Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

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Hacia el futuro, hacia la nada

Muchos personajes llevan efectivamente una doble vida en Doubles vies, el último largometraje de Olivier Assayas. Y, en el caso de Juliette Binoche, su doble existencia trasciende el marco de la pantalla porque es actriz en el film y en la realidad. Todo el cine de Assayas, de hecho, está recorrido por una dualidad inmanente que no se muestra de forma explícita pero se puede adivinar detrás de cada plano, de cada diálogo: la dualidad entre lo que nos cuenta el film y un cierto comentario entre líneas sobre el oficio de hacer y ver cine, que es a fin de cuentas la cuestión mayor de la modernidad cinematográfica. No es casual, por ejemplo, que realizadores tan autoexigentes y avanzados como Isaki Lacuesta o Apichatpong Weerasethakul hayan hecho también de la dualidad la forma esencial de todo su cine.

Quizás no parece que así sea en un film tan prosaico como Doubles vies, en el que profesionales del mundo editorial, escritores, artistas y demás profesionales liberales -en una Francia que se nos antoja más proclive a cenar sushi que a enfundarse un chaleco amarillo- afrontan los avatares de la mediana edad y le dan vueltas y más vueltas a la transformación del conocimiento y del orden social que está imponiendo nuestra vida digital. El film toca todos los temas: la edición de libros, el futuro del cine, la crisis del periodismo, la transfiguración de la política… La zozobra del mundo actual es escudriñada por Assayas a través de sus criaturas parlantes, y se pregunta así acerca de sus razones y sus posibles derivas.

¿Se ha convertido Assayas en un plomo, en ese tipo de cineastas que discursean con películas prolijas y explícitas? Doubles vies puede confundirse con el peor modelo de cine “político”, desde la brasa didáctica de las películas de Costa-Gavras a todos esos encuentros filmados entre cultos y sofisticados integrantes de la clase media que hablan y hablan. No obstante, el film de Assayas está en realidad muy lejos de esa huera “puesta en cháchara” y trata de ejecutar una verdadera representación de las contradicciones del mundo de hoy. Ninguna discusión es azarosa, hay una consonancia entre el debate de los personajes y la puesta en escena. Hasta los desnudos responden a un compromiso con la noción de qué y cómo debe ser mostrado. Assayas reivindica una suerte de cine socrático que no consiste en filmar diálogos sino en hacer del diálogo una forma cinematográfica, una manera de discurrir. Todo su cine anterior ha tendido, de hecho, hacia esa arquitectura fílmica.

El cine de Assayas tiene algo de periodístico por su inclinación a describir y analizar el mundo actual. Pero, en definitiva, todo desemboca en cómo el mundo está transformando la naturaleza de las imágenes, la noción de realidad, el significado y el papel del cinematógrafo. Y no es un diálogo cerrado, al contrario; está lleno de contradicciones, de renglones torcidos, y ni siquiera el público se libra de su parte de responsabilidad en ninguno de los ámbitos que comparecen en Doubles vies (decíamos: los libros, el arte, el audiovisual, la información, la política). Todo es inestable e incierto; lo que está en cuestión, en definitiva, es la noción de verdad. Y, en un film donde nada es azaroso, lo es aún menos la alusión a Nattvardsgästerna (Los comulgantes), película fundamental de un cineasta fundamental, Ingmar Bergman, sobre la crisis de fe de un pastor protestante. Assayas hace en cierta manera una declaración de fe en el cine a pesar del particular silencio de Dios que supone para nuestros ojos la saturación digital; fe en la capacidad del cinematógrafo por seguir arrojando una forma de verdad sobre las imágenes, ergo sobre el mundo. Es necesario ese compromiso ante lo que se muestra y lo que no, ante el valor moral de la forma de las imágenes, que es en definitiva lo que de cinematográfico tiene el cine.

En un discurso tan abierto pero a la vez tan bien armado como es el de Doubles vies, el plano final del film es sumamente significativo y concluyente (obviamente, lector, se avecina un spoiler). A pesar de las idas y venidas de la pareja a lo largo del metraje, en la última secuencia, una de las protagonistas anuncia a su compañero sentimental que está en estado de buena esperanza. Y ambos, sentados en una ladera cerca de la costa, observan la imagen de un barco que se adentra en el mar. De la cita de Los comulgantes pasamos a otra de Tôkyô monogatari, a una imagen icónica que vuelve con cierta recurrencia. Y, en ese instante final, conviven el empuje hacia el futuro que simboliza el embarazo de la protagonista con el avance ineluctable hacia la extinción del que nos habla el guiño a la película de Yasujirô Ozu. Nuestro presente es eso, un doble movimiento contradictorio hacia el porvenir y hacia la nada.

 

 

Reino de sombras y de destellos

Anoche estuve en el reino de las sombras, citando a Gorki y a Guerín. Dentro del ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ayer se proyectó A Child’s Garden and the Serious Sea, de Stan Brakhage, primera parte de una serie de films sobre su esposa Marilyn que evoca de alguna manera la infancia de la susodicha. Recuerden esas escenas de Zerkalo (El espejo), la película de Andrei Tarkovsky sobre la figura de su madre, que nos llevan a una casa en el campo y un jardín en el exterior, el espacio de un recuerdo al que volvemos recurrentemente en el film. Y piensen también en esos planos de Hitchcock que, desde una toma general, nos llevan al detalle de una llave asida por una mano nerviosa o el tic en los ojos de un músico de orquesta. Pues bien: como si la cámara de Hitchcock se perdiera en el jardín de Zerkalo, Brakhage nos conduce hacia la naturaleza filmada en primerísimo primer plano en su película, compuesta por una miríada de planos vivos, temblorosos, breves y rítmicos. Y dos son los protagonistas del film: el jardín y el mar, espacios de ese pasado evocado por las imágenes.

Al niño que podría representar el punto de vista del film, lo vemos de reojo en un único plano, y los elementos humanos son en general mostrados breve y tangencialmente, lo justo para dejar un asidero desde el que tomar conciencia de que estamos viendo algo relacionado con la vida de una persona. En uno de esas escasas imágenes, por cierto, vemos un barco alejarse hacia la lejanía fuera de campo, como en el plano final de Tôkyô monogatari. La película de Brakhage, desprovista de sonido y compuesta íntegramente de planos de detalle al margen de toda intención narrativa, parece una derivación radical del concepto de pillow shot.

¿Quién no se ha quedado alguna vez, sobre todo durante la infancia, mirando cómo la materialidad de la luz se hace visible a través del polvo, o esas formaciones microscópicas que flotan sobre nuestras pupilas y que a veces podemos observar, superpuestas a la imagen del resto del mundo? Brakhage nos invita a redescubrir las nimiedades de la naturaleza, sus formas y ritmos. Por eso, en su film, asistimos en directo al paso de lo figurativo a lo abstracto, ese movimiento que pertenece tanto a la pintura como al cine, en el que las pinceladas y las manchas de luz se independizan de su función de representación para expresarse por sí mismas. No son en realidad los detalles del mar y la vegetación lo que vemos en A Child’s Garden and the Serious Sea sino las mil variaciones de la incidencia de la luz sobre ellos, un reino de las sombras y de los destellos. Y descubrimos una infinitud de composiciones al estilo del expresionismo abstracto que nos hacen redescubrir el ritmo de las imágenes, la manera mágica y salvaje como el cine capta el temblor del mundo, esa esencia que antecede a toda consideración sobre la puesta en escena.

Precisamente, en las películas de Tarkovsky menudean los planos de plantas mecidas por aguas tranquilas (recuerdo especialmente los casos de Solaris y Stalker). Y la tierra, el mar y el encuentro entre ambos es también el espacio que con recurrencia filma Terrence Malick en los apartes poéticos de sus películas, empezando por un film fundamental para la entrada del cine americano en el siglo XXI como es The Thin Red Line. Es el mismo espacio de Jauja, en la que Lisandro Alonso parece darnos la bienvenida a un territorio mágico, más allá del cine. Si, en el movimiento inverso al de los travellings de Hitchcock, la cámara se alejara de los primerísimos primeros planos de A Child’s Garden and the Serious Sea y abriera su perspectiva, nos encontraríamos ante las olas y las rocas de Jauja, ya al otro lado de un espejo que hemos cruzado sin darnos cuenta de la mano de Tarkovsky, Brakhage, Malick y Alonso.