El nulo encanto de la burguesía

En Ma Loute, Bruno Dumont profundiza en el tono que caracterizaba P’tit Quinquin y lo radicaliza aún más, situándose en una estética cercana a la del mundo del cómic: formas exageradas, extremas, coloristas, y personajes imposibles, como esos policías hilarantes que parecen Hernández y Fernández dibujados por Botero o Moebius, o salidos de una pintura de Magritte. Dumont, en definitiva, dibuja con libertad, desatendiendo al realismo.

Por eso, su film puede recordar a otro cineasta dibujante: resulta inesperadamente felliniano por ese gusto por lo grotesco y por elegir la playa como escenario físico y emocional, como en I vitelloni o La dolce vita. Pero también resulta una película pasoliniana por esa visión piadosa y épica de los desheredados, a lo Accattone, y por la tendencia al milagro como acontecimiento cinematográfico, como punto de ruptura.

Por caracterizar de un plumazo el desolador paisaje humano de Ma Loute, digamos que Dumont puebla su film de burgueses subnormales y lumpenproletarios anormales. Desentendiéndose de la realidad para hallar imágenes que contienen otro tipo de verdad cinematográfica, eleva la lucha de clases a un ejercicio de canibalismo y pasa olímpicamente de lo social como elemento evidente o epidémico. Prescinde del discurseo, del bonitismo y del sentirse reconfortado con uno mismo; Dumont se distancia de esa actitud típicamente burguesa -parodiada sin misericordia en el film- de reflejar la belleza de la miseria. Ma Loute es una nítida declaración de intenciones porque, expresa o indirectamente, se pitorrea del cine de lo decorativo y de lo afectado.

La familia de consanguíneos estrafalarios que forman los personajes de Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi y Juliette Binoche podría estar emparentada con el clan igualmente turbio que conforman Isabelle Huppert y sus familiares y allegados en Elle, el último largometraje de Paul Verhoeven. Si algo tienen en común Ma Loute y Elle es su repulsa por lo burgués, es decir, por lo decadente, embrutecido e hipócrita de una clase social que, calladamente, está detrás del desbarajuste global en el que vivimos.

Si Dumont es felliniano o pasoliniano, Verhoeven deviene buñuelesco en Elle. Cineasta siempre cínico y por completo ajeno a la búsqueda de la belleza, se ha radicalizado definitivamente con películas como Zwartboek o Elle, sus obras mayores y, con mucho, las más corrosivas de su filmografía. El cineasta no deja títere con cabeza, mostrándonos en Elle una Europa en la que todo está podrido y una innoble clase burguesa lo gestiona todo mediante arreglos entre iguales. Y, fiel a su estilo, Verhoeven caracteriza a esa casta corrupta otorgándole la práctica de una sexualidad enferma o, cuando menos, enrarecida por formas retorcidas de masoquismo y sadomasoquismo. Sin miedo a transitar terrenos pantanosos de la representación del amor carnal, Verhoeven muestra más desparpajo y mala uva que nunca.

Elle es sólo parcialmente un thriller, pues hay elementos del género en el film pero lo desborda con creces para hallar una forma más abstracta, más o menos como Passion (Brian de Palma). Tampoco Love & Friendship, de Whit Stillman, se conforma con ser la puesta en escena de Lady Susan, de Jane Austen, a la manera de las mil y una adaptaciones de textos literarios al cine. Lo es, por supuesto, y lleva el texto al cine con irreprochable estilo y sentido del ritmo. Pero Stillman halla en la adaptación, sobre todo, una manera de dar con un determinado tono relacionado con su cine anterior, una distancia que es ante todo una actitud cinematográfica.

De nuevo, estamos ante una familia de clase alta -en este caso, aristocrática, y son de hecho varias las familias implicadas en la trama- cuya catadura moral es fácilmente identificable como muy pobre. Como en todas las adaptaciones y filmes de época, es legítimo cuestionarnos: ¿nos habla de aquí y ahora, o de la Inglaterra del siglo XVIII? Por supuesto, ambas respuestas son correctas. Stillman sabe que volver a Austen permite materializar en imágenes la universalidad de lo clásico: la autora nos habla de la hipocresía y la podredumbre de la sociedad de entonces pero es, de hecho, una cuestión tan vieja como la literatura y, por tanto, una visión plenamente vigente en nuestro presente.

En Love & Friendship, como en Elle, el sistema siempre cae de pie, los inocentes son manipulados y los jóvenes son directa o indirectamente apartados de toda genuina esperanza. En esa sociedad de castas que retrata el film -obsérvese la descripción de soslayo de los mayordomos exhaustos no tanto por el esfuerzo físico como por las chiquillerías con que son gobernados por sus amos-, Stillman deja entrever un finísimo recochineo muy de su estilo, una sutil imagen despiadada de las clases dirigentes que también estaba, por ejemplo, en la frivolidad de los cachorros de burgueses de Damsels in Distress.

El cine siempre ha estado recorrido por la lucha de clases. Pero Dumont, Verhoeven y Stillman, desfigurando una vez más las formas que hemos visto hasta ahora, vuelven a alertarnos con incisiva eficacia sobre el estado de las cosas y sobre la responsabilidad de las imágenes, o del cinematógrafo, desde su particular punto de vista sobre el pasado y el presente, hacia todo cuanto nos rodea.

 

 

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Greta Gerwig baila (alternativas al ‘mattdamonato’)

De todas las características de Frances Ha, el último largometraje de Noah Baumbach, la más llamativa es la electrizante presencia de Greta Gerwig, protagonista absoluta del film -y coguionista, junto a Baumbach- que se confirma como un genio cómico de nuestro tiempo. La libertad y creatividad que transmite la presencia de Gerwig en la película, muy parecida a la que ya imprimía en Damsels in Distress (Whit Stillman), nos indican que estamos ante algo superior al trabajo habitual de los intérpretes en el cine de ficción.

¿Qué trabajo habitual? Todos ellos conocen un oficio, el de comediante, pero su contribución va mucho más allá. El cine no es el resultado de añadir el recurso de los primeros planos a lo que veríamos en una representación de teatro. Los actores son un elemento más de la puesta en escena: la presencia de un cuerpo humano en la imagen cinematográfica sobrepasa con creces los valores del arte dramático. En una película, un intérprete técnicamente perfecto puede resultar tedioso, mientras que otro mucho menos  brillante puede encajar a la perfección en el “discurso” del film. Por eso, a veces, puede parecernos imponente un tipo que no mueve ni un solo músculo, u otro que sobreactúa sin control, u otro que no hace más que de sí mismo… En general, en el cine, más que actores “buenos” y “malos”, hay actores dirigidos con mayor o menor acierto.

Me gusta poner el ejemplo de Leonardo di Caprio, alguien que me provoca entre indiferencia y grima en todos sus papeles excepto cuando trabaja a las órdenes de Martin Scorsese, realizador con el que ha establecido una fructífera sinergia. Sus interpretaciones en Gangs of New York, The Aviator, The Departed, Shutter Island y The Wolf of Wall Street son muy superiores a todas los demás que ha realizado.

Pero hay una presencia mucho más recurrente y significativa en el cine estadounidense contemporáneo. Desde hace unos veinte años, son tantas, tantísimas las películas de importancia dispar en las que aparece Matt Damon, que mi amigo Jaume y yo hemos dado en llamar mattdamonato al periodo actual del cine americano. Y Damon es, como di Caprio, un ejemplo palmario de actor-arcilla, es decir, uno más de los muchos que pueden dar resultados muy diferentes en función de las circunstancias.

En mi opinión, Damon está apabullante en Hereafter, de Clint Eastwood, con el que también trabajó muy notablemente en Invictus. Y, como di Caprio, hizo uno de sus mejores interpretaciones dirigido por Scorsese en The Departed. Destacaría también sus papeles en True Grit (de los hermanos Coen), en Gerry (Gus Van Sant) y en Margaret (Kenneth Lonergan).

En cambio, con Steven Soderbergh, quizás el director con el que más ha colaborado, abusa de recursos dramáticos y resulta cargante: Ocean’s Eleven y secuelas, Contagion, The Informant!… No creo tampoco que su aportación vaya más allá de poner su característica cara de aturdimiento en The Monuments Men, The Zero Theorem, Promised Land, The Good Shepherd,  Syriana, The Brothers Grimm, The Legend of Bagger Vance, The Talented Mr. Ripley, Rounders, Saving Private Ryan, Good Will Hunting… Y de los blockbusters de acción con los que se ha ganado los garbanzos (The Bourne Identity, Elysium, etc.), mejor ni hablemos.

He mencionados unas cuantas, pero constan en la IMDB 66 interpretaciones de Damon en largometrajes y series de televisión fechados entre 1988 y 2014. Y, más allá de la cantidad de películas y de la calidad de cada una de ellas, no olvidemos que ha trabajado con los realizadores americanos más populares: Eastwood, Scorsese, Coen, Van Sant, Soderbergh, Clooney, Gilliam, Redford, Minghella, Spielberg, Greengrass…

No quiero menospreciar la labor de Damon y de los innúmeros actores que trabajan de forma parecida. Pero sí quiero hacer notar cuán diferente es la aportación al cinematógrafo de alguien como Greta Gerwig, que me hace pensar, por ejemplo, en Jerry Lewis[1], en cómicos que demuestran un genuino dominio de la imagen cinematográfica.

No sólo de la imagen: la voz de Gerwig otorga a Frances Ha su verdadera cadencia. El tonillo deliciosamente socarrón de sus frases se suma a su inconfundible manera, no menos irónica, de moverse ante la cámara en un film que versa precisamente sobre la vida como movimiento, como inestabilidad constante. Es significativo que Frances Halladay no tenga casa, como el protagonista de Inside Llewyn Davis (otra gran interpretación, por cierto, y de naturaleza muy diferente, por parte de Oscar Isaac). Baumbach y los Coen expresan, en cierta manera, el actual estado de las cosas en el cine, en América, en el mundo.

Fijémonos en que, de nuevo, Gerwig baila constantemente en la película, como hacía en Damsels in Distress. Son momentos que transpiran una inesperada libertad, planos dotados de una rara viveza, como tantos gestos vistos en las películas de Godard, desde al famosísima caricia del pulgar de Belmondo sobre sus propios labios al baile inolvidable de los tres protagonistas de Bande à part. Precisamente, Godard ha sido un gran reivindicador del trabajo de Jerry Lewis y Frank Tashlin.

Gerwig[2], por así decirlo, es una cineasta. Lo que imprime a las imágenes no es sólo un elemento más de la puesta en escena, sino una pieza fundamental. No muchos comediantes me producen esa sensación con asiduidad: Michel Piccoli, Matthieu Amalric… No obstante, nos ayudan a entender mejor el verdadero peso de la figura humana en el cine y a observar el trabajo de todos los actores bajo una nueva luz.

 

 

[1] La Filmoteca de Barcelona está proyectando sus películas estos días.

[2] No quiero dejar de mencionar otro gran trabajo que Greta Gerwig realizó, precisamente, en el largometraje anterior de Baumbach: Greenberg.