Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.

 

 

De Renoir a Demy

Al ver ahora La Bohème de King Vidor -en mi caso, desempolvando una edición en DVD inigualablemente pobre para endulzar un miércoles cualquiera-, un largometraje de 1926, uno halla similitudes inesperadas con La La Land, noventa años más reciente. Ignoro si Damien Chazelle, al escribir o al dirigir su película, tuvo en mente las Scènes de la vie de bohème de Henri Murger en las que se basa Vidor (como antes lo hicieron, huelga recordarlo, Giacomo Puccini y Aki Kaurismäki, entre otros), pero la historia de los amantes soñadores de La La Land recuerda bastante a la de Mimi y Rodolphe, modista y escritor en ciernes que comparten estrecheces e ilusiones, luego celos y reproches.

La Bohème y La La Land nos relatan sendas historias de amor obliteradas por la necesidad de salir adelante y el afán por el triunfo, dos crónicas de pobres amantes que sufren el dilema entre mantener una cierta integridad o venderse al sistema. Las películas, sin embargo, son inevitablemente diferentes. La de Vidor, filmada en la esplendorosa década de los veinte, respira una singular vitalidad y recrea el París del XIX como si tuviera especialmente en consideración la pintura europea del cambio de siglo: varias secuencias, sobre todo de exteriores, nos dan la sensación de estar viendo una tela de Pierre-Auguste Renoir animada. Por contraste, si pudiéramos ver ambas películas ignorando su datación (¿a la manera de, quizás, espectadores de un futuro lejano?), el poso cultural de La La Land nos indicaría inequívocamente que entre una y otra ha transcurrido todo el siglo del cine, cien años que separan una cierta actitud indagadora propia del cinematógrafo de los años de Vidor o Eisenstein de un periodo de relectura y comentario, de tributo y cuestionamiento, lo que es grosso modo el cine de este nuestro inicio del siglo XXI.

Me llama la atención la sonoridad de La Bohème, un film del periodo mudo que, a través de la puesta en escena, nos hace copartícipes de la música y las risotadas en las cuchipandas bohemias de Rodolphe y sus amigos, de la voz dulce de Mimi y de los sonidos de la naturaleza y de la calle. Los movimientos hablan en el film de Vidor, como si anunciaran la expresividad del género musical, al que se adscribe y rinde homenaje La La Land. Entre el ritmo interno de las imágenes de Vidor y el de las imágenes de Chazelle, a pesar de lo muy diferentes que son sus películas, hay quizás concomitancias inesperadas.

Por el contrario, el paisaje humano que rodea a los enamorados de La Bohème y La La Land es por completo desigual. En la de Vidor, observamos escenas de solidaridad y compañerismo entre desheredados, hay personajes ambiguos que guardan un poso de dignidad, nos sorprende con agrado una fina pincelada de feminismo y dos ricachones desalmados -mitad Macron, mitad Le Pen- ponen rostro a la explotación impía y la bajeza humana. En cambio, en el film de Chazelle, no hay más complicidad ni calidez que la establecida entre los dos amantes, que sólo se cruzan con sátrapas y lameculos en la ciudad de Los Ángeles actual. Aunque La Bohème esté ambientada en el París de la belle époque, entre uno y otro film podemos adivinar indirectamente cómo se ha ensombrecido la mirada que América arroja sobre sí misma desde los años veinte hasta ahora.