Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

En la casa del cine

El cine de Marco Bellocchio se desarrolla principalmente en las estancias de la casa de la infancia y se nutre de los secretos y sentimientos soterrados que pueblan el ambiente familiar. Pues, ¿en qué familia no hay secretos guardados por un silencio cómplice que uno va descubriendo, tal vez, con los años?

Fai bei sogni nos habla del conocimiento de la verdad familiar y de la aceptación de una pérdida dolorosa, la de la madre del protagonista. Puede decirse que transitamos, como en el caso reciente de Manchester by the Sea, por temas tópicos del cine “de sentimientos” convencional. Y que, además, la película muestra unas situaciones y un paisaje humano bastante recurrentes: la enamorada que devuelve un cierto sosiego al varón herido de melancolía, el periodista que escribe y observa la vida desde su singular punto de vista, la carta redentora en la que el protagonista deja fluir su íntima aflicción, el tímido que se suelta en una escena de baile…

No es, no obstante, Fai bei sogni un film convencional ni de mal gusto a la hollywoodiense, sino todo lo contrario: una película delicada, rica en matices y en quiebros desestabilizadores. Es una estancia más de otra casa, la casa del cine de Bellocchio, cineasta que se interroga sin cesar sobre los abismos de la amargura cotidiana, sobre esa pesadumbre indefinible que nos acompaña a lo largo de la vida y sobre esa paradójica distancia que nos separa de los seres más cercanos, aquéllos con los que compartimos una mayor intimidad y, a la vez, un misterio añejo e inescrutable.

Massimo, el protagonista, invoca de pequeño al archidiablo Belfagor para que acuda en su defensa. Una vez más, los monstruos de la ficción aparecen como sublimación, proyección o invocación de algo; una vez más, lo fantástico se cuela inesperadamente en el cine de nuestro tiempo. Como en Personal Shopper, de Olivier Assayas, o como en Split, de M. Night Shyamalan, por citar dos de las últimas películas comentadas en esta tribuna. Pero también como en La Frontière de l’aube, de Philippe Garrel, donde la amada fallecida ejercía una atracción fatal sobre el protagonista. Ese magnetismo de los muertos -a lo Vertigo– es uno de los ingredientes significativamente recurrentes del cine de hoy, quizás porque la ficción cinematográfica es ahora la constante puesta en escena de un retorno al pasado ineluctable, inagotable.

Contemplar la imagen cinematográfica es evocar el recuerdo de esa madre desaparecida que cantaba Resta cu’ mme a Massimo con voz arrulladora. Y asomarse al abismo del misterio, al silencio de Dios, al porqué inalcanzable de las cosas: por eso, en Fai bei sogni, adquiere una importancia inesperada el personaje del cura que da clases al protagonista durante su infancia (y que encarna Roberto Herlitzka, un rostro recurrente en la filmografía de Bellocchio).

Fai bei sogni parte del libro autobiográfico de Massimo Gramellini y por eso, ciñéndose a los hechos reales, la acción se sitúa en Turín y no en Bobbio, ciudad natal de Bellocchio en la que transcurren las anteriores Sorelle Mai y Sangue del mio sangue, filmes -extraordinarios, por cierto- que juegan con la, digamos, complicidad entre la ficción relatada y la vida real del cineasta. No obstante, Fai bei sogni forma parte de una misma familia, de un mismo hogar plagado de espectros, recuerdos y secretos y que no es otro que el cine de Bellocchio. Y por esa casa nos paseamos, con las manos en los bolsillos, para descubrir de nuevo algo íntimo de todos nosotros que queda adherido al cine, a las imágenes que de alguna manera son también nuestra casa.

 

 

La noche que no acaba

En Malgré la nuit, de Philippe Grandieux, igual que en la Inmemory de Chris Marker, se encuentran Proust y Hitchcock: como en la Recherche, Madeleine trae el recuerdo y, como en Vertigo, Madeleine es anhelada, evocada, encontrada.

A lo largo de todo el metraje, predominan los primerísimos primer planos, la penumbra y las luces rojas y vaporosas a lo New Rose Hotel (de hecho, todo está inmerso en un ambiente raro y vicioso que recuerda a algunas películas de Abel Ferrara). La película transcurre ahí donde las imágenes contienen algo turbio, recóndito, algo que despierta nuestras bajas pasiones. Como en el cine de Claire Denis, las imágenes de Grandieux nos hablan de lo que no es fácilmente verbalizable sino inconscientemente sensible (nótense, por cierto, las concomitancias entre el film que nos ocupa y Les Salauds).

En Malgré la nuit, nos acercamos al porno y otras fronteras de lo cinematográfico, así como a los extremos de la sexualidad, a los abismos de la pasión, donde la búsqueda del placer y el dolor se mezclan, y la cámara digital registra esa frontera y se funde con ella como en Demonlover (Olivier Assayas). “Eres tan bella que das miedo”, dice uno de los personajes en un momento del film. La atracción por la belleza y por la muerte nunca estuvieron tan cerca, y por eso la película se compone de imágenes fascinantes que contienen su propia disolución y que derivan en lentos, mortuorios fundidos en negro.

El mismo espíritu parece hacer emerger unas imágenes en otras, en sobreexposiciones fascinantes y, de alguna manera, malsanas; una abstracción de la que surge una rara belleza entre pop y decadente. Curiosamente, de una manera parecida a la de Mes séances de lutte, donde las formas también se desdibujan. Grandieux y Jacques Doillon encuentran una forma cinematográfica diciendo adiós a las imágenes, adiós al lenguaje.

En Malgré la nuit, parecen encontrarse Philippe Garrel y David Lynch, la melancolía ante la fragilidad de los sentimientos y la inmersión en las profundidades de la mente; algo de la misteriosa ensoñación de Inland Empire subsiste en el film de Grandieux. Cuando parece que ya lo habíamos visto todo, Malgré la nuit supone una experiencia realmente singular, un itinerario por la decadencia y la turbiedad de la imagen cinematográfica que nos dice entre líneas algo sobre cómo es nuestra experiencia como espectadores hoy, o sobre cómo ha sido siempre, en realidad.

En el último número de la revista Trafic, aparecen fragmentos del diario de rodaje del propio Grandieux. En el último de todos, el realizador concluye: “la línea que opone emoción y sensación es también aquélla por la que pasan la principal fuerza y la debilidad principal del film. Es por esos extremos, por esas dos tensiones irreconciliables que oponen plasticidad y narración, por donde debe pasar el cine”[i].

 

[i] “Cette ligne qui oppose émotion et sensation est aussi ce par quoi passent la plus grande force et la plus grande faiblesse du film. Ce sont ces deux bords, ces deux tensions irréconciliables, qui opposent plasticité et narration, par lesquels doit passer le cinema”. Trafic, nº 98 (été 2016), p. 22.