abismo de imágenes que no tiene fondo, un divagar sin fin que nos permite recorrer nuestras raíces culturales con libertad, como en el libro de Benjamin. O como en esa imagen del árbol doble de la Universidad de Tübingen, en el que las raíces y las ramas se confunden.

Ramas y raíces: en esa ventana permanentemente abierta que es Cábala caníbal, la única dirección hacia la que parecemos avanzar siempre es la que nos lleva hacia los orígenes. A los del propio Villamediana y sus primeras imágenes, a los del cinematógrafo y también a los de nuestra desmemoria. Todo está en Cábala caníbal: los abismos del siglo XV y los del siglo XX, los muertos que yacen bajo las cunetas de España y el ilustre alemán que reposa en un cementerio de Portbou, el ángel nuevo que avanza hacia el futuro observando un rastro de ruinas (¿hace falta decir que el Angelus Novus de Klee también está presente en el film?), todas las imágenes que vimos y todas las que no vimos pero que, por una misteriosa alquimia, parecen emerger cuando confrontamos dos planos, uno a la izquierda y otro a la derecha. Abracadabra, pata de cabra, Cábala caníbal también es, por cierto, un film que, posiblemente, habría encantado a Hugo Pratt.

 

[i] “El cine, arte sin imágenes”, en Cahiers du Cinéma España, número 40 (diciembre de 2010), pp. 20-21.