Lirios rotos

Una secuencia destaca visiblemente en The Mule, el último largometraje de Clint Eastwood. El protagonista, que encarna él mismo, coincide en la barra de un diner con el agente de la DEA que interpreta Bradley Cooper y entablan una típica conversación casual entre dos desconocidos en un bar. Eastwood sabe que Cooper va tras de su pista; Cooper aún no es consciente de que el hombre que busca es el anciano que se ha sentado a su derecha. Con aire pensativo, ambos se sinceran: viven consumidos por sendos trabajos absorbentes y desatienden a sus respectivas familias. El viejo Eastwood confiesa haberse equivocado, que debería haber cuidado la relación con su esposa y su hija, de las que está ya muy distanciado. La situación, rodada además desde un ángulo ligeramente contrapicado, recuerda inevitablemente a las muchas escenas análogas que recorren el cine de Yasujirô Ozu. A estas alturas de su filmografía, Eastwood se encuentra, para nuestra sorpresa, con el acento y con el humus temático del director de Primavera tardía.

Eastwood nació el mismo año que Godard, en 1930. Cerca ya de los noventa años, nos relata en The Mule la historia de un hombre anciano que, como él, no puede parar de trabajar. Se trunca su dedicación de toda la vida, el cultivo y cuidado de lirios y otras flores delicadas que le reporta premios en concursos y un ambiente de reconocimiento y camaradería; y se inmiscuye sin comerlo ni beberlo en el negocio del tráfico de droga como mula, esto es, como discreto transportista a sueldo, donde hace gala de un gran oficio, templanza y criterio, como el heroico piloto de avión de Sully. Eastwood insiste en subrayar la valía de las personas mayores en un mundo desnaturalizado por el culto a lo tecnológico. Y filma la senectud con gran agudeza, a lo Ozu, poniendo el acento en ese amargo sentimiento de no saber si todo el camino recorrido ha tenido sentido o ha sido una descomunal banalidad. Earl, su personaje en The Mule, se enfanga de buena gana en el comercio de estupefacientes para ganar dinero rápido y tratar de ayudar tardíamente a su familia y sus amigos. Vive, en fin, el último periodo de su vida intentado enmendar los errores, reconcomido por la mala conciencia y por una insondable duda acerca del sentido de todo.

El piloto de Sully o el francotirador de American Sniper también sufren íntimamente y se interrogan con amargura sobre su propio comportamiento, pero son genuinos héroes, personajes sin duda positivos. El Earl de The Mule es un dechado de imperfecciones morales, casi una caricatura del votante prototípico de Donald Trump: machista, anticuado, putero, xenófobo y receloso de la modernidad, de los teléfonos móviles y de todo cuanto hacen los jóvenes. Quizás es, de hecho, un autorretrato hiperbólico y autocrítico. Hace años, Eastwood se filmaba a sí mismo como icono de un tipo y una época del cine americano; ahora, parece más bien filmarse como sí mismo, a pesar de la máscara del personaje, a la manera de Nanni Moretti o Woody Allen. El director de Unforgiven no sólo es un director veterano sino también prolífico; y, ahora, parece escribir su cine como un diario en el que nos habla de sus sensaciones una vez llegado a este punto, como cineasta que mira hacia atrás para observar un largo recorrido vital y reflexionar sobre todo en general. Me llama la atención, por cierto, las similitudes entre su personaje y el de Jack Nicholson en About Schmidt (Alexander Payne), una película que también nos hace pensar en la sutil huella del cine de Ozu.

Alison Eastwood, hija del realizador en la vida real, aparece en la película en el papel de la hija del protagonista. Ya salía en Absolute Power, otro film en el que Eastwood se filma a sí mismo como ambiguo veterano fuera de la ley. Allí, su personaje, preocupado por el bienestar de su hija, acababa bendiciendo paradójicamente su posible unión con el policía que andaba detrás de su pista (Ed Harris), al que veía como un hombre bueno e íntegro. Es la misma visión que tiene Earl del agente de la ley que le investiga en The Mule; y con él entabla la misma relación de extraña fraternidad entre perseguido y perseguidor que veíamos en Absolute Power o en A Perfect World. A Eastwood siempre le ha interesado filmar ese distanciamiento filosófico desde el cual, más allá de los antagonismos y de las circunstancias que han llevado a cada uno a estar a un lado u otro de la disputa (recordemos el díptico formado por Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, precisamente un acercamiento a la cultura japonesa), prevalece lo verdaderamente importante, que es el vínculo con los seres queridos. Todo el cine de Eastwood conduce de alguna manera a la secuencia de la barra del bar de The Mule, a ese apaciguado encuentro con el alma del cine de Ozu. Earl ha dedicado su vida al cuidado de las flores y constata con amargura que ha dejado marchitarse la relación con su familia. Y concluye que, al final, lo que importa es lo esencial, sin más. Una idea que nos explica la sencillez y la asombrosa delicadeza de su cine, que es en sí mismo un vínculo privilegiado entre nuestro presente y el cine clásico americano.

 

 

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Persistencia del western

En Blue Ruin (Jeremy Saulnier, 2013) y en Cold in July (Jim Mickle, 2014), dos de los thrillers americanos más sorprendentes y estimulantes de los últimos años, los protagonistas actúan motivados por una ancestral sed de venganza. Rencillas y agravios familiares arrastrados desde tiempo atrás llevan a oficiar fatídicos ritos de sangre a personajes que, a la vez, son outsiders situados en los márgenes de la sociedad estadounidense y representantes de algo esencial del espíritu americano. En ambos filmes, el thriller deriva hacia una forma de western tangencial, inesperado: la trama desemboca en un tiroteo en el que se ejecuta una justicia salvaje y autogestionada, una venganza amarga que en parte se vuelve contra los propios vengadores; y acontece finalmente una mezcla de catarsis y condena cuyo balance es inevitablemente ambiguo. La violencia no ejerce un papel purificador sino que acababa imponiendo su ecuánime crueldad contra todo y contra todos.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, el tercer largometraje de Martin McDonagh, pude verse como una variación respecto a Blue Ruin y Cold in July. O, más bien, una desviación. El móvil de la protagonista, Mildred, es de nuevo la sed de justicia tras una crimen cometido contra su familia -su hija ha sido violada y asesinada meses atrás y la policía local no ha sido capaz de atrapar al culpable-, una obsesión que le lleva a rebelarse contra toda la comunidad sin el menor atisbo de temor y a asumir el rol de outsider atorrante que irrumpe insultando en la comisaría, echa de su casa al pastor del pueblo con malos modos o devuelve los golpes con furia redoblada a dentistas y adolecentes rencorosos.

Mildred salvaguarda un cierto resquicio de dignidad frente a los miembros de la policía local, seres absorbidos por la burocracia, los prejuicios y la molicie. No obstante, nuestra protagonista no es un dechado de integridad sino que se desliza progresivamente hacia una noción fanática de la justicia parecida a la de Blue Ruin y Cold in July. Por su parte, Dixon, el xenófobo y ultraviolento policía que empieza presentándose ante nosotros como su némesis, acaba empatizando con su causa, asumiendo un sentido de la justicia parcialmente noble y cargando a sus espaldas el legado de la venganza.

Algo que hace singular y cautivador al film es su capacidad para dar quiebros casi a cada secuencia, movimientos que frustran el rumbo de la trama hasta ese momento y la alejan de su resolución. Three Billboards… es un thriller que no arranca, que se resiste a desarrollarse; de hecho –I’m spoiling-, el relato de una venganza sangrienta que podría haberla emparentado con las películas de Saulnier y Mickle se inicia en la última secuencia y se interrumpe dejándonos con la duda de si será consumada o no. En contrapartida, emerge una vez más el espíritu del western. Los espacios y los personajes nos retrotraen al paisaje físico y humano del género, y uno tiene la sensación de que, en cualquier momento, va a comparecer William Munny cual ángel de la venganza. Pero no es el espectro del unforgiven de Clint Eastwood sino los protagonistas Dixon y Midred los que hacen estallar una violencia incómoda, realmente dolorosa, en dos secuencias irónicas, bruscas, impactantes, dos momentos punteados por sendos temas musicales a todo volumen, a la manera del Scorsese de Goodfellas o Casino.

La aparición de la violencia en Seven Psychopaths, la anterior película de MacDonagh, y en Three Billboards… tiene un tono ambiguo e inquietante; digamos que no ocurre así como así, sino que duele moralmente. Es un enfoque muy personal en el que conviven un humor retorcido y una íntima repulsa, como si el cineasta quisiera evitar una infravaloración de la violencia. Por eso, no estamos exactamente en el terreno del western sino en el del antiwestern de los sesenta y setenta, en ese tipo de film distanciado y cínico propio de los años de Sam Peckinpah y Arthur Penn.

Ese tono descreído y desmitificador, esos personajes imperfectos y equívocos, esa frustración permanente de lo que sería el desarrollo convencional de la trama policiaca o ese final no sólo abierto sino indefinido en términos éticos acaban cimentando un film calculadamente inestable, una forma de cine abierto, interrogador, basado en la idea de una constante desviación. Ni Seven Psychopaths ni Three Billboards… son obras redondas pero representan una apuesta valiente por buscar nuevos extravíos más allá de los géneros y expresan la voz de un cineasta que no se conforma con lo acomodaticio. Devienen, a la vez, una forma de hablar entre líneas del inquietante clima moral y de la honda desorientación de la América de hoy, un país hipotecado por las bajas pasiones, por los odios y prejuicios, por un venenoso culto a la violencia. Y uno piensa que, ya a mediados de la era Obama, otro rotundo thriller anterior a los comentados, Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), venía avisándonos de la callada fascistización en la que se han ido instalando los Estados Unidos paulatinamente. “Vendrán más años malos y nos harán más ciegos”.

 

 

El Patna sobre el Hudson

En 2009, cuando leí la noticia del amerizaje del vuelo 1549 sobre el río Hudson, me llamó la atención la foto del piloto Chesley Sullenberger, que me recordó a Eduardo Mendoza por el pelo cano y el bigote (no, en realidad no se parecen). Me gustó que el héroe de la historia tuviera aspecto de hombre mayor y entendí que su peripecia era una golosina para periodistas y cineastas. Ahora, ha sido llevada a la pantalla por un director de 86 años.

En Sully, Clint Eastwood hace hincapié en el teatrillo mediático formado alrededor del caso y en la desconfianza que provocó, en medios institucionales y corporativos, la decisión de un piloto con más de cuarenta años de experiencia en un tiempo en el que todo se fía a la tecnología punta y al último protocolo de actuación. Eastwood reivindica la tradición, la obra humana, el capital insubstituible que reside sólo en las manos del individuo, el valor del corazón y de la razón sobre las reglas dictadas por el software.

Pero, sobre todo, el director de Bird vuelve a hablarnos de los claroscuros de la figura del héroe. Sully pierde el sueño dudando acerca de su actuación, preguntándose si tomó la decisión correcta o puso en peligro más de la cuenta a su pasaje y a su tripulación. No se siente un héroe porque nadie, de hecho, se siente nunca un héroe en su fuero interno. Pero –I spoil– acaba recuperando la seguridad en sí mismo porque conquista también la verdad. Se enfrenta a un burdo examen y da con la respuesta gracias a la correcta realización de un par de simulacros, es decir, a una puesta en escena que restituye el relato veraz de los hechos.

Las tergiversaciones de la historia y la búsqueda de la verdad ha acabado siendo un tema mayor en el cine de Eastwood. Véase, por poner un ejemplo palmario, el díptico Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima. O Mystic River, o Changeling, u otras. En paralelo, como decíamos, su obra se ocupa constantemente de las ambigüedades que acompañan a la figura del héroe o al mito criminal, sea el asesino de Unforgiven, sea el francotirador de American Sniper, sean los dos protagonistas de Invictus (las dualidades, por cierto, se han ido convirtiendo también en un elemento central de su cine). Son siempre seres de alguna manera frágiles y dudosos, a veces incluso tímidos. Es impactante el pequeño detalle de un solo y simple plano en el que Sully aparta la mirada de la televisión cuando una superviviente le dedica encendidos elogios, como si la tuviera delante. Pensando además en el protagonista de Hereafter y otros personajes de sus películas, sorprende la autenticidad y la delicadeza con las que el cine de Eastwood retrata la timidez.

A Sully, le pasa lo contrario que al Lord Jim de Joseph Conrad (y de Richard Brooks), que abandona el Patna en mitad de la tormenta con todo el pasaje a bordo y luego, cuando se salvan todos, se ve condenado a vivir con la humillación de haber sido un cobarde en el momento álgido de su existencia. Nuestro aviador, en cambio, se la juega y los lleva a todos a buen puerto, por así decirlo. No obstante, no se ve libre de remordimientos y sufre por el recuerdo de los hechos igual que Lord Jim: las figuras del héroe y el antihéroe se confunden, nadie está a salvo de la duda eterna acerca de los caminos emprendidos en el pasado. La ya vasta obra de Eastwood atesora un hondo y complejo humanismo, como ocurre en el caso de Renoir y de tantos otros entre los grandes cineastas.

Quien piense, por otra parte, que Eastwood es un director de tipo convencional, que se fije en la estructura narrativa de Sully -mucho más que un simple ir adelante y atrás en el tiempo- o, simplemente, en un detalle harto significativo: en las varias secuencias que recrean, desde diferentes ópticas, el amerizaje del capitán Sullenberger, no hay una sola nota de música incidental o enfática, como habría sido común en un film hollywoodiense de hoy. Sólo se oye brevemente un piano discretísimo cuando los pasajeros son rescatados para reforzar la emoción del momento de la salvación, pero no para subrayar la trepidación del descenso. Eastwood tiene la suficiente personalidad como para imprimir en sus filmes un estilo independiente que, además, nos devuelve sensaciones del mejor cine de género clásico.

De hecho, es un tópico decir que Eastwood es “un clásico”, el “último de los clásicos” o cualquier cosa por el estilo. Sea o no sea así, lo cierto es que su cine establece una privilegiada conexión con la mejor tradición del cine americano. Y, de alguna manera, la reivindica devolviéndonos la dignidad y la complejidad de la figura del héroe. Sully -el personaje del film- no sólo nos retrotrae los atormentados seres de las novelas de Conrad sino que puede considerarse un digno descendiente del sargento York de Howard Hawks o del Ethan Edwards de The Searchers.

¿No es curioso que sean personas tan conservadoras como John Ford (que nos explica la América de la guerra mundial y la postguerra) o Eastwood (que, entre líneas, reflexiona en Sully sobre una América traumatizada quince años después del 11-S) las que nos hablen con más hondura de la turbiedad del mito nacional, de las venas abiertas de América del Norte? La secuencia final de Sully, con las varias puestas en escena de la maniobra original que son ejecutadas hasta dar con la auténtica medida de la actuación de los protagonistas, nos explica en cierto modo la conquista cinematográfica de la verdad o, si se prefiere, la conquista de la verdad cinematográfica. Será, pues, que realizadores como Ford o Eastwood han creído, por encima de otras consideraciones, en la verdad del cine.