El mundo de ayer

El año pasado, cerrábamos la crónica de L’Alternativa comentando la persistencia de la banalidad del mal que reflejaba la mirada de la clase media haciendo turismo en masa en Austerlitz, y advertíamos que las imágenes anunciaban el advenimiento de un nuevo tipo de fascismo a nuestro alrededor. Este 2017, la 24ª edición de L’Alternativa -desarrollado del 13 al 19 de noviembre, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entre otros espacios- ha llegado en la recta final de un año desolador que tiende a confirmar esa sombría visión de futuro, pues uno no se quita de encima la sensación de impotencia ante el trumpismo en Estados Unidos, ante el ascenso de la intolerancia en todos los rincones de Europa y ante nuestro martirio local (ya saben: doble ración de patrioterismo y subsiguiente eclipse de la libertad, la igualdad y la fraternidad).

El festival en su conjunto ha expresado una preocupación colectiva por indagar la forma cinematográfica del mundo de hoy, es decir, la imagen de una catástrofe civilizatoria que no por lenta resulta menos inquietante. El cinematógrafo actual, particularmente ese tipo de cine en los márgenes del cine en el que abunda L’Alternativa, es de alguna manera poesía durante Auschwicz. Es decir, no durante un exterminio mecanizado como el del tercer Reich, sino durante el horror cotidiano de nuestro presente, cuyo exponente más vistoso está en los cadáveres arrastrados por las olas desde el corazón del Mediterráneo hasta nuestras orillas y en el insuperable cinismo con el que Europa recibe a los supervivientes (tema que aborda Stranger in Paradise, de Guido Hendrikx, que es un film sencillo pero no un logro cinematográfico pequeño).

Lo poético ha sido, precisamente, uno de los rasgos recurrentes de algunas películas del festival. Es el caso de El mar la mar (Joshua Bonnetta y J.P. Sniadecki, mención especial de la crítica), quizás un poema audiovisual con un tema de fondo, sin duda un encuentro deshinibidamente lírico con las texturas del cine documental y del western. Un cine que demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a los sitios, como lo es también El mar nos mira de lejos (Manuel Muñoz Rivas, premio de la crítica), donde, a diferencia de la anterior, el protagonismo se reparte entre los espacios y la figura humana. En cambio, en Taste of Cement (Ziad Kalthoum, mención especial del jurado y premio Don Quijote) de nuevo es casi irrelevante la presencia de las personas: un film hecho de infinitas imágenes poéticas, asociaciones líricas sin fin a la manera de Eisenstein o de Malick, que nos habla de alguna manera sobre las huellas materiales de la catástrofe constante de las historia, las ruinas contempladas por el Angelus Novus de Klee y Benjamin.

Un apunte sobre algunos otros filmes del festival que han encontrado su poética en la ausencia del ser humano en su campo visual, como es el caso de 26 rue Saint-Fargeau (Margaux Guillemard), una sucesión de pillow shots que parece una variación de Là-bas (Chantal Akerman), o Algunhas nubes flotan lonxanas (Gonzalo E. Veloso, muy poético también).

El espectro de Visconti

El mar nos mira de lejos nos deja uno de los momentos más bellos del festival: una breve secuencia en la que sólo vemos la arena de una duna deslizándose en silencio, como en una de esas películas “mínimas” de Kiarostami. Y, al ver esa imagen, acude a la mente de uno el título de La terra trema, y piensa no sólo en la semejanza del film de Muñoz Rivas con el de Visconti sino en la curiosa persistencia de un acento lejanamente neorrealista en éste y muchos otros filmes del festival. Los rostros abatidos de los pescadores de La terra trema parecen también los de los protagonistas de U Međuvremenu (Mate Ugrin). ¿Y no hay, en el protagonista rapero de Niñato [Adrián Orr], algo que recuerda al padre de Ladri di biciclette? A diferencia de Bonnetta y Sniadecki, Orr nos demuestra que no hay más que abrir los ojos y poner la cámara frente a las personas, pues de lo cotidiano emerge una poética cinematográfica cargada de verdad.

También de lo cotidiano y de las evoluciones de unos padres lumpenproletarios se nutre Milla, nuevo largometraje de Valérie Massadian tras Nana. Los poderosos tiempos muertos de Milla nos hacen pensar de nuevo en el Visconti de La terra trema o de Ossessione. La cotidianidad es de nuevo la materia prima de La Bonne Éducation (Gu Yu, premio al mejor cortometraje), que no sólo parece una descendiente del neorrealismo sino también de Les Quatre cents coups. Y, a su manera, California Dream (Mike Ott) es un originalísimo encuentro del cine americano actual con neorrealismo, una especie de versión californiana de Bellissima (Visconti, una vez más) en la que se confrontan la ensoñación del cine americano con realidad circundante, quizás más prosaica pero quizás más fascinante a la vez.

Pero si la dignidad de los obreros y campesinos de Visconti ha encontrado un reflejo lejano en algún film de L’Alternativa, es sin duda en A fábrica de nada (Pedro Pinho, inapelable premio al mejor largometraje). Representa uno de los más honestos y arriesgados empeños por dar forma cinematográfica a las contradicciones de nuestro tiempo y arroja, a la vez, una crítica insobornable al peligro del cine como prostitución del compromiso con la realidad, algo tan propio de cierto cine social y/o de autor. A fábrica de nada encuentra su propia libertad en la inestabilidad de los géneros y de los acentos: pasar de lo documental a la ficción, del musical a lo social, renovando su propia inquietud en cada secuencia, casi en cada plano.

Los hombres que pudieron reinar

Por otra parte, en un festival en el que los asuntos más o menos sociales y los rostros de las clases trabajadoras tienen una clara preponderancia, resulta curioso que emerja también, en no pocos filmes, el espíritu de la aventura, el ímpetu del viaje y el descubrimiento. La retrospectiva dedicada a Eric Pauwels sírvenos de introducción, pues su trilogía de la cabaña transmite un apasionamiento contagioso por la aventura humana: por las peripecias del hombre (y la mujer) desde Homero hasta los viajes de Gauguin pasando por la expedición de Colón; por el placer de narrar historias como en el Mahabhárata o Las mil y una noches; y por el hilo que conduce del tren de los hermanos Lumière a las festivas aventuras filmadas de Jean Rouch.

Las texturas de la aventura y del western están en las antes citadas El mar nos mira de lejos y El mar la mar, en Donkeyote (Chico Pereira) y en Plus Ultra (Helena Girón y Samuel M. Delgado), y están en Zama, la gran Zama, el largometraje de Lucrecia Martel que inauguró el certamen. La cineasta lleva a su protagonista a un extravío por las llanuras y humedales de Sudamérica en el siglo XVII pero, antes de su inmersión en la naturaleza, el funcionario de la corte española Diego de Zama ya ha penetrado en el corazón de las tinieblas: en la incomprensión de su entorno, en una concupiscencia enfermiza, en un cul-de-sac burocrático digno de El proceso. Sus empeños son inútiles y sus esperanzas, baldías; y se adentra en la sabana para cazar un espectro que, en realidad, le acompaña desde el primer instante. Ni siquiera obtiene el reposo de la muerte, sólo un extrañamiento y un desconsuelo cada vez mayores.

Martel pone en escena, en su subyugante y abstracto film, la relación entre los espectadores colonos y las imágenes indígenas, quizás incluso una explicación sobre el surgimiento de lo alternativo en el cine moderno, esto es, la actitud desde la que emerge esa alternativa y las convulsiones que provoca su exhibición ante nuestros ojos. El cine será siempre el fruto de esa tensión entre la mirada del cineasta y lo incontrolable de toda imagen empapada de realidad. Por eso, de lo lunático surge a menudo lo más fructífero del arte cinematográfico. Acabemos citando, en este sentido, tres logros más que notables exhibidos en L’Alternativa de este año: La disco resplandece (Chema García Ibarra), El mundanal ruido (David Muñoz) y Celebració (ejercicio, simplemente brillante, de tercero de comunicación audiovisual de Pau Cruanyes y Gerard Vidal).

Dice Stefan Zweig, en el prefacio de Die Welt von Gestern: “He visto nacer y expandirse ante mis propios ojos las grandes ideologías de masas: el fascismo en Italia, el nacionalsocialismo en Alemania, el bolchevismo en Rusia y, sobre todo, la peor de todas las pestes: el nacionalismo, que envenena la flor de nuestra cultura europea”[i]. Quizás el cinematógrafo es para nosotros ese mundo de ayer que evocamos como Zweig evoca el suyo en su libro, una vieja forma de poética que atesora nuestra fe en el mundo y en la vida. Pues, si la catástrofe de la historia se filtra entre las imágenes, ¿por qué no también la esperanza, la dignidad, todo aquello de lo que ahora parecen querer privarnos los que envenenan la flor de nuestra cultura? El cine, mundo de ayer y del mañana, es la fábrica de todo.

http://alternativa.cccb.org/2017/es/

 

[i] Zweig, Stefan: El mundo de ayer. Barcelona (Acantilado), 2002, pág. 13.

 

 

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Cien años que estremecieron al mundo

El centenario de la Revolución de Octubre, que se cumple el próximo martes, 7 de noviembre, es también el nonagésimo aniversario de Oktyabr, la película que Serguéi Mijáilovich Eisenstein realizó para conmemorar la toma del Palacio de Invierno diez años después. Ver hoy Oktyabr es constatar una significativa paradoja: de una obra de propaganda, realizada a instancias del poder soviético para glorificar sus propios orígenes, emergen imágenes cargadas de poderosa verdad. Ahora está de moda filmar ficciones sobre hechos recientes y protagonizadas por personas no sólo vivas sino que, a veces, incluso desempeñan aún el mismo papel por el que aparecen en la ficción. Algo parecido fue Oktyabr, donde, aunque actores representan a los principales personajes históricos del octubre rojo, las verdaderas protagonistas son las masas y las calles de Petrogrado -ya entonces llamada Leningrado- sólo una década después de los acontecimientos. Los filmes de ahora resultan a menudo algo artificiales y fallidos; Oktyabr, en cambio, transmite la sensación de estar asistiendo a la vez a una ficción y a la historia viva de la revolución.

En Eisenstein, el ímpetu de la revolución se hermana con el ímpetu del lenguaje cinematográfico. Un cine de las masas, hecho por las masas y para las masas que universaliza la curiosidad por esa alquimia extraña que se produce entre un plano y otro. Y por el fascinante temblor de la imagen en sí misma: el cineasta ruso compone la mayoría de sus planos, y sin duda los más épicos entre ellos, mediante expresivas diagonales; formas y movimientos que rasgan el lienzo de la pantalla de una esquina a otra.

Al fin y al cabo, eso ha sido siempre el cine: descubrir lo que pasa en el seno de las imágenes y lo que acontece cuando se comunican entre ellas (no sólo por la yuxtaposición del montaje). Ahora que la sociedad de la comunicación se ha convertido en una decepcionante era de la llamada postverdad (o sea, de la mentira y la desmemoria), ahora que la información fluye a raudales pero el conocimiento se empequeñece, es necesario recordar que, en el origen de la comunicación audiovisual, está Eisenstein y está la Revolución de Octubre. Como espectadores y como ciudadanos, como Homo videns, somos todos herederos de la doble revolución, social y cinematográfica, de los octubres de los sóviets y de Eisenstein.

El siglo del cine es el siglo de la revolución. Por eso, en un presente tan siniestro como el nuestro, cuando toda fe en el progreso de los parias de la tierra está eclipsada por las pulsiones intolerantes, racistas y nacionalistas que marcan la política actual a lo largo y ancho de Occidente, el cinematógrafo deviene un reducto de esperanza, un testimonio de que el ser humano puede descubrir cosas nuevas sobre sí mismo y salir de la tiniebla. Todas las imágenes, desde los Lumière y Oktyabr hasta el cine de nuestro tiempo, atesoran una gran ilusión de la que ningún ciudadano hoy debería privarse.

 

 

Europa en retirada y todo tan banal

Uno va a ver Dunkirk y le provoca la misma sensación que todas las películas de Christopher Nolan desde hace mucho tiempo: hay cosas apreciables y otras que son un plomazo.

Empecemos por lo interesante. Sobre todo en el primer tramo del film, Nolan nos devuelve a la experiencia de ver la filmación de las masas. Haya truco digital o no -ni lo sé, ni me importa-, las imágenes de los soldados británicos apelotonados en las playas de Dunquerque retoman un cierto aliento del cine de Eisenstein. Nolan filma sin duda con virtuosismo y, entre los mejores hallazgos visuales de la película, se encuentran esas formas abstractas dibujadas sobre el paisaje por las masas de hombres, de cascos, de uniformes. Y algo de ese virtuosismo queda demostrado también en unas escenas de combate aéreo estimulantes, diáfanas, duelos entre aviones de la RAF y la Luftwaffe filmados de manera entendible y rítmica, usando con habilidad el punto de vista del piloto.

Menos convincente resulta el recurso constante del montaje paralelo y la dislocación de la acción en, digamos, flashbacks y flashforwards constantes. Ésa es la arquitectura misma de la narración y el mecanismo de Nolan para crear suspense, tensión, estrés, la manera de alcanzar ese estado característico de su cine que resulta por igual trepidante y apabullante, una forma interesante de abstraer la acción pero también un exceso cansino y fatuo. Quizás en esa ambigüedad encontraremos el defecto que hace banales sus películas: Nolan se da tanta importancia, barniza sus filmes con tamaña solemnidad, que acaba poniéndose a sí mismo en cuestión. En Dunkirk, esa solemnidad en la puesta en escena acaba contagiando a sus personajes, cada vez más esquemáticos, desdibujados y patrioteros. Curiosa paradoja: al hacer invisible al enemigo durante todo el metraje -no se pronuncia la palabra “alemán” ni una sola vez, no les vemos el rostro ni oímos su voz-, son los británicos los únicos que lucen en Dunkirk un nacionalismo fanático y militarista. Al no citar al fascismo, los antifascistas no parecen serlo.

Ese espíritu voluntarioso, artificial y más bien facha hacia el que se desliza la historia desentona con la atmósfera de caos y hundimiento que transmite el film y que es otro de sus aspectos más apreciables. Nolan refleja el terror de verse envuelto en una retirada desordenada y confusa, el instinto del “sálvese quien pueda” en una situación en que el heroísmo está fuera de lugar pues la esperanza ha sido aniquilada por la artillería enemiga. Ese sentimiento de desamparo ante la catástrofe es el vínculo sentimental de Dunkirk con nuestro presente. Sería muy retorcido concluir que la película nos habla del Reino Unido del Brexit pero sí podemos entrever un reflejo indirecto y sutil de nuestra catástrofe actual, que no es otra que la descomposición de la democracia en Occidente ante la impotencia y la incredulidad de todos nosotros. El ambiente de Dunquerque en retirada es nuestro mundo de hoy, y uno acaba preguntándose si está viendo un film no histórico o premonitorio.

Y para acabar: estos días, la Filmoteca de Barcelona está proyectando películas de John Ford y Howard Hawks. Merece la pena comparar el paisaje humano y la puesta en escena de los filmes de aventuras y los westerns de los dos clásicos norteamericanos con Dunkirk, que podría considerarse una lejana descendiente de aquel cine. Para no extendernos, digamos que hay reminiscencias interesantes pero también una manera algo empobrecedora de volver a la épica. Curiosamente, de Hawks/Ford a Nolan, lo que se pierde por el camino es modernidad.