La poesía será la verdad

A menudo, en estas líneas hemos divagado sobre la persistencia de las formas de la ficción en toda imagen documental: que el cine tiende inevitablemente al relato, como si fuera una suerte de conocimiento mítico de nuestros tiempos. Pero la 25ª edición -enhorabuena- de L’Alternativa, el festival de cine independiente de Barcelona que se ha desarrollado este mes de noviembre en el CCCB y otros espacios, nos ha invitado a pensar más bien en el movimiento contrario, esto es, la tendencia a documentar la realidad que habita en todo relato. Es decir, L’Alternativa siempre parece girar en torno a la, digamos, relación del cinematógrafo con lo documental, pero este año nos ha transmitido algo así como un mensaje urgente y necesario: que la realidad importa, que esa naturaleza documental del cine es algo fundamental. Y lo ha hecho desde el mismo largometraje que inauguró la muestra, Entre dos aguas (Isaki Lacuesta).

La continuación de la historia vital de Isra y Cheíto, los hermanos protagonistas de la mitad gaditana de La leyenda del tiempo, fue comparada por Lacuesta con la serie de filmes de Truffaut sobre su Antoine Doinel (o Jean-Pierre Léaud). No obstante, ambos filmes, más la posibilidad expresada por el cineasta y por Isa Campo de que el relato continúe en el futuro, nos invitan a pensar también en el modelo de Richard Linklater, quien ha filmado una vida en un largometraje –Boyhood– y dos vidas cruzadas en tres largometrajes –Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight-. Como Truffaut y como Linklater, Lacuesta nos acaba ofreciendo un virtual documental sobre sus protagonistas, un film en el que se hace sentir el paso real del tiempo -que no su recreación cinematográfica con elipsis y flashbacks-. Siendo como es un cineasta tan inquieto y autoexigente, Lacuesta hace de Entre dos aguas un ejercicio de tensión constante entre un relato que se niega a evolucionar -los desvíos de la historia no se concretan, las pistolas no se disparan, las heridas no se curan, los planes no se materializan- y una captación franca y entusiasta de la vida y nada más, de la belleza que está ahí afuera.

Si Lacuesta nos explica la realidad que rodea a sus ragazzi di vita, otros cineastas que han comparecido en L’Alternativa han optado por hablarnos en primera persona y hacer de sus películas un artefacto con el que documentar o indagar sus propias vidas, sus pasados, los demonios de su vida interior. Ha sido el caso de la ganadora del gran premio del festival, El silencio es un cuerpo que cae, donde Agustina Comedi nos habla del descubrimiento de la vida amorosa de su difunto padre, que deriva en la revelación nada menos que de las manos que la trajeron al mundo, las del hombre al que su padre amó. Comedi nos muestra fotografías y vídeos de su progenitor y parece observar, por así decirlo, lo que de documental hay en las imágenes documentales, es decir, la luz que arrojan entre líneas sobre la verdadera vida de un hombre ya desaparecido. Y halla una incisiva imagen poética en la filmación de una tradición argentina consistente grosso modo en marear a unos pobres caballos, imagen de impotencia que se repite casi exactamente en la secuencia final de Trote, de Xacio Baño, que filma la fiesta gallega de la rapa das bestas. Dos digresiones hacia lo puramente documental que devienen puramente poéticas.

La ganadora de una mención del jurado The Image You Missed (Donal Foreman) nos habla de nuevo en primera persona del padre del cineasta, también director de cine. Foreman vuelve a su padre y vuelve a sus imágenes para reencontrarse con la historia de Irlanda del Norte. The Image You Missed nos introduce en lo que ha sido otro de los rasgos recurrentes del cine que hemos visto este año en L’Alternativa, que es la cercanía entre el espíritu del cine documental y el periodismo, dos valores aparentemente a la baja hoy en día. En este valioso ensayito autobiográfico de Foreman, el sentido periodístico e histórico de las imágenes trasciende y se convierte en una verdad íntima, esencial, algo que recupera la experiencia política y estética del mundo. Nos devuelve un sentido del compromiso que también respira en las imágenes de Black Mother (Khalik Allah, premio de la crítica), que no trata sobre el Ulster sino sobre Jamaica, de su historia y, sobre todo, de sus gentes. Debemos hablar de nuevo de una libre poética, la que halla Allah mediante una disonancia entre el audio y la imagen, una belleza que resalta el profundo valor cinematográfico del primer plano, pues casi todo el film se compone de retratos, lo mismo que el cortometraje Vecines del colectivo Laboratorio Reversible, que no nos lleva a su vez al barrio del Poble Sec para hablarnos de la vulneración del derecho a la vivienda en la Barcelona actual. Aunque uno prefiere las imágenes de Black Mother porque, como las de Entre dos aguas, nos transmiten una confianza contagiosa en la belleza del mundo, en lo que la realidad aporta a las imágenes más que en el sentido del discurso del cineasta.

Pero, si hay un cineasta que nos ha hablado en primera persona en el festival, ha sido obviamente Boris Lehman, de quien se ha visto una selección de tres títulos, el último de los cuales, Funérailles (De l’art de mourir), nos deja una interrogación sobre la voluntad de permanencia del cineasta. En la escena más importante, Lehman reproduce en off el fragmento de la famosa carta de Franz Kafka en la que pide a su amigo Max Brod que incinere su obra mientras él mismo quema en un descampado decenas de ejemplares de libros del autor. Más adelante, Lehman se filma a sí mismo esparciendo las bobinas de sus propias películas en una playa de Normandía y quemándolas a continuación: frente a la idea de un legado, el arte de morir de Lehman reivindica lo efímero de la obra artística y la disolución en la nada como último gesto de radicalidad, igual que esas pinturas de Joan Miró en el Colegio de Arquitectos de Barcelona que son borradas al instante frente a la cámara de Pere Portabella en Miró, l’altre.

My Darling Clementine

En las antípodas de las exequias adelantadas de Boris Lehman, < 3 (María Antón Cabot) deviene una celebración de la primavera de la vida que ejemplifica como ningún otro film del festival esa deriva de la ficción hacia el documental, pues empieza con la puesta en escena de un diálogo sobre chicos y enamoramientos entre dos amigas y muta en una versión actual de los Comizi d’amore de Pasolini. Las dos almas de la película se funden y, mientras decenas de adolescentes y jóvenes comparecen frente a la cámara para explicar sus ideas sobre el deseo y los sentimientos, nuestra heroína recorre el parque del Retiro de Madrid en busca del amor fortuito. Y asistimos así, a la vez, a la belleza del mundo y de los cuerpos, filmada efectivamente con una fascinación pasoliniana, y a las cuitas del personaje que encarna con un carisma poco común Clementina Gades, casi una versión local de la Greta Gerwig más pizpireta y divertida.

Si < 3 resulta una crítica de la razón millennial, Mon amour, mon ami (Adriano Valerio, mención especial en la categoría de cortometrajes) nos describe el romance esquivo entre dos maduros lumpenproletarios, y nos recuerda que la historia de amor es la ficción por antonomasia pero la enrarece al empaparla de realidad, realidad en su máxima aspereza. Es decir, también se mueve hacia la naturaleza documental del cine para encontrarse con una verdad más estética que fáctica. Cabot y Valerio, además, nos introducen en otro de las aspectos esenciales de lo que hemos visto en L’Alternativa, que es la constatación de que el cine es también algo tan simple, tan esencial como mirar a personas haciendo cosas. ¿Hace falta algo más que filmar a los chicos que cuidan de su abuela en América, de Erick Stoll y Chase Whiteside (premio Don Quijote), para hablarnos de la condición humana tout court? Y ha sido una bella coincidencia la de Porque la sal (Cardozo Basteiro, premio del público al mejor cortometraje) y El mar inmóvil (Macu Machín), dos filmes que encuentran en el paisaje de las salinas y en sus gentes la materia con la que filmar la presencia de la humanidad en la tierra y su relación con ella; si las sumamos al caso de Autour des salines, de Jacinto Esteva, uno está tentado de proclamar que ha nacido un subgénero.

Otros cortometrajes han sido igualmente puros y esenciales, y nos han ofrecido la filmación de oficios, de ejercicios físicos, de acciones rutinarias, como si volviéramos a ver esas cosas con la atracción con la que las miramos de pequeños. Es el caso de Los que desean (Elena López Riera), sobre una bizarra competición de palomos copuladores, o Las fuerzas (Paola Buontempo), que nos lleva al mundo de las carreras hípicas igual que Mountain Plain Mountain (Daniel Jacoby, Yu Araki), un paso más cerca de la abstracción. Precisamente, otros cortometrajes más abstractos, o más ensayísticos, se cuentan entre lo mejor que se ha visto este año en el festival. Es el caso de Optimism (Deborah Stratman, premio al mejor cortometraje) una mixtura libre y alegre de documental, ficción y footage sobre la quimera del oro que nos conduce al alma soterrada del western. El género también subyace bajo las imágenes de Sharaa Al-Mawt (Karam Ghossein), que es casi un thriller agazapado bajo la forma de un diario documental. Y el uso más inteligente de la primera persona reaparece también en This My Favorite Mural (Michael Arcos), una extraña indagación urbana que sugiere más de lo que muestra, que estimula los cuestionamientos del espectador ante lo que está viendo. Como dijo una de las jóvenes programadoras de L’Alternativa al presentar la interesantísima Una vez la noche (Antonia Rossi), lo más atractivo del cine es ese misterio que permanece tras las películas, aquello que no queda groseramente explicado y hace crecer el cine en nuestra memoria. Mencionemos a vuelapluma, por cierto, que en el festival se han podido ver de nuevo las Trinta lumes de Diana Toucedo.

Acabo con la imagen única de Las nubes (Juan Pablo González), que nos muestra la visión frontal de un coche que avanza por un camino rural en México como si se tratara de un plano de Kiarostami y, en la parte superior de la pantalla, el espejo retrovisor que nos permite ver los ojos del hombre que nos relata sus cuitas con las bandas criminales. El trayecto y el reflejo de quien lo narra: una forma retórica de filmar el sentido mismo de la modernidad cinematográfica. O quizás una manera de plasmar el sentido documental de la imagen cinematográfica, a la que nos hemos referido en estas líneas. Y las nubes del título están ahí, al fondo de la imagen, significando todo y nada a la vez. Viendo éste y otros filmes de L’Alternativa, he recordado estos días el indeleble final de Viaggio in Italia, al que justamente Nathaniel Dorsky se refiere en estos términos en El cine de la devoción (Lumière): “Desde la catarsis climática de Ingrid Bergman y George Sanders abrazados, se corta a un detalle aparentemente insignificante, a un agente municipal uniformado entre el desfile de la multitud. El vacío de este extraño y cautivador plano es completamente conmovedor” (P. 55). Rossellini inició ahí nuestro viaje hacia la realidad.

No recuerdo dónde leí una frase de Víctor Erice en la que aventuraba que el cine tal vez acabará ocupando un espacio parecido al que mantiene la poesía en la literatura actual, es decir, el refugio minoritario de una belleza esencial de la que ya se han alejado todas las tendencias más o menos comunes, los gustos y usos mayoritarios. Quizás ese momento ya ha llegado y el cine significa hoy, en medio de un torrente audiovisual tan fragmentario como carente de valor, un sentido especial de la belleza, poesía de la imagen apegada a una cierta noción de la verdad. El cine es y será un refugio contra la postverdad, una poética alternativa -efectivamente, l’alternativa– en un audiovisual en el que la mentira será por mucho tiempo el idioma del sistema, un idioma del que participa una masa mucho más amplia de lo que pretende nuestra ínclita clase media, tan pagada de sí misma. Frente a los adictos a las redes sociales y los ultracríticos con el periodismo, frente a los patrioteros de todo signo y a los que dicen estar más allá de las ideologías, frente a los apóstoles de la modernez (lo contrario de la modernidad) y los beatos de la espiritualidad low cost, frente a la banalidad del mal que avanza sin cesar, el cine será la alternativa, será la verdad, será una poética resistente en un mundo en el que la belleza habrá sido proscrita. Ahí estaremos.

 

 

< 3 / Teaser #1 from DVEIN Films on Vimeo.

The Image You Missed teaser trailer from Donal Foreman on Vimeo.

 

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Sitges 2018 – Nunca morirá

No solo hay un género fantástico: el cine es fantástico. Lo es porque lo fantástico parte del extrañamiento del mundo real o cotidiano y eso es algo íntimamente ligado a la naturaleza del cinematógrafo, un dispositivo que encapsula el tiempo, lo repite y lo desordena; que encuadra el espacio convirtiéndolo en un lienzo con ritmo y con vida interior; y también que resucita a los muertos, anticipa el futuro, dialoga con el pasado, hace emerger los espectros de nuestra sociedad… SIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/sitges-2018/

Bajo los ojos de Occidente

Una sola imagen, un travelling de Le Plaisir de Max Ophüls puede contener toda la historia y todo el sentido del cine. Todo se resume en una única imagen pero, a la vez, es necesario convocar todas las imágenes, confrontarlas, simultanearlas, rompiendo la linealidad con la que las hemos visto -primero un film, luego otro, luego otro…- y conformando el único y verdadero cine en tres dimensiones. Quizás Jean-Luc Godard es, si no el único, el cineasta que con más expresividad ha representado sobre el lienzo de la pantalla la profundidad ontológica de las imágenes cinematográficas, una sugerencia de todo lo que contienen y de todo lo que se comunican unas a otras.

Afirma Godard, en Le Livre d’image, que un arte no es arte hasta que su tiempo se ha desvanecido. Para el realizador suizo, puede que el cine sea un arte del siglo XX, o de una época más difícil de acotar pero sin duda ya en extinción. Además, el tiempo del cine es también el tiempo de su vida, que llega inevitablemente a su tramo final. Godard, nacido en diciembre de 1930, comparte en su libro de imágenes la necesidad de sentar algún tipo de conclusión al discurso, aunque sea desechable y provisional. Por eso, el film resulta singularmente personal, íntimo, conmovedor. Godard, Jeannot, JLG, el adusto pensador solitario que da plantón al festival de Cannes o a Agnès Varda ante nuestra mirada, es en el fondo un ser cercano y cálido, un filósofo tímido que sólo puede comunicarse con nosotros a través de su libro de imágenes.

Con Le Livre d’image, decíamos, Godard ha realizado un film con aires de reflexión final, de conclusión. Quizás lo eran también Film socialisme y Adieu au langage; tal vez los tres largometrajes han compuesto involuntariamente un tríptico que supone una suerte de conclusión ya no de la obra sino del pensamiento godardiano. No quiero que acabe su cine, ojalá continúe tanto tiempo como sea posible, pero acepto que es posible que JLG haya escrito, con Le Livre d’image o con sus tres últimos largometrajes en conjunto, el epílogo a sus Histoire(s) du cinéma, que devienen finalmente el corazón de su obra toda y de su discurso. Además, en su libro de imagen, el cineasta vuelve más que nunca sobre sus propias imágenes, sobre sus propios filmes. Y, como en la mayor parte de las Histoire(s), su nuevo largometraje se compone íntegramente de un collage de imágenes manipuladas y su propia voz en off, rasgos que subrayan el carácter especialmente íntimo del film.

¿Y de qué trata Le Livre d’image, se preguntará tal vez el lector? Recuerdo cómo soliviantaba la pregunta al director de cine en Passion, y supongo que también le molestaría en cierto modo a JLG en 2018. Yo me atrevo a aventurar dos temas que despuntan dentro del flujo de ideas de este libro godardiano: (la representación de) la violencia y la cultura árabe sous les yeux d’Occident, como reza un intertítulo; bajo los ojos de Occidente, y en algunos tramos del film bajo la mediación de las imágenes de Pier Paolo Pasolini y su Il fiore delle mille e una notte. A Godard le interesa explícitamente acercarse a la estructura sinuosa de Las mil y una noches, así en el conjunto de su obra -de las Histoire(s) en adelante- como en este largometraje que nos lleva de Salammbô a Vertigo, de las reflexiones de Castoriadis a las telas de Gauguin, y un largo, inabarcable etcétera.

Hemos sacralizado los libros sagrados pero lo que hace falta es el libro de imágenes, nos dice en un momento del film (tal cual: “il faut le livre d’image”). Un libro de imágenes que es, a fin de cuentas, el film del que nos ocupamos pero también su obra toda, el conjunto de su pensamiento. Y, de hecho, al final de la película, Godard se explica con una inesperada transparencia al afirmar que es a través del fragmento como debe articularse el pensamiento para abordar nuestro tiempo, nuestro acervo de imágenes y ausencias, nuestra entidad.

Le Livre d’image es una obra fundamental que debería ver todo el mundo. No me importa lo mucho o poco que entienda cada espectador -honestamente, ¿alguien lo pilla TODO en una película de Godard, eh?-, pienso más bien en la importancia de acercarse a esa forma del pensamiento, a las sensaciones y las reflexiones que suscitan esas rimas innúmeras entre imágenes y sonidos. Sensaciones, decíamos: siempre ponemos énfasis en el carácter ensayístico de la obra de Godard pero es necesario también hablar de su poética, de la voz particular que el cineasta suizo ha desarrollado en sus filmes, ricos en figuras poéticas que se repiten una y otra vez y dotados de una cadencia inconfundible. Por eso, no sería justo pasar por alto que Le Livre d’image es además, o incluso por encima de otras consideraciones, una obra de una belleza única.