‘Vertigo’ o el Grial

Quizás toda la filmografía de Guy Maddin tenga rasgos en común con la obra de Jean-Luc Godard, aunque se me antoja The Green Fog -que firma junto a Evan Johnson y Galen Johnson- como la más godardiana de sus películas. Sobre el motivo de la ciudad de San Francisco, el director canadiense recopila cientos de fragmentos de filmes y series que se desarrollan en sus calles para construir un remake de Vertigo en forma de collage. Fiel a su propio estilo, encuentra en mil materiales diferentes planos, formas, gestos que se parecen entre ellos y, a su vez, a las imágenes que componen el film de Alfred Hitchcock, ausentes de The Green Fog porque el juego consiste precisamente en substituirlas. Es decir, reencontrarlas en otras imágenes diferentes.

Maddin hace emerger lo que habita calladamente tras las imágenes: sus conexiones entre ellas, las evocaciones y rimas, los materiales brutos que componen el cine y nuestra memoria cinéfila. A la manera de Godard, se aleja de la sacralización de la imagen para tratarla como materia, como objeto. Y, en el manejo de esa materia prima, una manipulación totalmente transparente en The Green Fog, se observa toda su complejidad, esto es, todo lo que hace de una imagen algo evocador y maleable, prosaico y emocionante, mutable y eterno, simple e inextricable.

Es Vertigo, de hecho, un film sobre el reconocimiento de lo latente u oculto, un reencuentro con lo recordado y con lo perdido. La extraña luz verde que vela el momento en que Scottie se reencuentra por fin con la imagen de Madeleine, cima fantástica del cine otramente fantástico, es la niebla verde de lo que conecta mágicamente unas imágenes con otras, la niebla que materializa nuestra experiencia íntima con el cinematógrafo, nuestra memoria y nuestra manera de relacionarnos con sus imágenes y motivos. La niebla de nuestra(s) historia(s) del cine.

The Green Fog nos invita a ponderar el lugar central que ocupa Vertigo en nuestra experiencia cinematográfica común. Pero, además, tomar San Francisco como motivo de todo el film deviene una inteligente elección: el cine es una ciudad que habitamos y recorremos sin cesar, sinuosas subidas y bajadas por calles tentadoras, esquinas conocidas que volvemos a recorrer, rostros y gestos que se repiten, semejanzas entre lo que vemos y lo que recordamos. El cine es Vertigo, el cine es San Francisco, el cine es una constante comunicación entre nuestras experiencias.

En otro arrebatador momento de la película de Maddin, Johnson y Johnson, suenan los acordes de la obertura de Parsifal, evidenciando la conexión que todos hemos sentido entre la música de Richard Wagner y la partitura de Bernard Herrmann para el film de Hitchcock. Quizás son esas rimas y comunicaciones nuestro Santo Grial, o el espectro de Madeleine con el que nos reencontramos una y otra vez siempre que sentimos esa emoción provocada por una imagen que evoca algo atesorado en nuestro interior.

 

 

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Alma o el ardor

Una escena de The Master (2012) parece anticipar el ambiente y el look de Phantom Thread, la última película de Paul Thomas Anderson: suena un tema de Cole Porter interpretado por Ella Fitzgerald mientras una modelo desfila con un abrigo de piel en un sinuoso movimiento captado con un travelling que la va siguiendo en plano contrapicado. Ahora, Anderson nos lleva a la casa y taller de un reputado sastre en extremo puntilloso, ególatra, hipersensible, despótico y maniático. El film nos explica la abducción de Alma, una joven camarera que es captada como amante, modelo y virtual esclava del protagonista, e incorporada así en su enrarecido tejido personal y profesional, en el que no caben las relaciones afectivas normales.

The Master fue precisamente la película con la que, para el arriba firmante, Anderson encontró su acento como cineasta mayor. Tuve algunos reparos con su filmografía temprana, cuyo virtuosismo me resulta un tanto frívolo; consideré un avance contundente There Will Be Blood, por fin un film genuinamente inquietante y desestabilizador; y cuento sus tres largometrajes posteriores entre los más significativos del cine americano actual, esto es, The Master, Inherent Vice y el que nos ocupa.

Reynolds Woodcock, el sastre de Phantom Thread, es un obsesivo e insensible acaparador, igual que el voraz magnate del petróleo de There Will Be Blood. Ambos filmes componen una visión sumamente agria del espíritu capitalista norteamericano. Pero Phantom Thread, además, arroja una despiadada mirada sobre la figura del creador egoísta y caprichoso, una crítica indirecta a la gilipollez que acompaña a todo delirio de grandeza artístico, sea en el cine o en la moda. Y, en ambas películas, lo mismo que en The Master, Anderson dibuja con especial finura unas relaciones humanas insanas, antinaturales, pautadas por severos códigos de dominación y lealtad, sociedades enfermizas en las que el apasionamiento y el odio acerbo no sólo se alternan sino que se confunden.

Es tal la intensidad de esas relaciones destructivas que Phantom Thread deriva, en su último tramo, en lo que tenía que aparecer tarde o temprano en la filmografía de Anderson: la historia de una pareja situada en ese territorio demencial. Las progresiones de un hombre y una mujer frente a la cámara representan un movimiento esencial del cinematógrafo, un territorio fundamental al que el realizador ha llegado como si su obra le hubiera conducido de forma natural hacia esa forma. En la parte de la película, aproximadamente la segunda mitad, en la que Alma porfía por ganarse a Reynolds Woodcock, el cine de Anderson se viene de nuevo arriba, da otro paso adelante en cuanto a abstracción, intensidad, densidad.

Reynolds se acerca a Alma con la mirada obsesiva del Scottie de Vertigo cuando “reconstruye” a su difunta amada; Alma conquista a Reynolds con envenenamientos reales que nos hacen pensar en el envenenamiento imaginario de Suspicion. ¿Vagas reminiscencias hitchcockianas en Phantom Thread? Sí, pero también algunas huellas sutiles de Cassavetes y Scorsese, de Pialat y Linklater, de todos los cineastas que han cultivado con sumo provecho ese terreno de las parejas tormentosas, las largas e incómodas escenas de bronca conyugal en las que dos cuerpos batallan en la pantalla y componen así formas inesperadamente extremas de la imagen cinematográfica. Es una pura especulación pero quién sabe si Anderson dirigirá en el futuro una desnuda historia de amor y desamor, un film que nos deje a solas con una pareja sin detenerse ya en tramas policiacas o recreaciones de un ambiente particular. Sea como sea, su filmografía crece poderosamente, con esa inquietud de quien no se acomoda sino que explora.

 

 

Je t’aime, je t’aime

¿Hace siempre Hong Sang-Soo la misma película, como nos cuestionábamos hace sólo unos meses? Quizás es ésa la primera adivinanza que nos plantea un cineasta que ha hecho de la sospecha el territorio natural de su obra. En Geu-hu (estrenada como Le Jour d’après al otro lado de las montañas), volvemos a preguntarnos qué es verdad y qué es mentira de cuanto nos es relatado. Hong, cada vez más, se revela como un realizador atraído por lo intrínsecamente misterioso, por lo inescrutable; no está, en el fondo, tan lejos como parece del David Lynch de Twin Peaks, que más nos cautiva cuanto más inasequible e intrincada deviene su trama. Aunque, puestos a buscar una noble filiación a Hong, los extravíos temporales de su cine nos confirman la enorme fuerza que parece ejercer la obra de Alain Resnais sobre el cinematógrafo contemporáneo. Con Resnais, el cine encontró una de sus formas de modernidad a través de la confusión de los espacios, del tiempo, de la verdad. Nos invitó a cuestionar el relato preguntándonos en qué orden ha pasado lo que vemos, qué debemos creernos y de qué manera.

Es tentador también proclamar definitivamente Vertigo, tantas veces citada en este blog, como el centro absoluto del cinematógrafo o la inspiración principal del cine de nuestro tiempo, pues Hong incide también en la cuestión de la mujer duplicada que es y que no es la misma, así como en la búsqueda que lleva siempre al mismo punto. Sea o no así, es significativo que Hong nos sugiera las reminiscencias de Hitchcock, de Resnais o de Lynch, esto es, de cineastas que, cada uno a su manera, han violentado la credibilidad o la lógica de lo que acontece en la pantalla, despertando en el espectador una fructífera inquietud, una duda liberadora.

Por otra parte, la distancia de Hong respecto al relato convencional encuentra un harmónico reflejo en esa retranca con la que despacha a sus personajes, ridículos y patéticos -sobre todo, y con mucha diferencia, los varones; pocos cineastas se han pitorreado con tanta acritud de nuestra virilidad humillante, insegura, bochornosa-. Hong está a años luz de la solemnidad: nos habla de las luces y sombras del alma humana desde una encomiable ligereza, con un humor contagioso que desprende una franca vitalidad.

¿Hong, decíamos, hace siempre la misma película? Quizás lo parece pero no es así en realidad: se radicaliza cada vez más, llega más lejos en un cine que quiebra por completo las nociones de la verdad, la narración, la verosimilitud, los parámetros habituales de la representación cinematográfica del alma humana. Y, como en otros casos, vemos un parentesco inesperado con el cine de Apichatpong Weerasethakul, realizador que, como los antes citados -incluido Hitchcock-, habitan en el límite de lo fantástico, en esa fina línea en la que atestiguamos la profunda riqueza y ambigüedad de la imagen. Hong y el tailandés son tal vez lo más avanzado en un cierto tipo de indagación de lo cinematográfico hoy en día.