De todos los elementos evocadores, objetos sugerentes y motivos potencialmente simbólicos que perlan Meshes of the Afternoon, el cortometraje codirigido con Alexander Hamid que abre la filmografía de Maya Deren, destaquemos esa imagen, varias veces repetida a lo largo del film, en la que la protagonista -Deren herself– asciende una escalera en el interior de la vivienda donde se desarrolla la acción. Cada vez que llegamos con ella al piso superior, nos encontramos una estancia con una cama deshecha y otros elementos que van variando según el caso: una flor sobre la cama, un tocadiscos que Deren detiene al instante, el cuchillo que aparece y desaparece y se transfigura a veces en llave, la figura funesta que, tocada con una túnica, luce un espejo en el lugar del rostro… Elementos que aparecen también en otros espacios a lo largo de una película basada en variaciones ilógicas sobre unos motivos recurrentes.
El ascenso por esa escalera no cumple exactamente una función, es decir, no nos aproxima a la revelación de un misterio que, a fin de cuentas, permanece como tal durante todo el metraje. Lo que importa es el hecho en sí de subir esa escalera como forma de adentrarnos en lo oculto, en lo extraño. En un film eminentemente onírico y lleno de rimas y repeticiones, es menester que hagamos ese movimiento varias veces para que el relato adquiera efectivamente la forma sin forma de un sueño, y para informarnos sobre la pura abstracción de lo que estamos viendo. La imagen final de la película parecerá concluir la historia pero se trata de una apariencia engañosa dado que el personaje que descubre el espejo roto y el cuerpo de la protagonista está de hecho realizando el mismo movimiento que ella, la misma entrada en la casa, con la misma llave, dentro del mismo bucle.
Subir la escalera es un motivo recurrente del cine de suspense y fantástico porque ese desplazamiento nos invita a pensar en el acercamiento hacia el secreto que nos aguarda arriba, al llegar. La escalera que conduce a las estancias superiores es la materialización de una penetración en el misterio, en el horror, en los temores íntimos. Charlotte Garson, en Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), redacta el capítulo dedicado precisamente a las escaleras y se refiere a ese papel tan dramático como psicológico que juegan en el cine de Alfred Hitchcock; no hay más que recordar las que ascienden del motel a la casa de los Bates en Psycho, o los de la propia mansión. Pero, quizás, entre todas las escaleras de Hitchcock, la más perdurable es la del famoso vaso de leche que Cary Grant sirve a Joan Fontaine en Suspicion. El muy expresionista plano de él subiendo en la penumbra, con el vaso enfáticamente iluminado para atraer nuestra atención, está filmado desde arriba, como si compartiéramos la vulnerabilidad de Fontaine, la sospecha de un peligro que se aproxima inexorable. El caso es interesante porque esta vez no ascendemos hacia algo desconocido sino que estamos ya al final de la escalera y lo inquietante se aproxima a nosotros en una imagen que, aunque no comparta su marcado onirismo, nos recuerda a las de Deren en Meshes of the Afternoon.
Hitchcock es, por numerosas reminiscencias de sus películas y por su manera de recurrir a motivos como éste, un cineasta característico de lo otramente fantástico, es decir, de ese cine en el que el elemento fantástico no comparece pero se hace notar entre líneas, como una presencia espectral. Por su parte, el film de Deren podría adscribirse a la región quizás más ignota del género fantástico, aquélla en la que el extrañamiento de la realidad proviene de los abismos de la mente humana, como en el cine de David Lynch. Pero en el corazón mismo del género más puro se encuentra una de las manifestaciones más bellas y sugerentes del motivo del ascenso por una escalera. Aunque hay, con toda seguridad, multitud de ejemplos en películas fantásticas de todos los tiempos, y aunque todas o casi todas las secuencias que nos introducen en el castillo del conde Drácula incorporan ese momento, es en el Dracula de Tod Browning donde el vampiro hace su más majestuosa aparición en la amplia escalera de piedra que comunica el vestíbulo de su derrelicta fortaleza con las estancias superiores.
Béla Lugosi aparece en la parte superior, sosteniendo un candelabro y filmado en un plano contrapicado que subraya su posición de superioridad. Dwight Frye (Renfield), por el contrario, es filmado desde el punto de vista del conde y empequeñecido, en unos planos que hacen que el decorado lo envuelva posesivamente. Su recorrido por los escalones, aun siendo tan breve, incluye tres momentos significativos con sus tres frases emblemáticas del vampiro: su sucinta pero penetrante presentación («I am Dracula»), su elogio de los aullidos lobunos («Chidren of the night; what music they make») y su velada declaración de principios («the blood is the life»). Momento sublime del cine universal, esa secuencia del film de Browning nos muestra con la misma expresividad que el cortometraje de Deren cómo el motivo del ascenso inquietante por una escalera nos adentra no sólo en los abismos de la mente humana y de nuestros temores sino también en los abismos de la imagen cinematográfica.
Asa nisi masa 