La cara B fantástica del cine francés (Mandico, Gonzalez y Ossang) – Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye Les Garçons sauvages, de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeurSIGUE LEYENDO EN http://cinentransit.com/la-cara-b-fantastica-del-cine-frances-mandico-gonzalez-y-ossang/

 

 

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Recuerdos de la casa del cine

El azar ha querido que, mientras la actualidad de los medios de comunicación venía marcada por las elecciones presidenciales francesas, el Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A 2012) haya servido para constatar que también en el cine Francia es actualmente una referencia insubstituible. El D’A 2012, celebrado entre el 27 de abril y el 6 de mayo, más una retrospectiva que concluirá el 17 de mayo, ha resultado una virtual muestra de cine europeo, enfoque en absoluto reprochable pues ha quedado patente que hay hoy en día cineastas fundamentales que están explorando nuevos caminos partiendo de la rica tradición de las cinematografías europeas y sus múltiples “modernidades”. Y, como decíamos, es muy notable la centralidad que ocupa en este sentido el cine francés y el legado de la Nouvelle Vague.

Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Love, historia de un primer amor que parece sustentarse en un poso cinéfilo formado por reminiscencias del cine de Eric Rohmer o de Un verano con Mónica (I. Bergman), o Les Bien-aimés, de Christophe Honoré, que rinde tributo y de alguna manera actualiza los presupuestos cinematográficos de la obra de Jacques Demy, son sin duda películas herederas de la Nouvelle Vague[i]. Pero también lo son, aunque parezca menos evidente, otras dos grandes obras exhibidas en la muestra: L’Apollonide. Souvenirs de la maison close (un título que bien aplicarse al festival en su conjunto), de Bertrand Bonello, lejana descendiente de Le Plaisir, de Max Ophüls, que nos devuelve al decadentismo del cine de Visconti y que quiebra la separación entre tradición y modernidad, entre pasado y presente; y Hors Satan, de Bruno Dumont, una especie de evangelio apócrifo moderno que parece beber de fuentes como el cine de Pasollini o el de Dreyer.

A esas películas hay que sumar, por supuesto, la obra completa de Claire Denis, revisada en la retrospectiva del D’A 2012. Denis es también francesa y una cineasta-cinéfila cuyas películas se cimentan sobre una rica base de tradición cinematográfica acumulada. Sus films, nunca estrenados en España salvo White Material (Una mujer en África), representan en conjunto una fascinante exploración del ser humano, de nuestras debilidades, pulsiones, temores, imperfecciones, casi un cine antropológico que se expande hacia territorios diversos e inesperados: hay alguna rémora de cine de terror en Trouble Every Day, algo de thriller en S’en fout la mort, algo de historia de amor en Vendredi soir, algo de cine bélico en Beau Travail, algo de melodrama en Chocolat… Pero no estamos hablando de películas de género, ni mucho menos, sino de obras inestables, indefinidas, vivísimas, en las que lo más importante es una determinada cualidad del tiempo, una cierta captación de los gestos, de las acciones y reacciones de los humanos.

Recorre también el cine de Denis una melancolía (véase, por ejemplo, la bella languidez de 35 rhums) que puede considerarse otro de los rasgos recurrentes en las películas del D’A 2012, pues algunas de las más significativas han abundado en cuestiones como la futilidad de la felicidad, la imposibilidad del amor, las separaciones traumáticas, la decadencia de la pasión… Como si los cineastas de ahora estuvieran reflejando un sentimiento de desesperanza muy de nuestro tiempo. Es el caso de la brasileña O abismo prateado (Karim Aïnouz) o de la arrebatadora The Deep Blue Sea (Terence Davies), un film que, como L’Apollonide, encuentra el tono de una honda melancolía, de una profunda decadencia, mediante una oblicua evocación del tiempo pasado.

El cine de Terence Davies está hecho de recuerdos personales, de experiencias históricas y, de nuevo, de ricos sustratos cinematográficos, rasgo definitivamente recurrente en el cine que hemos visto en el D’A 2012. También de recuerdos personales y otros materiales cinéfilos se compone Ensayo final para utopía, del español Andrés Duque, una bendita rareza en la que imágenes documentales, filmaciones familiares y otras imágenes azarosas forman un collage inarmónicamente armónico. Una hechura más o menos parecida tiene Buenas noches España, última ida de olla del filipino Raya Martin, que sigue explorando extravíos deliciosamente radicales de todas las estructuras de lo cinematográfico. Y es también una cierta idea de extravío la que parece inspirar otro de los films más raros y más remarcables de la muestra, El senyor ha fet en mi meravelles, de Albert Serra. En respuesta a una carta cinematográfica de Lisandro Alonso para el proyecto de correspondencia filmada del CCCB, Serra ha filmado un fake sobre el rodaje de una hipotética película suya a base de tiempos muertos, de descartes, de anécdotas inanes, componiendo así una especie de film fuera del cine.

Y, si la espléndida Sangue do meu sangue (João Canijo) parece nutrirse del legado del neorrealismo y de Rocco y sus hermanos, otras películas exhibidas nos hacen pensar en reminiscencias mucho más cercanas, en inspiraciones procedentes del cine europeo de los últimos años. Parece evidente la influencia, por ejemplo, del cine de los hermanos Dardenne en Sette opere di misericordia (Massimiliano y Gianluca De Serio, también hermanos) film italiano de ambiente marginal a lo Rosetta desigual pero apreciable, o la huella de Apichatpong Weerasethakul en la estimulante Los viejos (Martín Boulocq), película sustentada sobre una manera de abordar la captación cinematográfica del tiempo que nos puede hacer pensar, por ejemplo, en Blissfully Yours. Y otro film sobre un quebradizo enamoramiento de juventud, Loverboy (Catalin Mitulescu), comparte algunos de los rasgos del cine de otros realizadores rumanos contemporáneos muy notables como Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu o Radu Muntean.

Por último, digamos que incluso las dos pinceladas de cine americano que nos ha dejado la muestra son, cada una a su manera, muy europeas. Into the Abyss es el último documental del alemán Werner Herzog, cada vez más interesado por el cine y la sociedad estadounidenses. Herzog, cineasta fascinado por la ambición y la locura, por los extremos de la naturaleza humana, ha realizado algo así como su particular versión de A sangre fría. Y Walk Away Renee, de Jonathan Caouette, es una muestra de cine documental en primera persona en la línea de Alan Berliner o Nanni Moretti[ii].

(Publicado en Sigue leyendo)


[i] Ambas películas podrían formar un caprichoso tríptico con Declaración de guerra (Valérie Donzelli), que comentamos aquí recientemente y que también es la obra de una joven cineasta francesa en la que se hace patente la herencia de la Nouvelle Vague en general y de Jacques Demy en particular.

[ii] Por citar dos excepciones, dos films destacables del festival en los que puede notarse una fructífera influencia del cine americano, podemos destacar la belga Rundskop (Bullhead), de Michaël R. Roskam, una suerte de Taxi Driver de ambiente rural y flamenco, o la hongkonesa Dyut meng gam (Life Without Principle), un trabajo relativamente menor pero no desdeñable de Johnnie To.

Tributo y superación

La Guerre est déclarée (Declaración de guerra) empieza como Jules et Jim y acaba como Los cuatrocientos golpes: un plano de la pareja protagonista corriendo a través de un puente parisino parece citar, al principio de la película, uno de los momentos más famosos de Jules et Jim, mientras que el final de la película, en el que la misma pareja y su primogénito corren por la playa en invierno, evoca inequívocamente el mil veces homenajeado final de Los cuatrocientos golpes. Por estos dos instantes y por todo lo que discurre entre ellos, el segundo largometraje de Valérie Donzelli[i] resulta un conmovedor tributo al cine de François Truffaut y un retorno a sus temas, a sus situaciones, a su atmósfera, a un tipo de cine en el que parece que la vida se cuele por todas las rendijas.

De hecho, en el cine francés actual abunda esa tendencia a revisitar una cierta herencia de la Nouvelle Vague. Mientras Philippe Garrel explora la cicatriz interior dejada por el mayo del 68, las películas de Mia Hansen-Love y Christophe Honoré, o algunas de François Ozon y Arnaud Desplechin, por poner algunos ejemplos, se suman a La Guerre est déclarée en lo que podríamos caracterizar como un acercamiento a la faceta más luminosa de la Nouvelle Vague. Me refiero a la contagiosa vitalidad de Truffaut pero también de Jacques Demy, de los cuentos morales de Éric Rohmer, de algunas de las primeras películas de Godard… Donzelli y compañía recuperan un acento típico de ese cine francés de finales de los años cincuenta y de los sesenta en el que el cine y la propia vida cobraban una intensidad arrebatadora, una belleza deslumbrante.

La Guerre est déclarée resume muy bien la manera como los cineastas franceses de ahora se están acercando a la tradición establecida por la Nouvelle Vague para rendir tributo y, a la vez, superar esa herencia y emanciparse. El film de Donzelli nos habla de una pareja que, en el cénit de su dicha, recibe un duro golpe al tener que afrontar un grave tipo de cáncer de su hijo de 18 meses. En la primera parte de la película vemos, pues, como un estado de inocencia y felicidad se trunca bruscamente y deviene en tragedia. Los planos insertos de sangre captada por un microscopio, fluyendo en el interior de un cuerpo, nos sugieren, antes de conocer el diagnóstico, que algo maligno corre por dentro del bebé, que esa inocencia primigenia contenía en su interior el mecanismo de su propia corrupción. Esa luminosidad de las primeras secuencias que tanto nos hacen pensar en Truffaut se enmienda a sí misma diciéndonos que no se va a dejar reproducir, que es algo pasajero e irrecuperable, que el legado de la Nouvelle Vague no puede ser fosilizado y revisitado tal cual fue a estas alturas de la película (en cierta manera, como también en la vida real la felicidad encierra siempre el germen de su propio final, pues en La Guerre est déclarée, insisto, la vida parece colarse en cada plano igual que en los films de Truffaut).

El tiempo no pasa en balde. La Nouvelle Vague fue el, digamos, instante de modernidad por antonomasia del cine francés o del cine en general; no obstante, han transcurrido cincuenta años desde entonces. Se trata, por lo tanto, de una modernidad veterana, algo que subsiste sedimentado en el fondo del cine actual desde hace ya mucho tiempo. Por eso, cineastas como Donzelli se acercan a esa tradición desde el punto de vista de una generación claramente posterior que se reclama heredera y, a la vez, renovadora de aquella modernidad. Fijémonos en dos instantes muy significativos de La Guerre est déclarée. En uno, cuando la protagonista (que interpreta la propia Donzelli) es informada de que su hijo tiene un tumor cerebral, se echa a correr sin sentido por los pasillos del hospital. La filmación de ese arrebato mediante planos inestables, desencuadrados y tal vez desenfocados, rompe por completo con el estilo de todo lo que hemos visto hasta entonces: pasamos del acento truffautiano a otra cosa que rasga por completo el trazado anterior del film. En otra escena, la protagonista y su pareja (que interpreta Jérémie Elkaïm, coguionista del film junto a Donzelli) se cantan el uno al otro desde la distancia en un inesperado aparte musical que nos recuerda inevitablemente a algunas películas de Christophe Honoré, concretamente Les Chansons d’amour y La Belle personne. Esas fugas hacia “lo raro” -un tipo de extravagancias que, de hecho, nos recuerdan a las de los propios Truffaut, Godard, etc.- nos dan una clave importante, es decir, nos enseñan cómo Donzelli parte de la tradición de Truffaut para rendirle homenaje y, al mismo tiempo, conducirla hacia nuevos territorios, explorar una nueva modernidad. Así actúan los herederos de la Nouvelle Vague.

Quien dice herederos, puede decir también descendientes. Las concomitancias de la película van más allá del cine francés de los sesenta o de ahora, pues La Guerre est déclarée tiene cosas en común con Los descendientes, de Alexander Payne, estrenada hace unas semanas, un film que nos habla también de cómo un núcleo de frágiles seres humanos ha de afrontar un desgarro, una muerte, pasando cuentas con el pasado y asumiendo a la vez que la huella de lo perdido permanecerá siempre ahí, incorporada a la nueva vida, que el resurgir implica asumir la herencia del pasado y superarla al mismo tiempo. Otro gran film norteamericano del 2011, Paul, de Greg Mottola, coincide también con La Guerre est déclarée en realizar un ejercicio similar de tributo y superación de una tradición del cine americano que representó un tipo de modernidad allá por los años setenta. Más o menos, como en el cine de M. Night Shyamalan, un cineasta capital de nuestro tiempo… Por lo tanto, podemos comprobar que dentro del cine estadounidense discurren ahora corrientes profundas análogas a las del cine francés, que ambos buscan un nuevo espacio de modernidad mirándose en el espejo de los “antiguos modernos”, de sus antecesores directos. Sirva este ejemplo para demostrar una vez más, si es necesario, que el cine no tiene fronteras pues es un lenguaje universal común a todos los países, a todas las tradiciones.

Pero volvamos al film que nos ocupa. Decíamos que la última escena de La Guerre est déclarée aparenta citar el famoso plano final de Los cuatrocientos golpes en el que, recordemos, el fugitivo preadolescente Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) corre por la playa en dirección al mar para acabar bordeando la orilla con la mirada en el infinito hasta que se congela la imagen dejándonos con un primer plano suyo lleno de incertidumbre. En la película de Donzelli,  que concluye con un genuino happy ending, un niño corre también hacia el mar pero con él corren sus padres y, en el último plano, los tres miran abrazados hacia el horizonte situándose, al contrario que en el plano de Antoine Doinel, de espaldas a la cámara. Esa variación respecto a la escena homenajeada parece sugerirnos una idea optimista del cine, como si Donzelli nos quisiera decir que la herencia de la Nouvelle Vague no ha caído en saco roto y que sus descendientes sabrán encontrar nuevos caminos de libertad. Que no se podrá reproducir el cine tal y como fue pero que, de alguna manera, se reencontrará esa luminosidad, esa emotiva vitalidad que transpiran las imágenes imborrables de Besos robados, Las señoritas de Rochefort, Pierrot le fou, La panadera de Monceau, etcétera.


[i] El primero, La Reine des pommes (2009), no ha sido hasta ahora estrenado ni editado en DVD por estos pagos.