Amanecer (II)

Liberté no es un film independiente. Comparte asunto, personajes y estilo con Personalien, la instalación que Albert Serra expuso en el Museo Reina Sofía de Madrid y que comentamos hace unos meses, hasta tal punto que se puede hablar de dos versiones diferentes de lo mismo. Y ambas obras suponen una declaración de rebeldía respecto a la estructura elemental del cine: aunque Liberté se desarrolle convencionalmente en el lienzo rectangular de una sola pantalla, y no en dos como Personalien, rompe por completo con la cronología, con las relaciones de causa y efecto entre plano y plano. No me refiero simplemente a que la acción vaya atrás y adelante en el tiempo, como en tantísimas otras películas, sino a una composición genuinamente abstracta donde se desdibuja la noción de relato; pero no del todo, dejando lo que vemos en la pantalla en una cierta ambigüedad.

De hecho, algunos detalles de Liberté suponen una sorpresa en la obra de Serra: atisbos de suspense, diálogos filmados en plano y contraplano… Como si quisiera ponernos un buen anzuelo para que, a ratos, sintamos que vemos un film cercano a lo convencional. No lo es para nada. Este viaje al final de la noche de la sexualidad es también un viaje a los límites del cinematógrafo. Quizás suene un poco fuerte pero lo cierto es que los voyeurs y sadomasoquistas de Liberté, que se deleitan en la privación, el dolor o la humillación, guardan una cierta semejanza con el espíritu de la propia película: en ella, parece como si el cine, ahíto ya de todas sus metamorfosis, buscara en su propia corrupción una renovada libertad. La sexualidad inquieta y torturada de los personajes (en alguna ocasión, se abroncan entre ellos por su falta de imaginación o de osadía en las prácticas extremas) es, en cierto modo, una materialización del tipo de exploración que parecen emprender las imágenes de Serra en éste y en todos sus filmes.

Así las cosas, no es un detalle baladí que Liberté se desarrolle en la Francia de finales del siglo XVIII, ni que esté protagonizada por aristócratas decadentes que, en su huida, transgreden todos los límites de lo carnal, como los fascistas de Salò o le 120 giornate di Sodoma. A Serra le interesa esa faceta paradójica de la decadencia, destructora y creativa a la vez, reflejo siniestro de la revolución que acecha a sus criaturas. “¿No tienes miedo del castigo de Dios?”, pregunta una de las damas de Liberté, a lo que la otra responde: “Dios es un pervertido al que me encantaría conocer”. Un impulso transgresor y blasfemo alimenta sus deseos. Pero, como recitaba Serge Gainsbourg, “l’amour physique est sans issue” (el amor físico no tiene salida), y los aristócratas de Serra se saben seres en el fondo atrapados en una inquietud irresoluble. Liberté es la descripción de esa tensión entre la radicalidad liberadora y el sentimiento de impotencia, de ese estar apresado por una curiosidad insaciable, como la de los inclasificables erotómanos de Crash (David Cronenberg).

Y todo transcurre a media luz, bajo un claro de luna preciosamente filmado. Liberté, film absolutamente dislocado en cuanto a las relaciones de causalidad entre las imágenes que vemos, sigue no obstante un estricto ciclo temporal que empieza con las luces crepusculares del atardecer, continúa con la noche orgiástica en el bosque y concluye con la llegada de un ambiguo amanecer, el mismo que acontece al final de Personalien. La dualidad de Personalien y Liberté es en sí misma una forma de liberación: a Serra ni siquiera le constriñe la idea de la unidad, es capaz de realizar una obra doble en la que cada una de las dos variaciones tiene un valor propio y enriquece el conjunto, como las dos versiones de Out 1 o La Belle noiseuse. Aludimos al precedente de Jacques Rivette porque Serra, aun con toda su radicalidad, no es en realidad un cineasta desvinculado de la cultura cinematográfica, todo lo contrario. Su inquietud por transitar los límites de la representación cinematográfica es, en el fondo, análoga a la de la Nouvelle Vague y todas las demás olas de la modernidad, desde la vanguardia soviética de los años veinte hasta el despojamiento del cine del tránsito entre los siglos XX y XXI (su estilo guarda similitudes con los de Abbas Kiarostami o Tsai Ming-liang). Serra y Apichatpong Weerasethakul son quizás los dos cineastas que con más osadía recogen todo ese impulso y encuentran hoy la manera de trastocar las imágenes, quebrar el tiempo y romper los límites de la pantalla. En los bosques en penumbra de la Francia revolucionaria o en la noche calma de la selva tailandesa.