Como en un espejo

El cine es cine porque se repiten situaciones, imágenes, momentos. Sin esas relaciones, sólo tendríamos una retahíla de naturalezas muertas. No tiene sentido pensar en el cinematógrafo si no es desde ese comparatismo que abre el camino a la exploración de las formas y sus significados. Motivos visuales del cine (Galaxia Gutenberg), obra editada por Jordi Balló y Alain Bergala, nos permite acercarnos a esos paralelismos desde una idea muy abierta de los motivos en el cine.

Según las propias palabras de Balló y Bergala en la introducción, “los motivos analizados en este libro tienen profundas afinidades con el relato cinematográfico. Por ello son universales, plurales y ambiguos, lo que ha incitado a los grandes cineastas a adoptarlos, transformarlos y reinterpretarlos. Incentivan un enfoque comparativo que puede ser muy fructuoso”. Y añaden más adelante: “El motivo visual es todo lo contrario de una noción inerte, es un concepto dinámico que permite traspasar y relacionar niveles de análisis que suelen considerarse heterogéneos, y quizá analizar de otra forma el cine”.

Una cincuentena de autores participan en la obra ofreciendo pequeños tratados o disertaciones sobre cuestiones como el duelo, la sombra, el tacto o la nuca en el cine; más o menos, a la manera de los extraordinarios films ensayo de Harun Farocki sobre las manos en la imagen cinematográfica o sobre el motivo de la salida de la fábrica. Son muchos y muy diversos los motivos reseñados, y algunos de los textos son poderosos hallazgos. Por citar sólo uno que ha impresionado a este cronista, el capítulo sobre la caída de las lágrimas de Gonzalo de Lucas es una lectura iluminadora tanto por su estilo como por su contenido y un ejemplo palmario de la riqueza del enfoque adoptado por el libro.

Por supuesto, la obra no es ni pretende ser exhaustiva, algo que sería tan ridículo como imposible. Por eso, más que dar cuenta de los motivos recogidos en el volumen, quisiera comentar uno que no figura en él. Bergala, en el capítulo que él mismo escribe a propósito del lago, habla obviamente de las películas de Jean-Luc Godard que inciden en el escenario del lago Lemán, junto al cual, le hemos visto divagar a él y a multitud de sus personajes (Hélas pour moi, JLG/JLG – autoportrait de décembre, Adieu au langage…). Ese mismo tropo godardiano nos sirve para reflexionar sobre el motivo visual de la orilla en el cine.

Aunque es tal vez la imagen de la orilla del mar la que tiene un poder evocador más acusado y del que se han servido numerosos cineastas. Filmar la orilla equivale a otear la eternidad o lo inefable, valores que pueden ser identificados con el mar, como en el emblemático plano final de Tôkyô monogatari. Y no es baladí que Aschenbach muera precisamente en la playa en Morte a Venezia. Pero si hay un plano que nos informa de manera decisiva sobre el valor del motivo visual de la orilla es el celebérrimo travelling final de Les Quatre cents coups.

Cineastas, pues, ligados a las progresiones y oleadas de la modernidad cinematográfica fueron encontrando en la orilla del mar un motivo recurrente de fuerte simbolismo. El propio Godard, antes de empezar a filmar el lago Lemán, nos condujo a la orilla de Pierrot le fou, donde finalizaba la escapada de sus protagonistas, Anna Karina se aburría como una ostra y Jean-Paul Belmondo se arrepentía demasiado tarde de su inmolación. Fue también un escenario recurrente en el cine de Ingmar Bergman, en filmes tan significativos como Såsom i en spegel (Como en un espejo). Hubo, poco después, la orilla de Cul-de-sac, de Roman Polanski; y, unos años más tarde, también concluiría frente al mar otro significativo trasunto de thriller nacido de las modernidades europeas, Der amerikanische Freund, de Wim Wenders. Pero es Federico Fellini quien nos ha llevado más veces a la playa a compartir una bella sensación de vacío, melancolía y distancia en películas como La strada, I vitelloni, Il bidone, La dolce vita o Amarcord. Quien, alguna vez, haya salido toda la noche y se haya paseado al amanecer por la playa conoce sin duda ese sentimiento.

Luego, los cineastas han seguido encontrando en la playa y en la orilla del mar no sólo la simple metáfora del más allá o lo desconocido, sino un denso motivo cinematográfico en las imágenes que muestran el contacto entre los cuerpos y el paisaje elemental que forman la arena, el cielo y el mar. De la esencia misma de la escena final de La dolce vita parece surgir la secuencia análoga de Stranger Than Paradise, que fue, de hecho, la imagen del cartel publicitario de la película. Y, prácticamente en las mismas fechas en que Jim Jarmusch realizaba su film, Coppola homenajeaba el final de Les Quatre cents coups en el plano que cierra Rumble Fish. Bruce Weber parecía, en cambio, citar a los ociosos inútiles de Fellini en la secuencia que abría Let’s Get Lost. Los planos de Truffaut y Fellini respiraban también detrás de la secuencia final de La stanza del figlio y la imborrable conclusión del primer episodio de Caro diario, de Nanni Moretti, allí donde nos mataron a todos. La playa de Il regista di matrimoni, de Marco Bellocchio, tenía algo veladamente felliniano. Offret (Sacrificio), de Andrei Tarkovsky, transcurría junto a la orilla de una isla de Suecia, en explícito tributo a Bergman. Y la bella Sherezade de As mil e uma noites, de Miguel Gomes, vagaba por orillas y acantilados como Karina en Pierrot le fou.

Por su parte, Raúl Ruiz nos mostró recurrentemente los acantilados de Chile, incluso en su último film, La noche de enfrente, y llevó al mismísimo Marcel Proust a la orilla del mar en su adaptación de Le Temps retrouvé. Theo Angelopoulos, como no podía ser de otra manera, se valía del motivo en Mia aioniotita kai mia mera (La eternidad y un día). Lo mismo que Terrence Malick en sus tres últimos largometrajes: The Tree of Life, To the Wonder y Knight of Cups. En el momento crucial de Mystic River, de Clint Eastwood, Sean Penn anunciaba a Tim Robbins, en una pedregosa orilla de Boston: “Aquí es donde enterramos nuestros pecados y lavamos nuestras conciencias”. El protagonista de Two Lovers, de James Gray, encontraba en las frías aguas nocturnas de una playa neoyorquina la revelación de su destino sentimental. No es por casualidad que la discusión entre los protagonistas de Before Midnight, de Richard Linklater, acabe en una terraza al borde de un muelle en las costas de Grecia. L’Inconnu du lac, de Alain Guiraudie, que menciona Bergala en su texto, transcurre casi íntegramente en una orilla. Y Les Plages d’Agnès, de Varda, no necesita mayor comentario al respecto.

Por último, quisiera destacar que un cineasta que, con toda legitimidad, puede considerarse uno de los padres del cine de nuestro tiempo, hizo de la orilla el motivo central de una de sus películas más significativas. Cuatro de los cinco planos que componen Five, de Abbas Kiarostami, nos muestran precisamente la orilla del mar desde diferentes perspectivas. Y, en el quinto, vemos el reflejo de la luna y luego descubrimos el milagro del amanecer, el advenimiento de la luz del cine, sobre la imagen cargada de eternidad de las aguas inquietas que nos dan los buenos días.

 

 

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