You’re just too good to be true

Aún era un niño cuando decidí que The Deer Hunter era mi película favorita. Tal fue el impacto que me provocó al verla por primera vez. No era así en realidad ni lo es ahora, pues uno no tiene nunca una sola película favorita, pero sí es cierto que se generan vínculos sentimentales permanentes y especiales con algunos filmes. Con la particular textura de sus imágenes, con la luz de Vilmos Zsigmond y esos bellos encuadres, con la honda amargura que transmite toda la película, con la imagen imborrable de Robert De Niro volviendo del frente destrozado, con la angustiante atmósfera de las secuencias de la ruleta rusa, con tantos otros detalles y, sobre todo, con la escena del bar.

Es curioso que comentáramos Everybody Wants Some!! -que se recochinea, con suma inteligencia y algo de ternura, de lo viril y de lo americano- sólo unos días antes de la muerte del director de The Deer Hunter, uno de los más sinceros y conmovedores filmes sobre la amistad masculina. De toda la película, si hay un detalle que, a lo largo de los años, me sigue poniendo la piel de gallina, es la famosa secuencia que transcurre en el bar, en la que los protagonistas vacían con buen ánimo jarras de cerveza, juegan a billar y cantan Can’t Take my Eyes Off You. Ese momento, por algún motivo difícil de explicar, encierra todo lo que me fascina del cine americano.

Luego vi todo Michael Cimino (1939-2016) y todo me gustó. Como en el caso de Francis F. Coppola, me gusta decir que no le pongo peros, que defiendo incluso lo indefendible, sus películas más modestas y erráticas. Aunque, por supuesto, la raíz de tanta pasión está en los grandes filmes de los años setenta de Coppola y Cimino, que representan la cima de una cierta belleza épica, de un sentido solemne y grandioso de lo cinematográfico. Como si, con el fracaso de Heaven’s Gate (un fracaso portentoso, colosal, una caída paradójicamente a la altura de la belleza del propio film), se hubiera acabado la posibilidad de hablar en graves términos de graves cuestiones: América, el dolor, la identidad y la memoria, la historia, el mito, el sueño y sus contradicciones.

De todo el nuevo Hollywood de los setenta, se impusieron la estética y las maneras de los modelos más reaccionarios e infantiloides, y aún hoy prevalecen los blockbusters herederos del vacío y la fealdad que establecieron los paracientíficos con látigo y los peluches pilotando naves espaciales. Por suerte, el cine americano de hoy demuestra que no se perdió todo y que la “huella coppoliana” (y “ciminiana”) permanece viva en el cine de James Gray, el caso más evidente, y de alguna manera en el de Terrence Malick, David Fincher, Andrew Dominik, Jeremy Saulnier o Jeff Nichols, entre otros.

The Deer Hunter está fechada en el mismo año en que nació el arriba firmante. Tal vez sea una boutade pero, con la noticia de la muerte de Michael y Elizabeth Cimino, hoy es uno de esos días en los que uno piensa que ha empezado a extinguirse su mundo. Sólo un poco, sólo simbólicamente. Pero ya ha empezado.

 

 

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Espectros y claroscuros

Cuando veo, en los medios de comunicación, imágenes del parlamento italiano, me llama la atención la muy particular luz de esa cámara. Hay vistosos claroscuros y las figuras humanas parecen emerger de un misterioso entorno de tinieblas. Me recuerdan a algunas pinturas barrocas y, sobre todo, a la fotografía de The Godfather, especialmente la famosísima iluminación de su secuencia inicial (por otra parte, cómo no pensar en la película de Francis F. Coppola cuando el tipo que acostumbra salir en esas imágenes es Silvio Berlusconi…). Hoy he leído en la prensa que Gordon Willis, el creador de esa fotografía extraordinaria, falleció hace unos días a los 82 años.

El cine americano de los años setenta es uno de los referentes más recurrentes de los cineastas y la cinefilia de hoy en día. José Luis Guarner, en Muerte y transfiguración (Laertes), cartografió brillantemente ese periodo y dedicó un pasaje a la era dorada que vivió entonces la fotografía en las películas estadounidenses. Valgan como insignes ejemplos los trabajos de Néstor Almendros en Days of Heaven (Terrence Malik), Burnett Guffey en Bonnie and Clyde (Arthur Penn), Vittorio Storaro en Apocalypse Now (Coppola) o Vilmos Zsigmond en McCabe and Mrs. Miller (Robert Altman), entre otros muchos. La característica textura de esas películas es uno de los aspectos más imitados por esos realizadores de ahora que toman el cine americano de los setenta como referente.

Para mí, Willis es, tal vez, quien mejor representa el brillo especial del cine de esa época tanto por la belleza de su trabajo como por la filmografía que atesora. No sólo iluminó las tres partes de The Godfather, sino que fue el responsable de la fotografía del mejor periodo del cine de Woody Allen, de Annie Hall (1977) hasta bien entrados los ochenta: Manhattan (1979), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), etc. También trabajó ingentemente con Alan J. Pakula, contribuyendo muy mucho a la creación de la poderosa atmósfera de All the President’s Men o Klute. Y no quiero dejar de comentar la fotografía de Pennies from Heaven (Herbert Ross), a la vez melancólico y monumental epitafio dedicado al musical y al cine clásico americano.

Algo del aliento que inspiraba Pennies from Heaven se encuentra en los cineastas actuales que, en la era digital, mimetizan texturas y tonos de los años setenta buscando un acento propio para el cine de nuestro tiempo a partir del diálogo con nuestros recuerdos cinéfilos, con el poso dejado en nuestro espíritu por las películas de Coppola, Penn o Altman. En los filmes de James Gray, Andrew Dominik o Noah Baumbach, la luz de Gordon Willis vuelve a nosotros como un espectro que recorre las imágenes, visible e invisible a la vez.