Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

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Madeleine y sus progresivos deslizamientos

En sus tramos más estimulantes, Interstellar recuerda a películas como Simbad y la princesa o Jasón y los argonautas, filmes de aventuras donde los protagonistas emprenden procelosos viajes enfrentándose por el camino a seres y prodigios fantásticos: planetas con nubes de hielo, mares con olas altas como montañas, etc. Pero la verdadera aventura de los astronautas del film de Christopher Nolan -por lo demás, una película demasiado larga, pesada y fatua- es el viaje por los pliegues del tiempo, una incursión por regiones donde pasado, presente y futuro se encuentran y se confunden. En ese aspecto, Interstellar transita territorios muy caros a Alain Robbe-Grillet, autor señero del Nouveau roman cuya obra cinematográfica ha sido editada parcialmente por Cameo.

La escena cumbre de Interstellar, cuando Matthew McConaughey observa su propio pasado por las rendijas formadas entre los libros de unas estanterías que hacen de frontera entre pasado y futuro, parece una cita de L’Immortelle, primer largometraje de Robbe-Grillet, en la que el protagonista (Jacques Doniol-Valcroze) escruta a través de una contraventana el exterior de su cuarto: en ese momento, que se repite recurrentemente a lo largo de la película, no sabemos a ciencia cierta si Doniol-Valcroze está observando su tiempo presente, si él es a su vez espiado, si lo que vemos es un contraplano que nos muestra lo que él mismo ve…

L’Immortelle resulta un film muy cercano a L’Année dernière à Marienbad, obra emblemática de Alain Resnais cuyo guión escribió Robbe-Grillet. Cine y literatura se nutren mutuamente y cultivan un territorio de misterio en el que el tiempo se pliega y se confunde. Como en Interstellar, pero con mucho más calado: de las nuevas relaciones entre las imágenes, surge una nueva verdad cinematográfica. Ése es también el territorio de Raúl Ruiz, director de acento muy parecido al de Resnais y Robbe-Grillet; los inquietantes observadores silenciosos de Mistérios de Lisboa, por poner un ejemplo, recuerdan poderosamente a los de L’Immortelle, donde los personajes oscilan entre la quietud y el movimiento, entre la vigilia y el sueño.

Y, por supuesto, entre la vida y la muerte, la frontera en la que transcurren filmes como Vous n’avez encore rien vu (Resnais) o La noche de enfrente (Ruiz). También es el territorio de Vertigo, quizás el film más revelador acerca de las pulsiones internas del cine de Hitchcock. ¿Cómo no pensar en un parentesco entre el protagonista de L’Immortelle y Scottie, el atribulado investigador de Vertigo que persigue a una Madeleine viva y muerta por las calles de San Francisco? ¿No es también un fantástico pliegue en el tiempo esa historia de amor que se repite, que regresa de entre los muertos puesta en escena por el propio Scottie, desquiciado? Y que se repite también ante un espectador que es, recordemos, consciente del meollo de la trama desde mucho antes del desenlace, gesto con el que Hitchcock se sitúa en un nuevo estadio de modernidad. Madeleine, la pasión de un errabundo observador, la amada que muere dos veces, es tal vez la musa de la modernidad, y la huella de Vertigo se extiende hasta filmes tan lejanos y dispares como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul) o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín).

Además, si algo emparenta a Robbe-Grillet con Hitchcock, es su condición de erotómano. Las figuras femeninas del cine de Robbe-Grillet son, en cierto modo, múltiples réplicas de Madeleine, mujeres que encarnan el encuentro entre la pasión y el misterio, entre la luz y el abismo. Muerte y deseo son regiones fronterizas en Glissements progressifs du plaisir, en N. a pris les dés, en todas sus películas, que se adentran en las profundidades de nuestra alma; en L’Immortelle, Doniol-Valcroze habita en una casita turca al borde del mar, y lo que vemos siempre a través de sus ventanas y puertas es el agua en movimiento, un símbolo tan evidente aquí como en A Dangerous Method (David Cronenberg guarda también cierto parentesco con cineastas como Robbe-Grillet, Resnais o Ruiz). Y el primer plano de la bella misteriosa, quietísima y mirando a cámara como una efigie de celuloide, resume por sí mismo esa indefinición entre belleza y mortificación que caracterizaba un cierto aliento de modernidad en el cine de entonces pero también en el de ahora. Porque Madeleine (nombre de inevitables resonancias proustianas), misteriosa y bella, sigue transitando espectralmente por nuestras imágenes, viva y muerta a la vez, asomándose por las rendijas que se forman entre plano y plano.

En otro corazón de las tinieblas

El verano tiene mala fama entre la comunidad cinéfila. El estreno de aparatosos blockbusters intenta atraer al tipo de público que va a ver películas como quien revienta distraídamente las bolsas de aire de un envoltorio de plástico, pero hace que la temporada estival sea poco apetecible para otros. El 2013 no será una excepción: habrá un nuevo amanecer de los zombis, el enésimo remozado de Star Trek y otra adaptación de Superman de la que apenas vale la pena retener la pizpireta Lois Lane que compone Amy Adams.

Entre esos estrenos veraniegos, quizás el más extraño e interesante sea, como no podía ser de otra manera, el que firma M. Night Shyamalan. Como todo va tan rápido, puede que Shyamalan ya esté pasado de moda. Al menos, no creo que haya vuelto a ser un cineasta tan popular como cuando firmó El sexto sentido (1999), que fue un éxito indiscutible hace casi tres lustros. El caso es que, aunque esa película ya presentaba síntomas claros de rareza, más extravagante fue El protegido (2000), una inesperada meditación sobre el género de superhéroes de tono inclasificable. Y, más adelante, Shyamalan siguió transitando el fantástico desde perspectivas desconcertantes: Señales (2002), El bosque (2004), La joven del agua (2006) y El incidente (2008), a cuál más rara, conforman la revisión del género más original, osada y rica en matices que ha podido dar el cine americano contemporáneo.

Por comparación, The Last Airbender (2010) fue una decepción, aunque pueda apreciarse al menos como reflejo de una concepción de lo fantástico acorde con lo que habíamos visto en su filmografía anterior. Pues bien: algo parecido sucede con After Earth (2013), última realización de Shyamalan, que se exhibe ahora en nuestros cines. Se trata de un film de ciencia ficción sobre las aventuras de un héroe del futuro (Will Smith) y su hijo adolescente que, tras un accidente en pleno viaje espacial, vuelven por error a la Tierra muchos años después de haber sido deshabitada por los humanos. Allí, el padre queda inmovilizado por una herida y el hijo se las tiene que ingeniar para enviar una señal de socorro recorriendo una selva sembrada de peligros, incluido un monstruo extraterrestre al que sólo se puede matar venciendo por completo el miedo.

La película tiene la hechura de un típico producto hollywoodiense de entretenimiento pero, si nos fijamos bien, notaremos algunos detalles que la alejan de ese modelo. Si comparamos After Earth con los mastodontes a lo Christopher Nolan que se llevan ahora, vemos que la trama es muy sencilla, el metraje es muy corto y hay muy pocos personajes. Además, apenas hay escenas de acción u ostentación de efectos especiales, exceptuando el enfrentamiento final: el accidente espacial se resuelve en cuatro planos y no hay secuencias largas de persecuciones o peleas.

Shyamalan prefiere llevar el film hacia un terreno más personal. Le interesa más centrarse en la difícil relación entre un padre militar, severo y distante, y un hijo que se atormenta comparándose con él e intentando igualar su hombría. En ese sentido, es inevitable pensar en La legión invencible de John Ford, de la que After Earth parece una remota variación. Pero, además, nótese que el adolescente vive traumatizado por haber asistido impotente a la muerte de su hermana mayor en las garras de un alienígena. Su odisea a través de un bosque acechante es, por encima de todo, una lucha consigo mismo: contra sus temores, contra sus recuerdos. Hay incluso un tramo de la película, aquél en el que navega por un río flanqueado por la frondosidad, que nos hace pensar en Apocalypse Now. En el film de Coppola, la selva vietnamita que engullía a los protagonistas podía ser entendida como una representación de lo que acontecía en su interior, o incluso en el interior del propio imperio norteamericano, empantanado en una (otra) guerra genocida. En After Earth, el escenario juega un papel análogo. Tal vez, en este film de apariencia sencilla y poco reflexiva, Shyamalan nos conduzca también, inesperadamente, al corazón de las tinieblas del alma americana en el siglo XXI.

Pero, más que con Ford o Coppola, la película dialoga con temas y tópicos del cine del propio Shyamalan. El reagrupamiento o la reconciliación del núcleo familiar está presente en la mayoría de sus películas, lo mismo que la materialización de los temores íntimos en monstruos de macramé (El bosque), alienígenas (Señales) o una amenaza natural abstracta como la de El incidente. Hasta reaparece el descomunal aguilucho salvador de La joven del agua. Por insertarse dentro del conjunto de toda esa obra rara y compleja de Shyamalan y por sus propias características, After Earth se nutre del rico poso cultural del género fantástico cinematográfico y literario, característica constante de un cineasta que ha revisitado el cine de ovnis, el de fantasmas y el de catástrofes, así como los mimbres y texturas de los cuentos populares. No andamos, pues, tan lejos como parece de Jacques Tourneur o los hermanos Grimm.

En conclusión, After Earth no es quizás una gran película pero es, sin duda, la obra de un gran cineasta. Por eso, ateniéndonos a la estricta aplicación de la “política de autor”, que dirían los cahieristas y nouvellevaguianos, puede resultar estimulante. Feliz verano.

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