No hay nada como el tiempo para pasar

El cine Zumzeig nos da la oportunidad de ver estos días en Barcelona Abrir puertas y ventanas, película de Milagros Mumenthaler fechada en 2011. Nos familiarizamos con la realizadora argentina hace sólo unos meses, cuando vimos La idea de un lago, que es su segundo y, hasta ahora, último largometraje. En él, nos encontramos con el pasado familiar, la presencia de los ausentes y el enrarecimiento de las relaciones filiales, ingredientes que también están presentes en Abrir puertas y ventanas.

No obstante, la topografía del film que nos ocupa es sustancialmente diferente. No salimos en todo el metraje de la casa familiar en la que habitan Marina, Sofía y Violeta, tres hermanas en edad universitaria que conviven alternando complicidades y fricciones. Mumenthaler retrata algo que muchos reconocemos con facilidad: el ambiente vicioso propio de un entorno cerrado, las rencillas que acontecen cuando una familia deviene un espacio claustrofóbico. Uno piensa en ciertas películas de Polanski –Cul-de-sac, Le Locataire, Repulsion o incluso What?– no porque Abrir puertas y ventanas se parezca mucho a ellas sino porque retrata ese mismo tipo de envilecimiento del alma humana en situaciones de aislamiento o enclaustramiento.

La figura de la abuela fallecida sobrevuela el ambiente, las chicas sienten envidias y recelos entre ellas, una se larga dejando una nota, otra se enamora del vecino, la tercera duda de la consanguineidad del trío… La trama de Abrir puertas y ventanas es perfectamente “completa”, por así decirlo, pero el film consigue no obstante dar la sensación de ver algo más elemental, una película más esquemática que, al mostrar su propia armazón, nos invita a reflexionar sobre los mecanismos de la ficción cinematográfica. Nos sitúa, pues, en ese privilegiado distanciamiento propio de todas las oleadas de la modernidad en el cine, y lo hace con particular finura y sutileza. Tal vez sea porque el tema del enclaustramiento ha sido un motivo recurrente del cinematógrafo (pienso en algunas películas de Bergman, por ejemplo, o en relatos de autodestrucción como Der siebente Kontinent o The Duke of Burgundy), algo que siempre ha estado allí para facilitar ese distanciamiento, ese gesto autoconsciente. Toda una región del cinematógrafo emparentada con El ángel exterminador de Buñuel.

En ese enclaustramiento -que no es tal en realidad, pues las protagonistas salen cotidianamente de la casa: somos los espectadores los que nos quedamos entre las cuatro paredes-, nuestras chicas caen de forma natural en la abulia y la molicie. “Não há nada como o tempo para passar”, dice un verso de Vinicius de Moraes que muchos conocemos en castellano por el famoso disco sobre su show en el café “La Fusa” de, precisamente, Buenos Aires. No hay nada como el tiempo para pasar, y experimentamos con Marina, Sofía y Violeta una especial cualidad del tiempo: el tiempo fermato de Ermanno Olmi, el tiempo adormecido, ralentizado, estancado, el tiempo que llamamos muerto y que resulta estar más vivo que nunca. Si una de las grandes conquistas del cine ha sido la observación del tiempo, Abrir puertas y ventanas puede considerarse un film sobre la experiencia de la imagen cinematográfica. Su tiempo es el tiempo de nosotros los observadores, los espectadores que nos sentamos a descubrir el mundo en el marco privilegiado de la pantalla.

Pero volvamos a la anécdota. Nuestras chicas viven rodeadas de recuerdos: objetos y prendas de su abuela, viejos discos de Serrat, aparatos analógicos… La casa es una máquina del tiempo que conecta constantemente el presente con el pasado (algo que experimentamos también, de otra manera, en La idea de un lago). ¿Quién no ha pasado una tarde ociosa en casa y ha acabado reordenando los libros, moviendo muebles, tirando antiguallas, redistribuyendo cosas…? Así pasan los días de las protagonistas de Abrir puertas y ventanas, en un mercadeo constante con el pasado en el que no se acaba de concretar qué es lo que quieren preservar y qué es lo que quieren olvidar. Ésa relación ambigua con lo pretérito es también una parte fundamental de la naturaleza de la imagen cinematográfica. El pequeño relato de los afectos y desavenencias de las tres hermanas de Abrir puertas y ventanas, en suma, nos brinda como si nada una provechosa mirada sobre las diferentes facetas del tiempo en la pantalla de cine. Ahí es nada.

 

 

Anuncios

“Isn’t it too dreamy?”

Uno era adolescente y se enamoró de Audrey Horne. Es decir, no de Sherilyn Fenn, la actriz que la interpretaba en Twin Peaks, sino de Audrey Horne, el personaje. Sí, lo admito: a mis trece añitos, su felina presencia me conturbó poderosamente, pobre de mí. Por eso, quizás mi momento favorito de esta tercera y tardía temporada con la que ha continuado la serie es esa repetición de la danza de Audrey, aquel baile mínimo y a la vez hipnótico que se marcaba al son de la música de Angelo Badalamenti después de entornar los ojos y decir a su amiga Donna: “God, I Love this music… Isn’t it too dreamy?” Esos dos momentos, en la antigua y en la nueva Twin Peaks, pueden considerarse conjuntamente como una sinécdoque del espíritu de todo el relato, es decir, esa pasión lynchiana por transitar la frontera del misterio, por llevarnos a esa suerte de duermevela donde las sensaciones propician abstractas formas de turbación carnal y de inquietud, de desasosiego y de deseo.

No es todo eso un terreno ajeno a las inquietudes de François Ozon, de quien nos llega ahora su último largometraje, L’Amant double. Digamos que estamos ante uno de esos pastiches hitchcockianos a la manera de Brian de Palma. Y, precisamente, la relación de Ozon con lo hitchcockiano se entiende por su mutuo interés por los abismos mentales y sexuales, los extravíos de nuestra mente que generan misterios, tramas de suspense, thrillers atmosféricos.

L’Amant double, historia de una joven que descubre al doble de su marido -dejémoslo ahí para no destripar toda la trama-, no es el film más inspirado de Ozon pero es sin duda una pieza idiosincrática de su cine, pues todo él gira en torno a la observación de la ambigüedad sexual y del extrañamiento del individuo enfrentado a la realidad que le rodea. A su manera, la película va tras ese punto de quiebra en el que se encuentra “lo cinematográfico”, es decir, lo que el cine nos puede revelar o simplemente intuir por sus propios medios. ¿No es, grosso modo, una vocación parecida a la del cine de David Lynch, particularmente en Twin Peaks? ¿No son ambos cineastas herederos, cada uno a su manera, de Luis Buñuel, de la turbia sexualidad de la Séverine de Belle de jour?

Ozon nos habla de una mujer amante de dos hombres, o quizás uno solo con dos, digamos, facetas. La dualidad está también en el mecanismo interno de Twin Peaks (el propio título, sin ir más lejos): dos caídas de agua confluyen en las imágenes de los créditos que abren cada capítulo, el protagonista y otros personajes se duplican en la serie como el Jérémie Renier de L’Amant double, y todo transcurre entre el mundo real y los espacios ilógicos de la logia negra, o lo que sea que habita tras la puerta, en el ojo de la tormenta, a través del pozo perdido en el bosque. La dualidad es un ingrediente esencial para los cineastas de esta estirpe.

Pero, volviendo a Twin Peaks, si hay una dualidad fundamental en su seno, como comentábamos recientemente, es la del tiempo, la confusión entre pasado y presente. No es casual que la nueva temporada empiece con la frase del hombre manco (“¿Es el pasado o es el el futuro?”) y termine con el desconcierto del agente Cooper: “¿En qué año estamos?”. La serie acaba siendo la historia de un extravío en el tiempo como en una carretera perdida que se adentra en la oscuridad, un tiempo que pierde su forma convencional. Diríase que Lynch ha ejecutado, muy a su manera, una especie de rara relectura de À la recherche du temps perdu. Tiempo reencontrado, juventud recobrada, melancolía proustiana, la tercera edición de Twin Peaks es también un mecanismo para revivir sensaciones y volver, por qué no, a enamorarnos de la subyugante Audrey Horne o de su recuerdo.

 

 


Irritados e inseguros

En Moartea domnului Lãzãrescu y en Aurora, dos de los largometrajes anteriores de Cristi Puiu, la cámara seguía de cerca las cuitas de sendos individuos errabundos que acometían empresas sembradas de escollos. En Sieranevada -que, con la puntualidad exquisita que caracteriza a nuestra cartelera, llega catorce meses después de ser presentada en Cannes 2016-, la cámara no sigue a un personaje sino a muchos rostros alternativamente, los integrantes de un claustrofóbico encuentro familiar en un apartamento de Rumanía. Discuten todos con todos, intercambian agrios reproches, vierten lágrimas, echan algunas risas, rozan la violencia… Y no resuelven nada. Tampoco se sientan a comer de una puñetera vez, retrasando continuamente el inicio del ágape hasta extremos irreales, absurdos, hiperbólicos.

En un film tan lleno de cotidianidad como Sieranevada, donde fácilmente se puede hacer una lectura social o política de su asunto, es ese sutil extravío del realismo lo que le da su verdadero tono. El ambiente de la película, que puede parecer berlanguiano, como una versión de Plácido en la que no se sienta un pobre a la mesa sino que se recibe de mala gana a un pariente problemático y a una joven borracha, acaba guardando una inesperada similitud con el de El ángel exterminador. No es que los personajes no puedan salir de la casa, como en el film de Buñuel: es que no pueden salir de su bucle de conversaciones irresueltas, conflictos irresueltos, vidas irresueltas.

Los comensales empiezan debatiendo sobre la intrínseca ingenuidad que implica creer a pies juntillas tanto las versiones oficiales como las fantasías y los rumores de conspiración; pero enseguida afloran otras formas de sospecha, los secretos y mentiras familiares. Las ocultaciones subyacen bajo las relaciones destruidas y la vida social no se levanta sobre certezas sino todo lo contrario. Sieranevada nos habla de la extrema inseguridad sobre la que avanzamos, como una fina capa de hielo sobre un estanque en invierno. Y no hay que quedarse sólo con el motivo del ambiente claustrofóbico, como si fuera una vulgar alegoría; el mismo bucle desquiciado de inseguridad e irritación está en la calle, en la sociedad entera que aguarda ahí afuera, tal y como muestran la escena del coche mal aparcado o el prólogo de la película, simplemente brillante.

Sieranevada se compone de cuerpos inquietos y en conflicto y de una cámara atribulada que sigue esos cuerpos al tuntún en busca de una historia que no arranca, una comida que no empieza, una ficción que no concreta su trama ni su moraleja, al menos de un modo convencional. El cine es también esa tensión, esa precariedad constante. Somos esa familia desquiciada, esa mezcla de generaciones que han conocido la incerteza en diferentes fases, una búsqueda errática de la verdad o de la modernidad cinematográfica que resulta harmoniosa a pesar de todo. En el cine, como en Sieranevada y en la vida misma, todo es caótico pero, a la vez, divertidísimo.