Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

Hong y la distancia

El cine de Hong Sang-soo ha sublimado uno de los elementos fundamentales de la modernidad en el cine (y que era, por cierto, el título de una película de Sergio Caballero que convendría recordar): la distancia. No se trata (sólo) de tomar distancia respecto a las cosas y a la vida en general sino, sobre todo, de tomar distancia respecto al hecho de hacer y ver películas. Godard es quizás quien más nos ha instruido al respecto y parte del cine más destacado que vemos hoy en día se sitúa, de mil maneras diferentes, a la distancia necesaria para otear a la vez lo viejo y lo nuevo y hacer películas desde ese punto de vista. Un punto de vista que, dicho sea de paso, a menudo implica una considerable guasa, como en Ulises y otros textos de Joyce.

Las películas de Hong transmiten un contagioso pitorreo respecto al propio cineasta y sus inquietudes. Hong toma distancia respecto a la solemnidad de poner en escena. Y alcanza, así, un cine libérrimo y único: pocos cineastas están dotados de una singularidad como la suya. Y su filmografía se va convirtiendo, pieza a pieza, en una maquinaria cada vez más perfecta. Ésa es la sensación que deja Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (conocida en extremo occidente como Right Now, Wrong Then, o como Ahora sí, antes no).

Todo el film se basa en la idea de la variación, como otros de Hong: en algunas de sus películas, el cineasta surcoreano nos ha explicado historias análogas que consisten en hacer pequeñas pero fundamentales modificaciones de una a la otra. En Ji-geum…, nos cuenta dos veces el mismo relato pero con leves mutaciones que acaban transformando por completo su desarrollo. Como en Smoking/No Smoking, de otro gran maestro de la distancia como fue Alain Resnais.

Es significativo que Hong haya optado por la dualidad, un concepto tan caro a Apichatpong Weerasethakul, el cineasta tailandés que nos ha acostumbrado a contarnos dos veces sus películas, o escindirlas en dos partes de una u otra manera. Dos es el número mágico del plano y el contraplano, del anverso y el reverso, del cine y la distancia respecto al cine: ver y, a la vez, ver la mirada. Eso es, al fin y al cabo, el cine moderno.

Si algo caracteriza las películas de Hong es la deliciosa caracterización del perfecto cretino: el director de cine que se quiere aprovechar de su posición para conquistar a las chicas, el hipócrita que finge ser un tipo encantador para sacar provecho de los demás, etc. Hong coincide con Resnais en apasionarse por las cuitas de sus personajes a la vez que nos muestra su banalidad.

Me gusta especialmente el plano final de Ji-geum…, en el que la protagonista sale de una sala de cine y camina por una calle nevada. Esa imagen alude a lo que todos experimentamos al salir del cine y sentimos cierto azoramiento al volver a la realidad, como si hubiéramos abierto nuestro corazón durante un instante y, después, nos costara retomar el contacto con la aspereza de lo cotidiano. Hong se cachondea de la humanidad pero también la observa con cariño y le gusta ponerla en escena, creando bellas ficciones de las que resulta violento tener que salir cuando se encienden las luces de la sala.

Ése es quizás el espíritu de su cine: tomar distancia respecto a la banalidad de toda ficción y, al mismo tiempo, hablarnos con genuina intimidad. Hacer cine hoy es banal y glorioso, como la historia de amor que se consuma y no se consuma en la película: vivimos atrapados para siempre en el amor real y a la vez irreal del Scottie de Vertigo.