Reencuentro

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

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El castillo de Lynch

“Is it future or is it past?”, le pregunta el inquietante manco de la logia negra al agente Dale Cooper. Esa pregunta condensa la esencia misma del regreso a Twin Peaks de David Lynch, que es a la vez una continuación y una nueva inmersión en el misterio sin dimensiones de la serie que seguimos entre 1990 y 1991. Sin dimensiones definidas, esto es, una estancia sin paredes: las famosas cortinas rojas de la logia negra, elemento emblemático de la serie, son la perfecta materialización del espíritu de Twin Peaks y de todo el cine de Lynch. Pues, si tiene tanto interés esta tercera temporada, no es tanto por continuar la trama una serie de televisión como por mostrarnos una nueva cara del poliedro que representa la obra lynchiana en su conjunto.

La América de Twin Peaks es como la Francia de Ma Loute, una caricatura grotesca poblada de policías ineptos y civiles desequilibrados (de hecho, algo remotamente lynchiano hay en el cine de Bruno Dumont). Y la logia negra es Das Schloss, el castillo kafkiano, un no lugar donde parecen encauzarse los acontecimientos pero nunca acaba siendo así en realidad: lo que ocurre es más bien que cada misterio convoca otro misterio, más profundo quizás, un interrogante nuevo y desconcertante a cada paso. Kafka no acabó su novela, cosa que tal vez preserva con involuntaria coherencia su carácter desestabilizador y extraño. Tampoco creo que Twin Peaks tenga un inicio y un final verdaderos, pues su secreto no ha sido concebido para ser revelado sino para reproducirse a través de infinitas estancias flanqueadas por cortinas rojas.

Twin Peaks deviene un tratado lynchiano sobre cómo el realizador de Montana arma su cine sin caer en dobleces tranquilizadoras. El misterio y lo fantástico son los alientos inextinguibles e irrenunciables que mantienen vivas las imágenes de su cine porque renuevan nuestro desconcierto y nuestra sed indagatoria. Por eso sentimos que estamos ante la esencia misma de su obra cuando asistimos a sus tramos más oníricos y crípticos: la primera parte de Lost Highway, la última de Mulholland Drive, todo Inland Empire, todo Rabbits, o los extravíos del agente Cooper por el otro lado del espejo. A su manera, la serie nos ofrece una explicación sobre cómo Lynch nos ha conducido por su particular sendero hacia un nuevo rostro de la modernidad cinematográfica.

Pero, retomando la pregunta del manco, ¿esta tercera parte es un tránsito hacia el pasado o hacia el futuro? La nueva Twin Peaks está barnizada de nostalgia, una nostalgia muy consciente que nos lleva al reencuentro con los personajes de la serie de hace 25 años, a recorrer los viejos espacios con la misma sensación de quien acaricia un mueble del que se había separado muchos años atrás. Más aún: Twin Peaks es un regreso a Blue Velvet, a Wild at Heart, un reencuentro de Lynch con su propio cine veinte, treinta, cuarenta años después. La modernidad también es eso, un movimiento inexplicable en términos físicos que nos proyecta hacia el pasado y hacia el futuro a la vez. Y el cinematógrafo, aun en su era digital, es una caja mágica en la que se materializa ese movimiento, como esa caja de cristal en un edificio de Nueva York en la que se convoca a Dale Cooper, o tal vez a Bob, o tal vez a nosotros, espectadores generadores del misterio, que vemos nuestra mirada devuelta por el dispositivo inextricable de Lynch: somos nosotros el verdadero Doppelgänger de Twin Peaks, nosotros los que, sentados en nuestras butacas frente a la pantalla, habitamos todos el no espacio de Inland Empire.

 

 

Las metamorfosis de Hong

En Colossal (Nacho Vigalondo), un film con inesperados destellos de inspiración que vimos en el último festival de Sitges, la protagonista tiene un cierto problema de incontinencia con el consumo de alcohol y cada mañana se despierta resacosa después de una elipsis en la que, además de pillar una buena merluza, ha hecho evolucionar la trama de manera accidental, involuntaria, hipnótica. Algo parecido le pasa a Minjung, protagonista de Dangsinjasingwa dangsinui geot (Lo tuyo y tú), de Hong Sang-soo, que también bebe demasiado y se ve condicionada por las consecuencias de sus andanzas nocturnas. Miente cuando está beoda para flirtear con desconocidos en una patética búsqueda etílica del amor ideal, y miente aún más cuando está sobria para desembarazarse de sus conquistas nocturnas y de su posesivo, quejoso e inquisitivo novio.

A la vez, la propia película, como en un ebrio viaje al fin de la noche, se extravía entre avances y retrocesos temporales, entre fantasías realizadas e irrealizadas, entre verdades y mentiras, entre el sueño y la vigilia; muy a la manera de Hong, cada vez más interesado en explicarnos una historia varias veces, o de diferentes maneras posibles, o con múltiples bifurcaciones. Toda Dangsinjasingwa… está recorrida por las sospechas, los fingimientos y las habladurías, tergiversaciones de la historia que nos ponen en guardia también ante las infinitas variaciones del propio film (mutaciones que se producen a veces en el seno de un solo plano, algo lógico en una película en la que en el que está proscrito el montaje por plano y contraplano). El cine de Hong huye del relato cerrado o, más bien, toma distancia respecto a él para observar a la humanidad desde un nuevo prisma.

En un momento determinado, Minjung deja sobre la mesa el libro que estaba leyendo para conversar con uno de sus admiradores y el espectador puede ver la cubierta. El arriba firmante no tiene la fortuna de poder leer en coreano y, por tanto, no es capaz de entender el título del libro; no obstante, la fotografía que ilustra esa cubierta es fácil de identificar, pues se trata de un inconfundible retrato de Franz Kafka. Es deducible que Hong halla algún tipo de afinidad con el autor de El castillo, es decir, que hay un cierto parentesco entre esos extravíos de su cine entre la realidad y la fabulación, y el onírico e inquietante surgimiento de lo fantástico en los textos de Kafka.

Si todo fue un sueño o no, nos lo podemos preguntar en Dangsinjasingwa… y en tantas otras películas de Hong; de hecho, su último largometraje parece comunicarse con los anteriores a través de pasadizos secretos. Quizás Hong haga siempre la misma película (mequetrefes que intentan conquistar a sus enamoradas, cineastas con ambiciones frustradas, equívocos en torno a la mesa de un restaurante y copiosas jarras de cerveza, maestros oportunistas y discípulos advenedizos…) pero cada vez es más perfecta. Con su connatural retranca y distanciamiento, el cineasta diserta a la vez sobre la quimera de la felicidad amorosa y sobre el sueño no menos imposible del relato límpido, esa transparencia que asociamos con el cine clásico, quizás de manera algo equivocada incluso en ese caso. Y, dicho sea de paso, el cine de Hong es cada vez más rohmeriano; cine que hace un arte de la idea de la variación y que deslíe el relato con los más sencillos mimbres y los más revolucionarios resultados.