La sociedad de la neurosis o la neurosis de la sociedad

Mireia Iniesta, Lucas Santos

En un momento en que la crónica negra está al alza -y para muestra un botón: ahí tenemos la serie Crims, dirigida por Carles Porta y exportada desde Cataluña al resto de la península a través de Movistar Plus- Carlo Padial, con su olfato habitual, plantea también un programa de crímenes. La diferencia es que en este caso, el contexto es meramente virtual. Presentado por Samantha Hudson y en un formato que aparentemente difiere en mucho de sus otros trabajos, Crímenes online (disponible en ATRESplayer) aborda, con un estilo ágil y desenfadado, temas tan en boga como la cultura de la cancelación, las estafas románticas o el ciberacoso. Y todo ello con un tremendo rigor cronológico y narrativo en cuanto a la reconstrucción de los hechos se refiere. La serie genera a la vez hilaridad y una atmósfera de suspense que mantiene vigorosamente la atención del espectador. 

Padial sigue siendo Padial y, además de apelar a varias teorías chomskianas sobre la relación de los medios de comunicación y las masas en un tono accesible y desenfadado, sigue hablando de neurosis. Si en su anterior serie, Doctor Portuondo, los delirios se forjaban y emergían desde el interior del individuo y apelaban a todo el conjunto de la sociedad, en Crímenes online el delirio es colectivo, apunta y dispara desde el exterior hacia lo más íntimo del individuo. 

Crímenes online nos hace pensar en temas tan arraigados en el cine como la ley del Oeste, esto es, la tendencia de los individuos a tomarse la justicia por su mano prescindiendo de formalidades. La cultura de la cancelación se nos presenta como una actualización en nuestros días de la cultura del linchamiento que, en el western clásico, lleva a multitud de personajes maniatados a colgar de una horca improvisada sobre la rama de un árbol para solaz de una revoltosa turbamulta. Es también la masa enfurecida de las películas de Fritz Lang, ya sea la multitud prefascista de M – Eine Stadt sucht einen Mörder o esos predecesores de Q-Shaman que incendian una comisaría en Fury.

Por eso, Crímenes online es una serie profundamente política que documenta cómo se abren en las redes sociales espacios informales de rebelión que tan pronto pueden ser revolucionarios como reaccionarios: al actuar espontáneamente, la masa digital oscila entre la conquista de una emancipación democrática más allá de la esclerosis política de nuestro tiempo y un terrorífico proceso de fascistización donde no tienen cabida el diálogo, la tolerancia o la simple coexistencia. ¿No es ésa también la contradicción que viven en su seno movimientos igualmente espontáneos y ambiguos como el de los chalecos amarillos en Francia? El signo de los tiempos está poderosamente impreso sobre la serie de Padial.

La posición del cineasta es digna de encomio por dos motivos. Primero, porque observa los hechos tratados en la serie con una frialdad científica, guiado por la curiosidad ante unos fenómenos harto significativos pero sin emitir un juicio moral sobre ellos, o al menos sin hacerlo de manera incisiva y descarada. Y, en segundo lugar, porque el director de Algo muy gordo mantiene la distancia irónica que caracteriza su obra toda. A Padial le fascinan los friquis y es evidente que, por encima de otras consideraciones, Crímenes online es un relato satírico a lo Rabelais en el que nos vamos encontrando con personajes disfrazados de animales antropomórficos, halcones gigantes que fornican con edificios, influencers góticos que se prodigan por magazines televisivos… Y una fantástica conductora de la función, Samantha Hudson, tan informal como inteligente, que no ha sido escogida por azar.

Padial se aviene con un futuro fluido de la creación audiovisual. Es decir, con la idea de que la cultura multipantalla de nuestros días lo ha cambiado todo y está emergiendo una, digamos, poética de la imagen impura, nuevas formulaciones estéticas en las que toda esa hojarasca de píxeles que sobreabunda en las redes sociales juega un papel crucial. O, por decirlo de otra manera, una forma de creación audiovisual que no tiende a reproducir la noble factura de las imágenes cinematográficas, toda esa precisión y ese manierismo que surgen de la concreción de una puesta en escena, sino que se nutre de las imágenes descastadas -feas e imperfectas pero naturales y expresivas- y demás materiales que corren por la red. Lo importante es abrazar esa nueva estética con ironía, con la misma guasa que gasta Padial, que es al fin y al cabo el distanciamiento crítico al que siempre nos ha conducido el cine, clásico o moderno, y que es probablemente el mejor remedio contra la neurosis colectiva.

Por un cine sin respuestas

No creo que le descubra nada nuevo al lector si afirmo que la clave del auge, en todos los rincones del planeta, de determinados movimientos, liderazgos y expresiones políticas reside en el hecho de que la extrema derecha ofrece respuestas simples a problemas complejos. En un mundo en el que la comunicación a través de las redes sociales y los dispositivos móviles impone una inmediatez enfermiza, resultan imbatibles los mensajes sucintos y demagógicos que apelan a una pulsión más emocional que racional y que son alimentados ad nauseam por ese mecanismo diabólico que llamamos sesgo de confirmación. Así pues, aunque sólo hay que tener ojos para ver que las cosas son mucho más complicadas, es demasiado atractivo y acomodaticio pensar que nuestros problemas se solucionarán expulsando a los inmigrantes, abandonando la Unión Europea, defendiendo la tenencia de armas, refugiándose en una religiosidad inapelable o salvaguardando la unidad o la independencia -según el gusto- de la nación. Lo que no solemos hacer es razonar en sentido inverso: si la fascistización consiste en ofrecer respuestas, quizás es porque la cultura democrática, la verdadera cultura democrática, consiste por el contrario en plantear siempre nuevas preguntas. Por eso, el cultivo de lo que he llamado cultura democrática entronca con el cultivo de la cultura, a secas. Cualquier penetración en el conocimiento, sea del tipo que sea, implica poner sobre la mesa más preguntas, abrir infatigablemente caminos entre la maleza. Saber es saber lo poco que se sabe. Aprender no es hallar explicaciones sino otros interrogantes.

Y esa tensión entre el reconfortante refugio de las respuestas sencillas y la libertad que suponen las preguntas sin fin es algo que recorre también el cine de nuestro tiempo. Echando la vista atrás a algunos de los títulos que nos han parecido más significativos últimamente y a la deriva general de las cosas en este extraño presente pandémico, parece que el cine, lejos de batirse en retirada, halle la manera de expandirse planteando precisamente nuevos interrogantes, lanzándose al vacío y poniéndolo todo patas arriba de nuevo. Incluso necesita hacerse incómodo, alejarse de la perfección o de la belleza, como ese musical desinhibido que es Annette (Léos Carax) o esa estridencia desestabilizadora que es Luzifer (Peter Brunner). O negando su propia sistematización, rechazando encerrarse en un código acotado, como el cine insobornable de Hong Sang-soo (doble salto mortal en 2021 con Inteurodeoksyeon y Dangsin-eolgul-apeseo), que se resiste a convertirse en un patrón identificable y siempre nos pone nuevas trampas. O desbordando por todos los flancos las dimensiones de lo cinematográfico, como ese film-serie de ficción-documental histórica-futurista e insoportable-fascinante que es DAU (Ilya Khrzhanovskiy, Ilya Permyakov). O conjugando elementos inconexos, hallando la más extravagante de las voces, como El gran movimiento (Kiro Russo). O habitando una noche extraña y desconcertante donde el cine parece soñarse a sí mismo deformado, absurdo, como Zeros and Ones (Abel Ferrara). O haciéndose queer, trans, cyborg y, sobre todo, mutante en fondo y forma, como Titane (Julia Ducournau) o After Blue (Bertrand Mandico). O abrazando la nada hasta las últimas consecuencias como Memoria (Apichatpong Weerasethakul). O buscando la resignificación de sus propias imágenes y saliendo a la conquista de la ficción como Diários de Otsoga (Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes), Isabella y Sycorax (Matías Piñeiro y Lois Patiño) o Lejano interior (Mariano Llinás). O ahogándose en una verborrea sin principio ni fin, como Malmkrog (Cristi Puiu) o Gūzen to Sōzō (Ryûsuke Hamaguchi). O, simplemente, tumbándonos en un diván para descubrir la incertitud de quien creíamos que nos daría respuestas, como en Doctor Portuondo (Carlo Padial).

Con todo esto no quiero decir que haya que enemistarse con la perfección –Cry Macho (Clint Eastwood), Doraibu mai kâ (Ryûsuke Hamaguchi) y Tre piani (Nanni Moretti), pongamos por caso, son dispositivos más cerrados pero tan valiosos y revolucionarios como los títulos anteriores- sino que hay un cierta zona de confort en la que sí, ahí sí, el cine parece entrar en vía muerta. De entrada, a pesar de tantas cosas buenas que nos han aportado las series de qualité, es innegable que han ocupado una posición hegemónica entre el público del streaming -es decir, el mayoritario- cimentando una cierta rutina: narraciones vastas y alambicadas pero lineales, un look sofisticado pero pasmosamente homogéneo, un hábito de consumo pautadísimo. Y, desde el estamento de la crítica, debemos reconocer que a veces pecamos de inercia, falta de osadía e incluso algo de pacatería al ponderar productos de calculada excelencia, ya sea el último blockbuster hollywoodiense con firma de prestigio o ese cine de autor paradójicamente estandarizado que parece concebido ab initio para engrosar las secciones oficiales de los festivales.

Tampoco quiero decir, por expresarlo de la manera más bruta, que haya una bifurcación entre un cine democrático y un cine fascista. Las cosas no son tan burdas, vade retro. Pero sí parece, visto lo visto, que el cine sigue siendo una cuestión moral y un animal político, profundamente político. No desde la militancia, algo que casi siempre funciona muy mal en la pantalla; tampoco como un reflejo pasivo del estado del mundo, como si el cine tuviera que ser observado como una permanente versión cutre de la caverna platónica. Lo importante es que el cinematógrafo vive en su seno, en el corazón de sus formas, la tensión entre la libertad indagatoria y las respuestas simples y comodonas. Por eso, creo que sería bueno que las personas que nos dedicamos a divulgar el hecho cinematográfico desde la posición que sea -la crítica, el periodismo, la docencia, la escritura…- pongamos la máxima atención en esas fisuras incómodas, en esos interrogantes impertinentes que nos martillean aquí y allá. No con la pretensión desmedida de cultivar la cultura democrática sino con la humildad de reconocer el cine como un campo infinito del que aún sabemos muy poco. Nos preguntamos a menudo quién nos escuchará pero tal vez el primer paso es plantearse qué podemos decir para no incurrir en lo de siempre. Quizás así consigamos contagiar a alguien esa curiosidad inagotable que sigue expandiendo el cine, una inquietud incurable de la mirada que representa la única pandemia que nos merecemos.

No sé lo que es ni lo que significa, pero no lo soporto

Mireia Iniesta, Lucas Santos

Ésta es una de las primeras frases que pronuncia el psicoanalista interpretado por Jorge Perrugorría en el último capítulo del Doctor Portuondo, la primera e impecable serie producida por Filmin y dirigida por Carlo Padial. Mi loco Erasmus reflejaba el compromiso suicida de un artista en los márgenes de todo, Dídac Alcántara; en Taller Capuchoc, acompañábamos a otro artista obsesivo, Miguel Noguera, en la aventura imposible de realizar un film sobre los talleres literarios; Algo muy gordo nos hablaba de la melancolía del cómico que no está seguro de saber llevar su arte un poquito más allá ni de seguir siendo siquiera gracioso; y, en Vosotros sois mi película, la experiencia radical de trolear al público y a todo un festival de cine pasaba factura a sus perpetradores, que acababan dudando de la pertinencia y el valor de su gamberrada. En suma, la obra de Padial ha girado siempre en torno a creadores en un cierto estado de neurosis o ansiedad, presos de obsesiones insanas, por lo que tarde o temprano tenía que llevarnos al diván del Doctor Portuondo.

Al pensar de forma rápida en referentes que nos ayuden a analizar la serie, es fácil caer en la tentación perdonable de evocar a Woody Allen. Sin embargo, parece claro que Padial está más cerca de Nanni Moretti que del director de Manhattan, por ser mucho más amargo su mensaje. Las desventuras de un treintañero sin nombre pero parecido, muy parecido al propio Padial arrancan y se desarrollan en un registro cómico para culminar en un drama hiperrealista que consigue la inmediata identificación de los espectadores con ese antihéroe millennial.

La gran proeza de Doctor Portuondo es lo mucho que se parece a una terapia de verdad. Cualquiera que se haya sentado en la consulta de un psicoanalista sabe de esos primeros silencios del terapeuta y de los exabruptos posteriores con los que el doctor se dirige al paciente. Y cualquiera que haya tenido esa experiencia identifica también como propia la insinceridad del protagonista. El paciente necesita seducir, impresionar al terapeuta, del que se enamora sin remedio -y sobre el que no deja de hablar con su entorno- como parte necesaria del proceso. Ese enamoramiento le impide ser honesto desde el principio. Por eso la serie, al seguir el mismo recorrido que una terapia real, no expone la confesión de la verdad más oscura e ignota del protagonista hasta el último capítulo. No obstante, cuando, en el quinto episodio, nuestro antihéroe cierra la puerta de la consulta por sí mismo por primera vez, ese pequeño gesto nos hace conscientes de que se está acercando a su propia verdad.

Es entonces cuando el tono, que nunca pierde comicidad pero evoluciona de lo festivo a lo histriónico (las siniestras terapias de grupo, los bailes delirantes de Portuondo cuando evoca su Cuba natal…), se hace más oscuro, incluso más grave. Porque, como en las realizaciones anteriores de Padial y en otras creaciones de este artista polifacético y multicanal, por muy hilarantes que resulten sus diálogos y sus criaturas, en el fondo subyace siempre una reflexión nada complaciente sobre los aspectos más inhóspitos de la sociedad que nos rodea y sus efectos sobre los individuos. En este caso, esa reflexión se concentra en dos escenas clave del último capítulo: el momento en que paciente y psicoanalista están ante el espejo y el último y lúcido monólogo del excéntrico doctor, desde el diván en contrapicado. “Somos monos que se han puesto de pie”, insiste el analista.

Ese desdoblamiento a través del motivo visual del espejo y ese intercambio de roles entre doctor y paciente ponen a ambos personajes al mismo nivel. Son dos escenas que elevan a toda la sociedad a la categoría, si no de enferma, sí de afligida. La experiencia de no saber ni lo que es ni lo que significa un malestar que nunca te abandona y que se hace insostenible se universaliza gracias a la cámara de Padial. Y hace al espectador mirar hacia su propio yo con gran maestría. Hay en Doctor Portuondo una clara conciencia de la sociedad del rendimiento y del cansancio que se autoimpone la exigencia constante de la autenticidad hasta enfermar. Padial siempre ha aprehendido el delirio en su cine desde lo particular; ahora, ese “mal” adquiere la categoría de lo universal. Su brillante ejercicio hace de él un director de su tiempo con el don de saber leer e interpretar la realidad.