Elogio del atolondramiento

Hasta ahora, el cine dirigido por Louis Garrel se nos antoja, más que el desencadenante de algo nuevo, sobre todo la consecuencia de otras cosas. De entrada, es inevitable compararlo con el de su padre Philippe. Uno no puede abstraerse de esa filiación que, además, ha propiciado una fructífera colaboración delante y detrás de la cámara. Louis ha heredado los temas caros al cine de Philippe: el amor y el desamor, la soledad y la melancolía, la inefabilidad de la felicidad y las heridas de las relaciones humanas. Pero, frente al tono melancólico y grave del director de Les Amants réguliers, Louis Garrel practica un cine de aire más ligero y vitalista. Parece querer asomarse a la generación anterior a la de su padre y escudriñar en las texturas de un cierto cine de la Nouvelle Vague, especialmente en la obra de François Truffaut, un referente que acude con recurrencia a la mente de uno cuando ve las películas del joven Garrel.

L’Homme fidèle es su segundo largometraje y se sustenta sobre una combinación efectivamente muy truffautiana de enredo romántico y trama policiaca de reminiscencias hitchcockianas. No son en realidad muchos los ingredientes de thriller de la trama pero ahí están, como ocurre en algunos filmes de Arnaud Desplechin, realizador con el que Garrel ha trabajado en Les Fantômes d’Ismaël y que figura entre los agradecimientos de L’Homme fidèle. Garrel y Desplechin vuelven sobre esa característica revisión de las formas del cine americano en el seno del cine francés que surge precisamente en la Nouvelle Vague, en las películas de Truffaut o en el Godard de su primera etapa. Films en los que la huella de Hitchcock es persistentemente explorada, reproducida y homenajeada.

La historia que nos cuenta L’Homme fidèle podría perfectamente ser la de una película de Desplechin: un hombre debatiéndose entre dos mujeres, un niño que ve con más claridad que los adultos e interviene decisivamente en la historia, un protagonista atolondrado que se interroga sobre las motivaciones y sentimientos de las mujeres de las que se enamora, un velo de sospecha y temor que deriva seguramente de esa burda incomprensión ante las figuras femeninas. Abel, el personaje que encarna el propio Garrel, es tan obtuso e indeciso como el Joaquin Phoenix de Two Lovers, el film de James Gray (que, no obstante, está quizás más cerca del acento pesaroso de Philippe Garrel que de la ligereza de los films de Louis).

En la atribulada figura de Abel se adivina la alargada sombre de Antoine Doinel, que no es sólo el protagonista de la saga de films de Truffaut sino un icono indeleble del cine moderno que nos ha dejado un tipo estandarizado, un personaje recurrente: el protagonista masculino superado por las circunstancias y perdido en sus cavilaciones. Es el personaje central de A Scanner Darkly (Richard Linklater) o de Beoning (o sea, Burning, de Lee Chang-dong), es el quimérico inquilino de Le Locataire (Roman Polanski), son los botarates de las películas de Hong Sang-soo, es el investigador privado de Inherent Vice (Paul Thomas Anderson) y su sosias de Under the Silver Lake (David Robert Mitchell), es el dramaturgo de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman), es Il regista di matrimoni de Marco Bellocchio, es Nanni Moretti siempre. Está incluso en las figuras atormentadas sobre las que construye sus filmes Paul Schrader. Aunque lo de Woody Allen es algo muy particular, puede que muchos de sus personajes protagonistas respondan también a ese modelo. Y, desde una perspectiva más melancólica, es también una figura recurrente en las películas de Philippe Garrel. Es, en definitiva, un flâneur urbano y taciturno que, con su despiste y su languidez, acarrea sobre sus espaldas toda esa actitud interrogadora del cine moderno, ese sentido del vagar sin rumbo pero con recobrada libertad.

Y lo curioso es que, en el cine de Hitchcock, el protagonista también es a menudo un varón atribulado por un entorno que lo arrastra contra su voluntad, tipos que han perdido el control de sus circunstancias como el Scottie de Vertigo, el sacerdote de I Confess o el Roger Thornhill de North by Northwest. Quizás ese punto de vista tan característicamente viril parezca alejado de la manera como se ha empezado a representar lo masculino y lo femenino en el cine de hoy; o, tal vez, es precisamente en esos protagonistas del cine de la Nouvelle Vague y su larga estela, e incluso en los de las películas de Hitchock, donde se opera un cambio que acompaña a las mutaciones del propio cinematógrafo. A medida que se desdibujan las formas, la figura del héroe machuno se ve también desestabilizado; y, al explicarnos su atolondramiento, el cine nos está diciendo entre líneas que busca también situarse en una incerteza liberadora. Y luego llegó Frances Ha, y llegó Greta Gerwig; pero ésa es ya otra historia.

 

 

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Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

Ha nacido una estrella

El protagonista de Midnight in Paris está convencido de que le ha tocado vivir un tiempo de decadencia y de que todo era mucho mejor allá por los años veinte del siglo pasado, en la época de Gertrude Stein y Frances Scott-Fitzgerald. Cuando, por arte de magia, viaja en el tiempo hasta esa época idolatrada, se enamora de una mujer que, a su vez, considera que París se ha venido abajo y ha perdido el esplendor de la Belle Époque. Entonces, los dos viajan juntos en el tiempo a las postrimerías del XIX y comparten mesa con los grandes artistas del impresionismo, los cuales expresan su desazón por estar viviendo un periodo gris y no los maravillosos años de la edad de oro.

Ni todo tiempo pasado fue mejor, ni tiene sentido soñar eternamente con esa vida esplendorosa que no tuvimos. La mitificación y la vocación por huir del tedio y de la mediocridad son temas recurrentes en el cine de Woody Allen; por eso nos hace pensar en el cineasta neoyorquino el argumento de Quién te cantará, el nuevo film de Carlos Vermut, en el que mito y admiradora se confrontan. La protagonista pierde la memoria tras un incidente pero, cuando recupera la conciencia en la habitación de un hospital, reconoce a una cantante famosa al verla en la pantalla de una tableta informática; y, en el momento en que la imagen se desvanece y ve su propio reflejo en la pantalla, descubre que se trata de ella misma. Para recuperar su personalidad y su carrera profesional, contrata los servicios de una fan acérrima tras verla pergeñar una imitación perfecta en internet en la que se reconoce de manera instintiva.

El mito debe dialogar con su imitación para volver a aprender, para cabalgar de nuevo. Vermut parece deslizar en su tercer largometraje una reflexión indirecta sobre cómo el cine se regenera una y otra vez gracias al diálogo entre lo clásico y lo moderno, entre tradición y experimentación. O tal vez Quién te cantará es un reflejo del mecanismo interno de su propio cine, en el que siempre se adivinan formas conocidas tras las alambicadas deformaciones a las que Vermut somete el tiempo, la trama y la personalidad de sus criaturas. Tras las imágenes del cineasta subyace la cultura cinéfila de los españoles de hoy y también su cultura popular en general, incluso la cultura más hortera, que comparece de hecho en la pantalla cuando suena el tema de Mocedades que da título a la película.

Entiendo la decepción que ha provocado Quién te cantará a algunas personas. Tratándose de un cineasta cuya principal virtud era que sus largometrajes anteriores resultaban harto desestabilizadores, se hace extraño encontrarse, en este último, con una hechura mucho más cercana a la de un thriller convencional, uno de esos con una densa subtrama psicológica. Hay visibles irregularidades: en opinión del arriba firmante, por ejemplo, cada vez que comparece la hija de la imitadora, la película parece bajar un par de peldaños. Incluso el preciso y elegante estilo de la puesta en escena de Vermut parece flojear en algunos momentos, algo impersonales. No obstante, también hay que ponderar en su justa medida el valor y la coherencia de un film que nos habla de las pulsiones profundas del cine de su director. Y puede parecernos algo errática una filmografía que arranca con el ampuloso alarde de Diamond Flash, encuentra un tono más fino en Magical Girl y parece extraviarse con Quién te cantará en el sentido opuesto a la primera de las tres; de momento, uno prefiere alabar la valentía de quien opta por explorar, equivocarse, arriesgar. Vermut es alguien que consigue sacar provecho de esa insatisfacción crónica de la que nos habla Woody Allen en Midnight in Paris, desnudándose también ante nosotros como cineasta y como persona.

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Lo curioso es que, si los resultados de Quién te cantará nos provocan una cierta incomodidad, es porque Vermut nos ha generado una gran expectación con su cine anterior. En otro estreno reciente, cuya trama guarda un vago parentesco con la de Quién te cantará, ocurre lo contrario: de un nuevo remake de A Star is Born dirigido y protagonizado por Bradley Cooper, al que acompaña Lady Gaga en el papel que en su día encarnaron Janet Gaynor y Judy Garland, uno no espera a priori un resultado muy interesante. No obstante, Cooper nos sorprende con una revisión del clásico de notable buen gusto, filmada con seriedad, dotada de un encomiable ritmo narrativo y nada afectada ni disonante en ninguna de sus secuencias. Así como Vermut convoca formas y ritmos clásicos en Quién te cantará para hacerlos dialogar con su mundo particular y se aturulla un poco, Cooper observa con relativa humildad los esquemas de las antiguas versiones de A Star is Born y logra un cierto buen tono, un equilibrio ético y estético que no desmerece, pongamos, al noble precedente de George Cukor.