Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.

 

 

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Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

En la casa del cine

El cine de Marco Bellocchio se desarrolla principalmente en las estancias de la casa de la infancia y se nutre de los secretos y sentimientos soterrados que pueblan el ambiente familiar. Pues, ¿en qué familia no hay secretos guardados por un silencio cómplice que uno va descubriendo, tal vez, con los años?

Fai bei sogni nos habla del conocimiento de la verdad familiar y de la aceptación de una pérdida dolorosa, la de la madre del protagonista. Puede decirse que transitamos, como en el caso reciente de Manchester by the Sea, por temas tópicos del cine “de sentimientos” convencional. Y que, además, la película muestra unas situaciones y un paisaje humano bastante recurrentes: la enamorada que devuelve un cierto sosiego al varón herido de melancolía, el periodista que escribe y observa la vida desde su singular punto de vista, la carta redentora en la que el protagonista deja fluir su íntima aflicción, el tímido que se suelta en una escena de baile…

No es, no obstante, Fai bei sogni un film convencional ni de mal gusto a la hollywoodiense, sino todo lo contrario: una película delicada, rica en matices y en quiebros desestabilizadores. Es una estancia más de otra casa, la casa del cine de Bellocchio, cineasta que se interroga sin cesar sobre los abismos de la amargura cotidiana, sobre esa pesadumbre indefinible que nos acompaña a lo largo de la vida y sobre esa paradójica distancia que nos separa de los seres más cercanos, aquéllos con los que compartimos una mayor intimidad y, a la vez, un misterio añejo e inescrutable.

Massimo, el protagonista, invoca de pequeño al archidiablo Belfagor para que acuda en su defensa. Una vez más, los monstruos de la ficción aparecen como sublimación, proyección o invocación de algo; una vez más, lo fantástico se cuela inesperadamente en el cine de nuestro tiempo. Como en Personal Shopper, de Olivier Assayas, o como en Split, de M. Night Shyamalan, por citar dos de las últimas películas comentadas en esta tribuna. Pero también como en La Frontière de l’aube, de Philippe Garrel, donde la amada fallecida ejercía una atracción fatal sobre el protagonista. Ese magnetismo de los muertos -a lo Vertigo– es uno de los ingredientes significativamente recurrentes del cine de hoy, quizás porque la ficción cinematográfica es ahora la constante puesta en escena de un retorno al pasado ineluctable, inagotable.

Contemplar la imagen cinematográfica es evocar el recuerdo de esa madre desaparecida que cantaba Resta cu’ mme a Massimo con voz arrulladora. Y asomarse al abismo del misterio, al silencio de Dios, al porqué inalcanzable de las cosas: por eso, en Fai bei sogni, adquiere una importancia inesperada el personaje del cura que da clases al protagonista durante su infancia (y que encarna Roberto Herlitzka, un rostro recurrente en la filmografía de Bellocchio).

Fai bei sogni parte del libro autobiográfico de Massimo Gramellini y por eso, ciñéndose a los hechos reales, la acción se sitúa en Turín y no en Bobbio, ciudad natal de Bellocchio en la que transcurren las anteriores Sorelle Mai y Sangue del mio sangue, filmes -extraordinarios, por cierto- que juegan con la, digamos, complicidad entre la ficción relatada y la vida real del cineasta. No obstante, Fai bei sogni forma parte de una misma familia, de un mismo hogar plagado de espectros, recuerdos y secretos y que no es otro que el cine de Bellocchio. Y por esa casa nos paseamos, con las manos en los bolsillos, para descubrir de nuevo algo íntimo de todos nosotros que queda adherido al cine, a las imágenes que de alguna manera son también nuestra casa.