Las dimensiones del teatro

Magic in the Moonlight, Irrational Man, Café Society y, ahora, Wonder Wheel: los títulos de los últimos largometrajes de Woody Allen nos hablan de un mundo de apariencias, de evasión de la realidad, de bajas pasiones. En este último tramo de su filmografía, el cineasta abunda especialmente en esa visión pesimista de la vida como un encuentro con la realidad en el que se desvanece la ensoñación.

Si lo literario tiene un peso especial en Irrational Man y el mundo del cine es el telón de fondo de Café Society, en Wonder Wheel es el arte dramático lo que plantea un mecanismo de ilusión, de sublimación de la vida real. La parquedad de los escenarios, el tipo de fotografía (de nuevo, obra de Vittorio Storaro) e incluso la manera de interpretar de los comediantes nos hacen pensar en una representación teatral durante el film. De hecho, en la película, hay un vínculo íntimo entre la vida y el teatro, particularmente la tragedia, casi como si el cine fuera apenas un medio instrumental entre la vida real y los dominios de Sófocles. O los de Antón Chéjov, o los de Eugene O’Neill, que son explícitamente citados en el film. En cualquier caso, la materia cinematográfica de Wonder Wheel es como accidental, hasta el punto de que se observan detalles de desaliño en la puesta en escena, concretamente algunos clamorosos fallos de rácord. El perfeccionismo no es una preocupación para el Woody Allen de hoy.

“Envejecer, morir, eran tan sólo / las dimensiones del teatro”, parece decirnos Allen, aunque no se cuente a Gil de Biedma entre los intelectuales aludidos en Wonder Wheel. La película, además de esa profunda melancolía, nos transmite dos sensaciones que guardan también una marcada coherencia con la obra del neoyorquino. Por una parte, está la pulsión de narrar, de seguir contando historias, de continuar preguntándose de qué va la vida a través de esas criaturas infelices escritas por él mismo y que oscilan entre la historia de amor y la tragedia, una y otra vez, pues la existencia se reduce al fin y al cabo al amor y la muerte, que ya formaban el título de uno de sus primeros filmes fundamentales. Historias en las que, a menudo, emerge la fascinación por el crimen y una dostoyevskiana relación con el sentimiento de culpa: como en tantas otras películas de Allen (I’m spoiling!), el crimen de sangre aparece en Wonder Wheel para dar paso al amargo desenlace del film, en el que nadie gana y todos caen en desgracia.

En segundo lugar, es necesario reparar en el personaje de Richie, hijo e hijastro de los protagonistas, un púber dominado por una irrefrenable tendencia pirómana y un cinéfilo empedernido (parece que Allen ponga algo de sí mismo en él, como si volviéramos con el protagonista de Radio Days apenas unos años más tarde). Su fascinación por el fuego representa la fascinación ante lo inefable de la existencia. No hay placer en su acto de encender una hoguera y observar las llamas; Richie se queda mirando cómo el fuego consume los objetos con la pesadumbre de quien se enfrenta a lo evanescente de la vida, a su brutalidad y su injusticia, al inexorable consumo de nuestros días y de nuestras ilusiones. Por eso, suyo es el plano que cierra Wonder Wheel, una brillante y elocuente conclusión. No volveremos a ser jóvenes pero nos queda el cine, el teatro, la literatura: las historias que nos permiten asomarnos a nuestra propia condición desde una altura especial, como esa noria que domina el decadente parque de atracciones de Coney Island.

 

 

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El rapto de Europa

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes de Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

La materia y los sentimientos

Imaginemos lo que es llegar a una cierta edad madura -ponga el lector la cifra que le plazca- y toparse con la imposibilidad del amor, esto es, la complicación absurda que supone vivir un enamoramiento natural, simplemente normal, cuando en el seno de uno mismo todo son dudas y dificultades autoimpuestas, y se obtiene exactamente lo mismo de los demás: dificultades, dudas, prevenciones, y los lastres que impone una vida ya muy perfilada -una familia, niños creciendo, una pareja de larga duración, una carrera profesional…- y un pasado que ha dejado toda suerte de cicatrices y suspicacias. Eso es lo que hace difícil el amor a partir de cierta edad en tantos casos: las suspicacias se anteponen a todo instinto o reacción espontánea.

Relato de las tribulaciones amorosas de una mujer madura y sin pareja estable encarnada por Juliette Binoche, Un beau soleil interieur, el nuevo largometraje de Claire Denis, empieza pareciéndose a Manhattan y acaba recordando a You Will Meet a Tall Dark Stranger. Una influencia provechosa y nada reverente de Woody Allen recorre la película, que nos habla del ensimismamiento y la inseguridad -e incluye un cierto catálogo de las mediocridades masculinas muy bien expuesto, sin burdos subrayados ni edulcorantes insultantes-. Pero no va Denis por esos derroteros en realidad. Tampoco ha realizado un film más ligero ni más banal que los anteriores: lo que primero parece una comedia romántica sobre mujeres en crisis, luego se sumerge inequívocamente en el terreno clairedenisiano.

La protagonista relata a una amiga, a media película, un encuentro sexual con su ex marido del que no tenemos constancia los espectadores. Al comprobar, así, que Binoche está fabulando o explicando algo que no hemos visto, nos damos cuenta de que estamos ante un artificio, reflexionamos sobre la verdad y la mentira de cuanto estamos viendo. También sobre la veracidad de los personajes, muy especialmente la protagonista. Su dudosa honestidad forma parte de su humana fragilidad, la hace más compleja y más estimable. Y, además, menudean a partir de entonces los quiebros narrativos que nos sugieren unas elipsis o unos saltos temporales que, a veces, no podemos certificar por completo.

Denis expresa su desconfianza sobre la actitud artística, sobre la verdadera capacidad de desnudar el alma en una obra creativa como, por ejemplo, una película. Así lo sugiere la escena del paseo por el bosque en la que Binoche pierde la paciencia ante la pretenciosidad de sus colegas. Y ése es, al fin y al cabo, el distanciamiento que mueve todo su cine: ese situarse fuera de las convenciones del relato para ponerlo en cuestión, observarlo desde un prisma diferente, dar con lo raro que se percibe entre líneas en el seno de las imágenes. Denis es una de las cineastas que con más conciencia y contumacia “practican” la modernidad en el cine de hoy.

Qué belleza la del cuerpo de Binoche filmado por Denis, una piel tersa y pecosa que acariciamos con los ojos. Y qué inteligente uso del primerísimo primer plano que atesora Un beau soleil interieur. Denis se cuenta entre los cineastas con un sentido de la imagen comprometido, riguroso con la textura del mundo y de los sentimientos. De hecho, los sentimientos se hacen materia en su cine; ése es uno de los secretos de su fascinante arte de la imagen. Por eso se interroga sobre la capacidad del medio artístico para llegar al alma de las cosas.

Denis ha sido y será siempre una cineasta críptica si se me permite decirlo como piropo, no como reproche. Sus filmes tienen la rara virtud de ser de veras desconcertantes, misterios fructíferos que hacen crecer las dimensiones de la expresión cinematográfica. Sabe apelar a lo que el cine comunica no por medios “lingüísticos” sino indirectamente, mediante su impacto en la conciencia del espectador. Y nos basta ahora como ejemplo la secuencia final del film, en la que, inesperadamente, aparece un rótulo con el nombre de Juliette Binoche mientras la vemos a ella, que sigue hablando en mitad de un diálogo. El nombre de la actriz sobre la actriz: la imagen se convierte en una vertiginosa caverna que comunica la realidad con la ficción. Toda película es un documental sobre sí misma y los cuerpos de los personajes son los cuerpos de personas reales. El cine nos habla del mundo y, a la vez, es el mundo. ¿Hay una manera más radical de pulverizar el artificio e ir al encuentro de la verdad cinematográfica?

Y, por cierto, no dejemos de subrayar la genialidad de esa secuencia final en la que los créditos desfilan mientras nuestra protagonista escucha a un charlatán: un final patético, inconcluso, cruel (recordemos la escena final de, precisamente, You Will Meet a Tall Dark Stranger). Nada de redención o acomodación; Denis prefiere dejar a su heroína dando palos de ciego y permitirnos lamentar en comunión, sin moralejas artificiales, que somos seres fracasados y desorientados pidiendo ayuda a gritos. Así ha de ser reflejado.