Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

Tres doncellas y un fascista

Para el joven Martín Elfman y su familia

 

Hay una novela que guarda una curiosa relación con el cine: las sucesivas adaptaciones de Le Journal d’une femme de chambre o Diario de una camarera, de Octave Mirbeau, conforman un relato propio desde el que podemos asomarnos a diferentes oleadas de la ambición cinematográfica, conquistas diversas de una estética propia a partir de un mismo texto literario. Jean Renoir rodó The Diary of a Chambermaid en 1946, durante su exilio en Estados Unidos. Luis Buñuel realizó Le Journal d’une femme de chambre en 1964, después de El ángel exterminador y antes de Simón del desierto. Y, en 2015, Benoît Jacquot ha hecho su Journal d’une femme de chambre (inédita en España pero ya disponible en DVD, al norte de los Pirineos, en la edición de AB Vidéo).

Tres veces[i] nos han contado la historia de Célestine, la bella y pizpireta doncella que se incorpora al servicio de una casa aristocrática de la Francia rural provocando una desestabilización erótica entre los varones e inspirando los planes de un jardinero muy poco recomendable para robar a los amos y huir de la casa. En el film de Renoir, como es habitual en su obra, predominan las consideraciones morales sobre cada personaje y observamos un cierto encuentro entre naturalismo y teatralidad, como comenta André Bazin en su libro sobre el cineasta[ii]. El film de Buñuel, cómo no, se desarrolla en un ambiente de insana sexualidad burguesa, bajas pasiones y turbias atracciones. Y Jacquot nos deja no la mejor pero quizás la versión menos alegre y más sórdida, una película en la que se insinúa una vaga hechura de thriller, la lucha de clases es incluso más violenta que en las anteriores y todo deriva en una especie de relato de terror social en el que se impone la degradación moral.

Joseph, el jardinero, es en el libro y en todas las versiones un personaje indeseable, intolerante y peligroso, altamente sospechoso de haber cometido la violación y el asesinato de una menor. Un tiparraco que, en el final memorable de la película de Buñuel, jalea a los manifestantes de extrema derecha coreando un nombre que nada significa para el espectador y que luego supimos que respondía a una venganza personal del cineasta contra el censor de L’Âge d’or. Y, en el de Jacquot, es dibujado como un genuino protofascista que odia a los judíos con insuperable inquina y hace gala de no ser un pringado sino un violento hombre de acción que no se anda con chiquitas.

Fijémonos también en las tres actrices que encarnan a Célestine: Paulette Goddard en el film de Renoir, Jeanne Moreau en el de Buñuel y Léa Seydoux en el de Jacquot. Cada una de ellas responde a la filosofía de su respectiva versión. En la última, la presencia de Seydoux aporta a la vez fragilidad y un particular cinismo al personaje. Y en el film, que se empapa de su personalidad, los pobres sólo triunfan vendiendo su dignidad, primero humillándose ante los señores y luego retozando en la impunidad del crimen. Tal y como están las cosas en Francia ahora mismo, uno no puede evitar ver un cierto reflejo del clima moral en el que cunde una reacción política venenosa entre las clases populares y está arraigando su apoyo al Frente Nacional. El cine es una máquina del tiempo que nos permite asomarnos al futuro, alertándonos ahora ante los signos del callado advenimiento de una nueva fascistización en Europa (como, por cierto, la que llevó al exilio americano a Renoir en los años cuarenta).

 

 

[i] Según leo en internet, hay una cuarta adaptación, previa a las anteriores, que realizó M. Martov en 1916, dieciséis años después de la aparición del libro y tres décadas antes de la película de Renoir.

[ii] André Bazin: Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Barcelona (Paidós), 1999, pp. 87-90.

 

 

El nulo encanto de la burguesía

En Ma Loute, Bruno Dumont profundiza en el tono que caracterizaba P’tit Quinquin y lo radicaliza aún más, situándose en una estética cercana a la del mundo del cómic: formas exageradas, extremas, coloristas, y personajes imposibles, como esos policías hilarantes que parecen Hernández y Fernández dibujados por Botero o Moebius, o salidos de una pintura de Magritte. Dumont, en definitiva, dibuja con libertad, desatendiendo al realismo.

Por eso, su film puede recordar a otro cineasta dibujante: resulta inesperadamente felliniano por ese gusto por lo grotesco y por elegir la playa como escenario físico y emocional, como en I vitelloni o La dolce vita. Pero también resulta una película pasoliniana por esa visión piadosa y épica de los desheredados, a lo Accattone, y por la tendencia al milagro como acontecimiento cinematográfico, como punto de ruptura.

Por caracterizar de un plumazo el desolador paisaje humano de Ma Loute, digamos que Dumont puebla su film de burgueses subnormales y lumpenproletarios anormales. Desentendiéndose de la realidad para hallar imágenes que contienen otro tipo de verdad cinematográfica, eleva la lucha de clases a un ejercicio de canibalismo y pasa olímpicamente de lo social como elemento evidente o epidémico. Prescinde del discurseo, del bonitismo y del sentirse reconfortado con uno mismo; Dumont se distancia de esa actitud típicamente burguesa -parodiada sin misericordia en el film- de reflejar la belleza de la miseria. Ma Loute es una nítida declaración de intenciones porque, expresa o indirectamente, se pitorrea del cine de lo decorativo y de lo afectado.

La familia de consanguíneos estrafalarios que forman los personajes de Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi y Juliette Binoche podría estar emparentada con el clan igualmente turbio que conforman Isabelle Huppert y sus familiares y allegados en Elle, el último largometraje de Paul Verhoeven. Si algo tienen en común Ma Loute y Elle es su repulsa por lo burgués, es decir, por lo decadente, embrutecido e hipócrita de una clase social que, calladamente, está detrás del desbarajuste global en el que vivimos.

Si Dumont es felliniano o pasoliniano, Verhoeven deviene buñuelesco en Elle. Cineasta siempre cínico y por completo ajeno a la búsqueda de la belleza, se ha radicalizado definitivamente con películas como Zwartboek o Elle, sus obras mayores y, con mucho, las más corrosivas de su filmografía. El cineasta no deja títere con cabeza, mostrándonos en Elle una Europa en la que todo está podrido y una innoble clase burguesa lo gestiona todo mediante arreglos entre iguales. Y, fiel a su estilo, Verhoeven caracteriza a esa casta corrupta otorgándole la práctica de una sexualidad enferma o, cuando menos, enrarecida por formas retorcidas de masoquismo y sadomasoquismo. Sin miedo a transitar terrenos pantanosos de la representación del amor carnal, Verhoeven muestra más desparpajo y mala uva que nunca.

Elle es sólo parcialmente un thriller, pues hay elementos del género en el film pero lo desborda con creces para hallar una forma más abstracta, más o menos como Passion (Brian de Palma). Tampoco Love & Friendship, de Whit Stillman, se conforma con ser la puesta en escena de Lady Susan, de Jane Austen, a la manera de las mil y una adaptaciones de textos literarios al cine. Lo es, por supuesto, y lleva el texto al cine con irreprochable estilo y sentido del ritmo. Pero Stillman halla en la adaptación, sobre todo, una manera de dar con un determinado tono relacionado con su cine anterior, una distancia que es ante todo una actitud cinematográfica.

De nuevo, estamos ante una familia de clase alta -en este caso, aristocrática, y son de hecho varias las familias implicadas en la trama- cuya catadura moral es fácilmente identificable como muy pobre. Como en todas las adaptaciones y filmes de época, es legítimo cuestionarnos: ¿nos habla de aquí y ahora, o de la Inglaterra del siglo XVIII? Por supuesto, ambas respuestas son correctas. Stillman sabe que volver a Austen permite materializar en imágenes la universalidad de lo clásico: la autora nos habla de la hipocresía y la podredumbre de la sociedad de entonces pero es, de hecho, una cuestión tan vieja como la literatura y, por tanto, una visión plenamente vigente en nuestro presente.

En Love & Friendship, como en Elle, el sistema siempre cae de pie, los inocentes son manipulados y los jóvenes son directa o indirectamente apartados de toda genuina esperanza. En esa sociedad de castas que retrata el film -obsérvese la descripción de soslayo de los mayordomos exhaustos no tanto por el esfuerzo físico como por las chiquillerías con que son gobernados por sus amos-, Stillman deja entrever un finísimo recochineo muy de su estilo, una sutil imagen despiadada de las clases dirigentes que también estaba, por ejemplo, en la frivolidad de los cachorros de burgueses de Damsels in Distress.

El cine siempre ha estado recorrido por la lucha de clases. Pero Dumont, Verhoeven y Stillman, desfigurando una vez más las formas que hemos visto hasta ahora, vuelven a alertarnos con incisiva eficacia sobre el estado de las cosas y sobre la responsabilidad de las imágenes, o del cinematógrafo, desde su particular punto de vista sobre el pasado y el presente, hacia todo cuanto nos rodea.