El proceso

Supongo que fijarse en un periodo del pasado y tratar de describir el Zeitgeist, el espíritu del tiempo, es practicar una ciencia inexacta. Pero, a veces, uno parece captar ese Zeitgeist con reveladora claridad. A mí, me obsesiona un determinado tipo de relato propio de los años setenta que parece informarnos sobre una sensibilidad y una visión de las cosas muy propias de esa época. Me refiero a esos extravíos oníricos y esos guirigáis narrativos que transmiten una absoluta libertad, relatos tan caros a un cineasta como Federico Fellini (que abre la década con Toby Dammit y la cierra con La città delle donne) y a un dibujante como Milo Manara (que inicia en los setenta la saga de las aventuras de Giuseppe Bergman, muestra purísima de lo que estamos describiendo). Precisamente, Manara es autor de una novela gráfica que materializa un proyecto irrealizado de Fellini y netamente inscrito en ese estilo, Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet.

Pues bien: este 2018 nos ha aportado la recuperación de dos películas estadounidenses inmersas también en ese estilo libérrimo y soñador. Por una parte, en Francia, hemos podido ver al fin The Last Movie, el legendario segundo largometraje de Dennis Hopper. Y, en el festival de Cannes, fue presentado un montaje de los materiales dejados por Orson Welles para uno de sus famosos proyectos inconclusos, The Other Side of the Wind. Lo que nos ha llegado tiene la hechura de una edición del Libro del desasosiego de Bernardo Soares (esto es, de Fernando Pessoa): una propuesta de ensamblaje a partir de los papeles encontrados en perfecto desorden en un baúl después de la muerte del autor. No es, pues, una película exactamente, sino una aproximación a partir de fragmentos, retazos que han sido trabajados con la dedicación suficiente como para aparentar una obra acabada. No obstante, es mucho más interesante observar The Other Side of the Wind como lo que es: un conjunto de piezas sueltas que nunca completarán el puzle. Como la versión gráfica de Manara del viaggio sin retorno de Fellini.

Lo curioso es que tanto The Other Side of the Wind como The Last Movie nos hablan justamente de la filmación tortuosa de películas imposibles, una cuestión recurrente en ciertas voces de la modernidad cinematográfica: la imposibilidad del cine, el no poder ir más allá o no saber cómo hacerlo, la llegada a los límites de lo cinematográfico, la expresión de la angustia ante el vacío que acontece al dejar atrás las certezas de lo clásico. Una poética de lo inconcluso con la que Welles y Hopper nos hablan de un Hollywood putrefacto, de cineastas agotados, de imágenes que parecen expresar un final abstracto, el final de todo. La película que está rodando el protagonista de The Other Side of the Wind, Jake Hannaford (esto es, Orson Welles, un semiheterónimo al que pone rostro su amigo John Huston) parece una parodia de Zabriskie Point pero, mal que le pese al realizador y supongo que también a la coguionista Oja Kodar, su film habita en ese mismo límite de la representación cinematográfica por el que se desliza el cine de Michelangelo Antonioni. Una frontera que hermana a cineastas americanos y europeos que, alrededor de esos años, comparten ese estilo pícaro y fantasioso: el Roman Polanski de What?, el Wojciech Has de Sanatorium pod Klepsydra (El sanatorio de la clepsidra), o el propio Welles de The Trial, una adaptación de Kafka que precede a todas las citadas -data de 1962- y que parece darles una pauta a seguir, amén de acercar el cine a un escritor cuya obra tiene mucho que ver con el tono onírico y centroeuropeamente socarrón del que estamos hablando.

O quizás deberíamos citar Le Mépris, un claro antecedente de The Other Side of the Wind y de The Last Movie: tal vez ese cine onírico de los años setenta sobre el agotamiento del cine no empieza y acaba con Toby Dammit y La città delle donne, sino más bien con dos obras fundamentales de Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) y Passion (1982), un arco más amplio, de dos décadas, que nos sugiere la filmografía de quien se ha convertido precisamente en el cineasta por excelencia de lo fragmentario, el maestro del collage como forma de creación y de reflexión. Veinte años de libertad que hoy reverberan poderosamente en los fragmentos de Welles recopilados aquí y ahora, al otro lado del viento.

 

 

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Sinécdoque, Fellini

José Luis Guerín exhibió este año una instalación titulada La dama de Corinto en el Museo Esteban Vicente de Segovia. En ella, Guerín citaba una frase de la Historia natural de Plinio el Viejo: “Las obras últimas y las obras inacabadas son causa de mayor admiración porque en ellas se puede seguir los pasos del pensamiento del artista a través de las líneas que quedan en el cuadro”. Aunque la frase se refería a la pintura, es obvio que puede perfectamente ser aplicada a otras disciplinas como el cine.

Backlist ha editado la traducción castellana del guion de El viaje de Mastorna, legendario proyecto de Federico Fellini que nunca llegó a ser materializado pero que marcó al autor durante décadas, tal y como él mismo explicó en la introducción a la adaptación al cómic que hizo Milo Manara a partir de sus bocetos: “Es una historia que me ha hecho compañía durante casi treinta años y (…) ha venido a nutrir, con sugestiones que sólo pertenecían a ella, todas las películas que he hecho en su lugar”[i].

Especialmente, muchos rasgos de El viaje de Mastorna pueden ser reconocidos en Toby Dammit (1969), La ciudad de las mujeres (1980) o La voz de la luna (1990), películas de Fellini que podrían inscribirse en lo que constituye casi un subgénero que podríamos llamar el  cine del extravío onírico: films que, como Alicia en el país de las maravillas de Carroll o El castillo de Kafka, describen el itinerario de sus protagonistas por un territorio en el que el transcurso del tiempo, el tránsito de un espacio a otro y la aparición y desaparición de los personajes responden a la ilógica de los sueños. Es el caso de El sanatorio de la clepsidria (1973) de Wojciech J. Has, El unicornio (1975) de Louis Malle, Synechdoche, New York (2008), de Charlie Kaufman o la última de Francis F. Coppola, Twixt (2011), por citar algunos ejemplos.

Guido Mastorna es un violoncelista que vuela a Florencia para participar en un concierto. Su avión realiza un aterrizaje de emergencia en mitad de una ciudad desconocida donde se habla una jerigonza ininteligible, los trenes tienen cuatro pisos y los templos religiosos se alinean uno junto a otro en una larga avenida. Mastorna trata de salir de ahí para retomar su ruta hacia la capital toscana pero no logra más que dar con personajes confusos y fantasmas de su pasado que lo arrastran a hoteles, tascuzas, lupanares, cementerios… Hasta acabar asumiendo que ha muerto y se encuentra en algún tipo de limbo absurdo. Pero también eso será puesto en cuestión más adelante…

Como en los otros extravíos oníricos antes citados, El viaje de Mastorna no es tanto un recorrido por un espacio irreal como una incursión nada inconsciente en la mente y en la memoria de Fellini, uno de los temas mayores del autor de Fellini 8 ½. Toda su filmografía compone una vasta y poliédrica autobiografía, así como un ejercicio magistral de cine en primera persona. Además, se trata de un cineasta que ha hecho una de las más fructíferas aproximaciones al terreno del fantástico entendido en sentido amplio. Es decir, dudosamente podría alguna de sus películas adscribirse al género fantástico, pero muchas explotan una interacción entre la realidad y la fantasía que abre el cine a nuevas exploraciones de la interioridad del alma humana y a un tipo de, digamos, comprensión en la incomprensión, una manera de asomarse a la complejidad de las cosas y, sobre todo, a su misterio.

En el documental Él. Buñuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, Jean-Claude Carrière explica una anécdota sobre el cineasta aragonés que bien vale una pequeña digresión. En un cine de Copenhague, se proyectaba La Vía Láctea (1969), film realizado por Luis Buñuel a partir de un guion escrito por él mismo y Carrière. Un grupo de gitanos extranjeros, que no comprendían la versión original en francés ni los subtítulos en danés, fueron a ver la película durante varios días seguidos, prestando total atención y trayendo cada vez a más gente. El dueño del cine, estupefacto, acabó por invitarles un día a acceder gratuitamente a la sala. Después de ese día, el grupo de gitanos ya no volvió a aparecer. Cuenta Carrière que, cuando él mismo le explicó la historia a Buñuel, éste le dio las gracias y le dijo que nunca más volverían a mencionar ese episodio. ¿Por qué? Porque esa historia contenía algo sumamente valioso que debía ser preservado: verdadero, genuino misterio[ii].

Buñuel y Fellini son, cada uno a su manera, dos grandes cineastas del misterio y de lo onírico situados en las orillas de lo fantástico. Mastorna, cuando es sometido al examen definitivo que le permitirá salir de esa ciudad-purgatorio, se enfrenta a la proyección de toda su vida en una pantalla de cine en la que debe hallar “una imagen auténtica, sin superestructuras, libre de los instintos, no condicionada por el sentimiento” (pág. 170). La imagen elegida por el tribunal corresponde a un instante nimio en la vida de Mastorna en el que, en mitad de un atasco, saca la lengua a un perro que le observa desde el coche de al lado. Los fotogramas que recogen ese momento son recortados, grapados en una cartulina y entregados a Mastorna a modo de visado. Un episodio sin significado aparente es la llave que le abre las puertas. Un misterio puro, un misterio encontrado, como el de los gitanos de Buñuel.

Pero nótese sobre todo que, en un film que trata (que hubiera tratado) sobre los recuerdos y obsesiones de Fellini, el protagonista da con su salvoconducto en el extracto de una película. El hallazgo del misterio llega a través del cinematógrafo: el autor nos muestra así algo que puede considerarse la clave de la película o incluso de toda su obra. Y, además, esa mostración más o menos explícita de los mecanismos internos del film es, no hay duda, uno de los aspectos esenciales del cine de Fellini y su principal aportación a un tipo de modernidad cinematográfica que ha resultado fundamental (no hay más que citar de nuevo el ejemplo de Fellini 8 ½, tal vez la más influyente de sus obras). Por último, que El viaje de Mastorna sea un proyecto inconcluso no hace más que aumentar su interés y su poder de fascinación, tal y como sugería, hace 2.000 años, Plinio el Viejo.


[i] “È una storia che mi ha tenuto compagnia per quasi trent’anni e, come ho detto tante volte, è andata a nutrire, con suggestioni che appartenevano solo a lei, tutti i film che ho fatto al posto suo”. Federico Fellini, Milo Manara: Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Editori del Grifgo, 1992.

[ii] Puede verse el documental en el pack de DVD Luis Buñuel. La etapa mexicana, editado por Cameo.