Irritados e inseguros

En Moartea domnului Lãzãrescu y en Aurora, dos de los largometrajes anteriores de Cristi Puiu, la cámara seguía de cerca las cuitas de sendos individuos errabundos que acometían empresas sembradas de escollos. En Sieranevada -que, con la puntualidad exquisita que caracteriza a nuestra cartelera, llega catorce meses después de ser presentada en Cannes 2016-, la cámara no sigue a un personaje sino a muchos rostros alternativamente, los integrantes de un claustrofóbico encuentro familiar en un apartamento de Rumanía. Discuten todos con todos, intercambian agrios reproches, vierten lágrimas, echan algunas risas, rozan la violencia… Y no resuelven nada. Tampoco se sientan a comer de una puñetera vez, retrasando continuamente el inicio del ágape hasta extremos irreales, absurdos, hiperbólicos.

En un film tan lleno de cotidianidad como Sieranevada, donde fácilmente se puede hacer una lectura social o política de su asunto, es ese sutil extravío del realismo lo que le da su verdadero tono. El ambiente de la película, que puede parecer berlanguiano, como una versión de Plácido en la que no se sienta un pobre a la mesa sino que se recibe de mala gana a un pariente problemático y a una joven borracha, acaba guardando una inesperada similitud con el de El ángel exterminador. No es que los personajes no puedan salir de la casa, como en el film de Buñuel: es que no pueden salir de su bucle de conversaciones irresueltas, conflictos irresueltos, vidas irresueltas.

Los comensales empiezan debatiendo sobre la intrínseca ingenuidad que implica creer a pies juntillas tanto las versiones oficiales como las fantasías y los rumores de conspiración; pero enseguida afloran otras formas de sospecha, los secretos y mentiras familiares. Las ocultaciones subyacen bajo las relaciones destruidas y la vida social no se levanta sobre certezas sino todo lo contrario. Sieranevada nos habla de la extrema inseguridad sobre la que avanzamos, como una fina capa de hielo sobre un estanque en invierno. Y no hay que quedarse sólo con el motivo del ambiente claustrofóbico, como si fuera una vulgar alegoría; el mismo bucle desquiciado de inseguridad e irritación está en la calle, en la sociedad entera que aguarda ahí afuera, tal y como muestran la escena del coche mal aparcado o el prólogo de la película, simplemente brillante.

Sieranevada se compone de cuerpos inquietos y en conflicto y de una cámara atribulada que sigue esos cuerpos al tuntún en busca de una historia que no arranca, una comida que no empieza, una ficción que no concreta su trama ni su moraleja, al menos de un modo convencional. El cine es también esa tensión, esa precariedad constante. Somos esa familia desquiciada, esa mezcla de generaciones que han conocido la incerteza en diferentes fases, una búsqueda errática de la verdad o de la modernidad cinematográfica que resulta harmoniosa a pesar de todo. En el cine, como en Sieranevada y en la vida misma, todo es caótico pero, a la vez, divertidísimo.

 

 

Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.

 

 

Tres doncellas y un fascista

Para el joven Martín Elfman y su familia

 

Hay una novela que guarda una curiosa relación con el cine: las sucesivas adaptaciones de Le Journal d’une femme de chambre o Diario de una camarera, de Octave Mirbeau, conforman un relato propio desde el que podemos asomarnos a diferentes oleadas de la ambición cinematográfica, conquistas diversas de una estética propia a partir de un mismo texto literario. Jean Renoir rodó The Diary of a Chambermaid en 1946, durante su exilio en Estados Unidos. Luis Buñuel realizó Le Journal d’une femme de chambre en 1964, después de El ángel exterminador y antes de Simón del desierto. Y, en 2015, Benoît Jacquot ha hecho su Journal d’une femme de chambre (inédita en España pero ya disponible en DVD, al norte de los Pirineos, en la edición de AB Vidéo).

Tres veces[i] nos han contado la historia de Célestine, la bella y pizpireta doncella que se incorpora al servicio de una casa aristocrática de la Francia rural provocando una desestabilización erótica entre los varones e inspirando los planes de un jardinero muy poco recomendable para robar a los amos y huir de la casa. En el film de Renoir, como es habitual en su obra, predominan las consideraciones morales sobre cada personaje y observamos un cierto encuentro entre naturalismo y teatralidad, como comenta André Bazin en su libro sobre el cineasta[ii]. El film de Buñuel, cómo no, se desarrolla en un ambiente de insana sexualidad burguesa, bajas pasiones y turbias atracciones. Y Jacquot nos deja no la mejor pero quizás la versión menos alegre y más sórdida, una película en la que se insinúa una vaga hechura de thriller, la lucha de clases es incluso más violenta que en las anteriores y todo deriva en una especie de relato de terror social en el que se impone la degradación moral.

Joseph, el jardinero, es en el libro y en todas las versiones un personaje indeseable, intolerante y peligroso, altamente sospechoso de haber cometido la violación y el asesinato de una menor. Un tiparraco que, en el final memorable de la película de Buñuel, jalea a los manifestantes de extrema derecha coreando un nombre que nada significa para el espectador y que luego supimos que respondía a una venganza personal del cineasta contra el censor de L’Âge d’or. Y, en el de Jacquot, es dibujado como un genuino protofascista que odia a los judíos con insuperable inquina y hace gala de no ser un pringado sino un violento hombre de acción que no se anda con chiquitas.

Fijémonos también en las tres actrices que encarnan a Célestine: Paulette Goddard en el film de Renoir, Jeanne Moreau en el de Buñuel y Léa Seydoux en el de Jacquot. Cada una de ellas responde a la filosofía de su respectiva versión. En la última, la presencia de Seydoux aporta a la vez fragilidad y un particular cinismo al personaje. Y en el film, que se empapa de su personalidad, los pobres sólo triunfan vendiendo su dignidad, primero humillándose ante los señores y luego retozando en la impunidad del crimen. Tal y como están las cosas en Francia ahora mismo, uno no puede evitar ver un cierto reflejo del clima moral en el que cunde una reacción política venenosa entre las clases populares y está arraigando su apoyo al Frente Nacional. El cine es una máquina del tiempo que nos permite asomarnos al futuro, alertándonos ahora ante los signos del callado advenimiento de una nueva fascistización en Europa (como, por cierto, la que llevó al exilio americano a Renoir en los años cuarenta).

 

 

[i] Según leo en internet, hay una cuarta adaptación, previa a las anteriores, que realizó M. Martov en 1916, dieciséis años después de la aparición del libro y tres décadas antes de la película de Renoir.

[ii] André Bazin: Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Barcelona (Paidós), 1999, pp. 87-90.