Recuerdos del porvenir

Nunca se me ocurriría usar el cine para dar lecciones de historia, al menos de la manera en que lo hacen muchos profesores de instituto. Tratar, por ejemplo, la Edad Media proyectando The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, William Keighley), por más que se trate de una película fabulosa, es una insensatez. Y, si alguien piensa que el cine se ha vuelto más realista con el tiempo, se equivoca a todas luces: la versión de Ridley Scott (Robin Hood, 2010) no sólo está igual de apegada a su propio tiempo que la de 1938 sino que, además, es un tostón. Recuerdo, por otra parte, a un historiador elogiando con entusiasmo la fidelidad de La Passion Béatrice (Bertrand Tavernier, 1987) al espíritu medieval; incluso un relativo logro en ese sentido me parece tan raro como poco relevante desde un punto de vista didáctico. Tampoco el problema reside en el hecho de referirse a épocas muy distanciadas de nuestro presente, pues una película como Dunkirk es también un producto del cine de su tiempo (2017) mucho más que el relato de un episodio de la II Guerra Mundial.

Leí en algún sitio que ya Homero, al describir la guerra en la Ilíada, se refería en realidad a la manera de luchar y al tipo de armamento de su propio tiempo, el siglo VIII A.C., y no a la época atávica y legendaria de la guerra de Troya. Por lo tanto, no se trata de un problema nuevo ni exclusivo del cine. Y, de hecho, tampoco se trata de un problema: las obras hablan de aquí y ahora, es decir, de su aquí y ahora, y no creo que eso sea en absoluto empobrecedor. Además, no se trata tanto del tiempo y la nacionalidad del autor como del aquí y ahora del cine. Como mejor nos informa un film sobre su tiempo es mostrándonos el lugar que ocupa en el país del cinematógrafo. Es decir, cómo resuelve su puesta en escena teniendo en cuenta cómo se ha filmado hasta entonces.

Claude Lanzmann nos ha dejado esta semana a los 92 años. Su cine reviste la particularidad de girar en torno a una obra central, como si todo se organizase alrededor de ese centro de gravedad: Shoah no es sólo una serie fundamental y uno de los materiales más importantes que presumiblemente se han filmado sobre el exterminio en los campos nazis, sino también un documento que sí, en este caso sí, sería de mucho provecho en una hipotética sesión para jóvenes alumnos de historia.

Lanzmann nos muestra una infinitud de entrevistas en Shoah. Nos enfrenta a los rostros de quienes recuerdan y relatan la experiencia de los campos de exterminio. Y, en algún caso, también el rostro de quien no quiere evocar nada. A la vez, recorre él mismo múltiples escenarios de los hechos sobre los que trata el film. Nos muestra el valor del fuera de campo, de lo no mostrado. Y nos acerca también al valor cinematográfico -es decir, moral- de los rostros y los espacios. No se trata de una obra perfecta, ni de un cineasta perfecto, ni de un ciudadano perfecto, pero Shoah debería ser mostrada a nuestros estudiantes, al menos fragmentariamente, acompañada de una reflexión sobre el poder testimonial de las imágenes y sobre el significado del cine documental. Porque, de esa manera, se alcanza una mayor comprensión de nuestro malhadado siglo XX, que pesa como una losa sobre el presente y el futuro.

 

 

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Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

Madeleine y sus progresivos deslizamientos

En sus tramos más estimulantes, Interstellar recuerda a películas como Simbad y la princesa o Jasón y los argonautas, filmes de aventuras donde los protagonistas emprenden procelosos viajes enfrentándose por el camino a seres y prodigios fantásticos: planetas con nubes de hielo, mares con olas altas como montañas, etc. Pero la verdadera aventura de los astronautas del film de Christopher Nolan -por lo demás, una película demasiado larga, pesada y fatua- es el viaje por los pliegues del tiempo, una incursión por regiones donde pasado, presente y futuro se encuentran y se confunden. En ese aspecto, Interstellar transita territorios muy caros a Alain Robbe-Grillet, autor señero del Nouveau roman cuya obra cinematográfica ha sido editada parcialmente por Cameo.

La escena cumbre de Interstellar, cuando Matthew McConaughey observa su propio pasado por las rendijas formadas entre los libros de unas estanterías que hacen de frontera entre pasado y futuro, parece una cita de L’Immortelle, primer largometraje de Robbe-Grillet, en la que el protagonista (Jacques Doniol-Valcroze) escruta a través de una contraventana el exterior de su cuarto: en ese momento, que se repite recurrentemente a lo largo de la película, no sabemos a ciencia cierta si Doniol-Valcroze está observando su tiempo presente, si él es a su vez espiado, si lo que vemos es un contraplano que nos muestra lo que él mismo ve…

L’Immortelle resulta un film muy cercano a L’Année dernière à Marienbad, obra emblemática de Alain Resnais cuyo guión escribió Robbe-Grillet. Cine y literatura se nutren mutuamente y cultivan un territorio de misterio en el que el tiempo se pliega y se confunde. Como en Interstellar, pero con mucho más calado: de las nuevas relaciones entre las imágenes, surge una nueva verdad cinematográfica. Ése es también el territorio de Raúl Ruiz, director de acento muy parecido al de Resnais y Robbe-Grillet; los inquietantes observadores silenciosos de Mistérios de Lisboa, por poner un ejemplo, recuerdan poderosamente a los de L’Immortelle, donde los personajes oscilan entre la quietud y el movimiento, entre la vigilia y el sueño.

Y, por supuesto, entre la vida y la muerte, la frontera en la que transcurren filmes como Vous n’avez encore rien vu (Resnais) o La noche de enfrente (Ruiz). También es el territorio de Vertigo, quizás el film más revelador acerca de las pulsiones internas del cine de Hitchcock. ¿Cómo no pensar en un parentesco entre el protagonista de L’Immortelle y Scottie, el atribulado investigador de Vertigo que persigue a una Madeleine viva y muerta por las calles de San Francisco? ¿No es también un fantástico pliegue en el tiempo esa historia de amor que se repite, que regresa de entre los muertos puesta en escena por el propio Scottie, desquiciado? Y que se repite también ante un espectador que es, recordemos, consciente del meollo de la trama desde mucho antes del desenlace, gesto con el que Hitchcock se sitúa en un nuevo estadio de modernidad. Madeleine, la pasión de un errabundo observador, la amada que muere dos veces, es tal vez la musa de la modernidad, y la huella de Vertigo se extiende hasta filmes tan lejanos y dispares como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul) o En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín).

Además, si algo emparenta a Robbe-Grillet con Hitchcock, es su condición de erotómano. Las figuras femeninas del cine de Robbe-Grillet son, en cierto modo, múltiples réplicas de Madeleine, mujeres que encarnan el encuentro entre la pasión y el misterio, entre la luz y el abismo. Muerte y deseo son regiones fronterizas en Glissements progressifs du plaisir, en N. a pris les dés, en todas sus películas, que se adentran en las profundidades de nuestra alma; en L’Immortelle, Doniol-Valcroze habita en una casita turca al borde del mar, y lo que vemos siempre a través de sus ventanas y puertas es el agua en movimiento, un símbolo tan evidente aquí como en A Dangerous Method (David Cronenberg guarda también cierto parentesco con cineastas como Robbe-Grillet, Resnais o Ruiz). Y el primer plano de la bella misteriosa, quietísima y mirando a cámara como una efigie de celuloide, resume por sí mismo esa indefinición entre belleza y mortificación que caracterizaba un cierto aliento de modernidad en el cine de entonces pero también en el de ahora. Porque Madeleine (nombre de inevitables resonancias proustianas), misteriosa y bella, sigue transitando espectralmente por nuestras imágenes, viva y muerta a la vez, asomándose por las rendijas que se forman entre plano y plano.