Éxtasis y tormento en primer plano

Quizás el estilo es algo tan sutil como un matiz milimétrico en el ángulo y la distancia desde donde se filma el rostro humano. Hay un tipo de primer plano muy característico de David Cronenberg, una toma que parece dotada de una peculiar profundidad de campo: es un efecto muy leve pero el caso es que sentimos como si el rostro filmado se acercara a la cámara estirando el cuello, ganando un volumen inusual sobre el cuadro. En esas tomas, los intérpretes no miran directamente al objetivo pero parecen interpelar a los espectadores con un aire intrigante, como si quisieran compartir un secreto con nosotros. Si en una película de Claire Denis diríamos que la cámara se acerca a los cuerpos, atraída por la piel, en el cine de Cronenberg ocurre lo contrario, es decir, son los cuerpos los que se echan sobre la cámara, acercándose a nosotros sugerentemente. Hay varios planos de ese tipo en Crimes of the Future, el último largometraje de Cronenberg. SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/crimenes-del-futuro/

Madeleine y sus progresivos deslizamientos

En sus tramos más estimulantes, Interstellar recuerda a películas como Simbad y la princesa o Jasón y los argonautas, filmes de aventuras donde los protagonistas emprenden procelosos viajes enfrentándose por el camino a seres y prodigios fantásticos: planetas con nubes de hielo, mares con olas altas como montañas, etc. Pero la verdadera aventura de los astronautas del film de Christopher Nolan -por lo demás, una película demasiado larga, pesada y fatua- es el viaje por los pliegues del tiempo, una incursión por regiones donde pasado, presente y futuro se encuentran y se confunden. En ese aspecto, Interstellar transita territorios muy caros a Alain Robbe-Grillet, autor señero del Nouveau roman cuya obra cinematográfica ha sido editada parcialmente por Cameo.

La escena cumbre de Interstellar, cuando Matthew McConaughey observa su propio pasado por las rendijas formadas entre los libros de unas estanterías que hacen de frontera entre pasado y futuro, parece una cita de L’Immortelle, primer largometraje de Robbe-Grillet, en la que el protagonista (Jacques Doniol-Valcroze) escruta a través de una contraventana el exterior de su cuarto: en ese momento, que se repite recurrentemente a lo largo de la película, no sabemos a ciencia cierta si Doniol-Valcroze está observando su tiempo presente, si él es a su vez espiado, si lo que vemos es un contraplano que nos muestra lo que él mismo ve…

L’Immortelle resulta un film muy cercano a L’Année dernière à Marienbad, obra emblemática de Alain Resnais cuyo guión escribió Robbe-Grillet. Cine y literatura se nutren mutuamente y cultivan un territorio de misterio en el que el tiempo se pliega y se confunde. Como en Interstellar, pero con mucho más calado: de las nuevas relaciones entre las imágenes, surge una nueva verdad cinematográfica. Ése es también el territorio de Raúl Ruiz, director de acento muy parecido al de Resnais y Robbe-Grillet; los inquietantes observadores silenciosos de Mistérios de Lisboa, por poner un ejemplo, recuerdan poderosamente a los de L’Immortelle, donde los personajes oscilan entre la quietud y el movimiento, entre la vigilia y el sueño.

Y, por supuesto, entre la vida y la muerte, la frontera en la que transcurren filmes como Vous n’avez encore rien vu (Resnais) o La noche de enfrente (Ruiz). También es el territorio de Vertigo, quizás el film más revelador acerca de las pulsiones internas del cine de Hitchcock. ¿Cómo no pensar en un parentesco entre el protagonista de L’Immortelle y Scottie, el atribulado investigador de Vertigo que persigue a una Madeleine viva y muerta por las calles de San Francisco? ¿No es también un fantástico pliegue en el tiempo esa historia de amor que se repite, que regresa de entre los muertos puesta en escena por el propio Scottie, desquiciado? Y que se repite también ante un espectador que es, recordemos, consciente del meollo de la trama desde mucho antes del desenlace, gesto con el que Hitchcock se sitúa en un nuevo estadio de modernidad. Madeleine, la pasión de un errabundo observador, la amada que muere dos veces, es tal vez la musa de la modernidad, y la huella de Vertigo se extiende hasta filmes tan lejanos y dispares como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul) o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín).

Además, si algo emparenta a Robbe-Grillet con Hitchcock, es su condición de erotómano. Las figuras femeninas del cine de Robbe-Grillet son, en cierto modo, múltiples réplicas de Madeleine, mujeres que encarnan el encuentro entre la pasión y el misterio, entre la luz y el abismo. Muerte y deseo son regiones fronterizas en Glissements progressifs du plaisir, en N. a pris les dés, en todas sus películas, que se adentran en las profundidades de nuestra alma; en L’Immortelle, Doniol-Valcroze habita en una casita turca al borde del mar, y lo que vemos siempre a través de sus ventanas y puertas es el agua en movimiento, un símbolo tan evidente aquí como en A Dangerous Method (David Cronenberg guarda también cierto parentesco con cineastas como Robbe-Grillet, Resnais o Ruiz). Y el primer plano de la bella misteriosa, quietísima y mirando a cámara como una efigie de celuloide, resume por sí mismo esa indefinición entre belleza y mortificación que caracterizaba un cierto aliento de modernidad en el cine de entonces pero también en el de ahora. Porque Madeleine (nombre de inevitables resonancias proustianas), misteriosa y bella, sigue transitando espectralmente por nuestras imágenes, viva y muerta a la vez, asomándose por las rendijas que se forman entre plano y plano.

7-XII-2014