Sitges 2018 – Nunca morirá

No solo hay un género fantástico: el cine es fantástico. Lo es porque lo fantástico parte del extrañamiento del mundo real o cotidiano y eso es algo íntimamente ligado a la naturaleza del cinematógrafo, un dispositivo que encapsula el tiempo, lo repite y lo desordena; que encuadra el espacio convirtiéndolo en un lienzo con ritmo y con vida interior; y también que resucita a los muertos, anticipa el futuro, dialoga con el pasado, hace emerger los espectros de nuestra sociedad… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/sitges-2018/

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Bajo los ojos de Occidente

Una sola imagen, un travelling de Le Plaisir de Max Ophüls puede contener toda la historia y todo el sentido del cine. Todo se resume en una única imagen pero, a la vez, es necesario convocar todas las imágenes, confrontarlas, simultanearlas, rompiendo la linealidad con la que las hemos visto -primero un film, luego otro, luego otro…- y conformando el único y verdadero cine en tres dimensiones. Quizás Jean-Luc Godard es, si no el único, el cineasta que con más expresividad ha representado sobre el lienzo de la pantalla la profundidad ontológica de las imágenes cinematográficas, una sugerencia de todo lo que contienen y de todo lo que se comunican unas a otras.

Afirma Godard, en Le Livre d’image, que un arte no es arte hasta que su tiempo se ha desvanecido. Para el realizador suizo, puede que el cine sea un arte del siglo XX, o de una época más difícil de acotar pero sin duda ya en extinción. Además, el tiempo del cine es también el tiempo de su vida, que llega inevitablemente a su tramo final. Godard, nacido en diciembre de 1930, comparte en su libro de imágenes la necesidad de sentar algún tipo de conclusión al discurso, aunque sea desechable y provisional. Por eso, el film resulta singularmente personal, íntimo, conmovedor. Godard, Jeannot, JLG, el adusto pensador solitario que da plantón al festival de Cannes o a Agnès Varda ante nuestra mirada, es en el fondo un ser cercano y cálido, un filósofo tímido que sólo puede comunicarse con nosotros a través de su libro de imágenes.

Con Le Livre d’image, decíamos, Godard ha realizado un film con aires de reflexión final, de conclusión. Quizás lo eran también Film socialisme y Adieu au langage; tal vez los tres largometrajes han compuesto involuntariamente un tríptico que supone una suerte de conclusión ya no de la obra sino del pensamiento godardiano. No quiero que acabe su cine, ojalá continúe tanto tiempo como sea posible, pero acepto que es posible que JLG haya escrito, con Le Livre d’image o con sus tres últimos largometrajes en conjunto, el epílogo a sus Histoire(s) du cinéma, que devienen finalmente el corazón de su obra toda y de su discurso. Además, en su libro de imagen, el cineasta vuelve más que nunca sobre sus propias imágenes, sobre sus propios filmes. Y, como en la mayor parte de las Histoire(s), su nuevo largometraje se compone íntegramente de un collage de imágenes manipuladas y su propia voz en off, rasgos que subrayan el carácter especialmente íntimo del film.

¿Y de qué trata Le Livre d’image, se preguntará tal vez el lector? Recuerdo cómo soliviantaba la pregunta al director de cine en Passion, y supongo que también le molestaría en cierto modo a JLG en 2018. Yo me atrevo a aventurar dos temas que despuntan dentro del flujo de ideas de este libro godardiano: (la representación de) la violencia y la cultura árabe sous les yeux d’Occident, como reza un intertítulo; bajo los ojos de Occidente, y en algunos tramos del film bajo la mediación de las imágenes de Pier Paolo Pasolini y su Il fiore delle mille e una notte. A Godard le interesa explícitamente acercarse a la estructura sinuosa de Las mil y una noches, así en el conjunto de su obra -de las Histoire(s) en adelante- como en este largometraje que nos lleva de Salammbô a Vertigo, de las reflexiones de Castoriadis a las telas de Gauguin, y un largo, inabarcable etcétera.

Hemos sacralizado los libros sagrados pero lo que hace falta es el libro de imágenes, nos dice en un momento del film (tal cual: “il faut le livre d’image”). Un libro de imágenes que es, a fin de cuentas, el film del que nos ocupamos pero también su obra toda, el conjunto de su pensamiento. Y, de hecho, al final de la película, Godard se explica con una inesperada transparencia al afirmar que es a través del fragmento como debe articularse el pensamiento para abordar nuestro tiempo, nuestro acervo de imágenes y ausencias, nuestra entidad.

Le Livre d’image es una obra fundamental que debería ver todo el mundo. No me importa lo mucho o poco que entienda cada espectador -honestamente, ¿alguien lo pilla TODO en una película de Godard, eh?-, pienso más bien en la importancia de acercarse a esa forma del pensamiento, a las sensaciones y las reflexiones que suscitan esas rimas innúmeras entre imágenes y sonidos. Sensaciones, decíamos: siempre ponemos énfasis en el carácter ensayístico de la obra de Godard pero es necesario también hablar de su poética, de la voz particular que el cineasta suizo ha desarrollado en sus filmes, ricos en figuras poéticas que se repiten una y otra vez y dotados de una cadencia inconfundible. Por eso, no sería justo pasar por alto que Le Livre d’image es además, o incluso por encima de otras consideraciones, una obra de una belleza única.

 

 

Aurora del misterio

El primer acierto de Demonios tus ojos, tercer largometraje de Pedro Aguilera, es su falsa apariencia de, digamos, película cualquiera sobre una historia calenturienta y morbosa. Óliver, cineasta de mediana edad que ha pasado una larga temporada en Estados Unidos, vuelve a España para visitar a amigos y familiares y, una vez aquí, da rienda suelta a la atracción que siente por su hermana Aurora (“medio hermana”, matiza él en un momento del film, para recordar que sólo comparten padre, que si su vicio es reprobable, lo es sólo a medias). Instala una cámara en la habitación de Aurora, registra su intimidad, luego la atrae para sí y da por fin el paso definitivo sin que ella oponga resistencia sino más bien lo contrario. Un cruce, pues, entre Peeping Tom y El hombre sin atributos que puede verse como un sugerente regreso al cine de género erótico, terreno susceptible de ser cultivado con la más deprimente chabacanería o con la más exquisita delicadeza como lo han hecho, a menudo de manera tangencial, los insignes erotómanos del cinematógrafo: de Hitchcock a Fellini, de Pasolini a Ōshima, de Cronenberg a Buñuel…

Por supuesto, la enjundia de Demonios tus ojos radica en el hecho de estar protagonizada por un director de cine que graba al objeto de su deseo primero a escondidas, luego con la aquiescencia de ella. No es, en ese sentido, una película sutil o que esconda sus cartas; ni falta que le hace. Es un film honesto en un sentido estético y moral: por la honradez con la que nos acerca al tema de la Lolita, a la turbación que provoca el tránsito por las fronteras salvajes de la sexualidad, sin el menor atisbo de discurseo tranquilizador. En Demonios tus ojos, nadie queda burdamente retratado como bueno o como malo, ni tampoco como bueno y malo a la vez, una trampa recurrente en ciertas películas.

Aguilera reflexiona con nosotros sobre la mirada cinematográfica como un aprendizaje moral que es a la vez una liberación y una alerta: liberación de los instintos, alerta ante los extravíos (y, en la manera de componer el personaje protagonista, Aguilera deviene un cineasta deliciosamente ácido consigo mismo). En la mirada curiosa ante lo turbador reside a menudo el germen de lo cinematográfico: el plano final de la película quizás nos invita a pensar en ello, es decir, en la inextinguible atracción por lo extremo y su representación en la pantalla. Imágenes, sensaciones o frases desestabilizadoras de las que surge algo. “Nunca se sabe dónde se esconden las películas”, afirmaba Jean-Claude Carrière el pasado 16 de mayo, en una charla en la Biblioteca Xavier Benguerel de Barcelona. Carrière, precisamente: el autor de los guiones de varias películas del antes citado Buñuel, el guionista nada menos que de Belle de jour, una insospechada antecesora de Demonios tus ojos. La Séverine de Buñuel y Carrière observaba con curiosidad ansiosa el contenido de la misteriosa cajita del fetichista como la Aurora de Aguilera mira la pantalla mientras devora golosinas al final del film. ¿Qué hay en el interior de la cajita, por qué acaba como acaba Demonios tus ojos? “Hay que decir cómo hacer, pero es imposible decir qué hacer”, dijo Carrière en Barcelona. Se refería al aprendizaje de los guionistas pero la afirmación es válida también para el aprendizaje de la mirada. Demonios nuestros ojos.