Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

Después de la tormenta

Hé aquí el nuevo largometraje del director de Take Shelter, Jeff Nichols. En Mud, Ellis y Neckbone, dos adolescentes que viven en una zona pantanosa del Golfo de México, se convierten en compinches de un misterioso aventurero solitario que vive escondido en un islote y durmiendo en una barca atrapada entre las ramas de un roble desde la última gran crecida de las aguas. Visitan a diario a Mud (“cieno”, interpretado por Matthew McConaughey) para proveerle de alimentos y de utensilios con los que reparar la barca abandonada y huir. ¿De qué? Poco a poco van sabiendo que Mud ha cometido un crimen pasional y le persigue una peligrosa familia mafiosa; que ronda a una rubia misteriosa cuyas apariciones por la zona ya les habían fascinado antes de relacionarla con él; y que acarrea un dudoso pasado del que sólo parece explicar una versión sesgada. Al final, Mud acaba dando muestras de vileza y de lealtad, de miseria y de grandeza.

Historia de aventuras adolescentes y primeros amores, thriller, drama familiar… En Mud se combinan varios tonos pero, finalmente, se impone la presencia del western, el género de géneros del cine americano, tal y como nos indica el tiroteo final. Es una deriva coherente puesto que, en el recorrido de su joven protagonista (Ellis), una y otra vez emerge inevitablemente la violencia, el enfrentamiento, la ley del más fuerte, el uso de las armas… Pero también porque nos da una visión precaria y moralmente ambigua del mito, particularmente de la figura del héroe, que es observado con fascinación por personajes de corta edad como en Shane (Raíces profundas, G. Stevens). O como en Moonfleet (Fritz Lang), que no es un western pero es también un claro antecedente de la que nos ocupa.

Mud es un criminal pero una muestra de coraje; aunque es un caradura, es también un ser solidario; infunde alternativamente seguridad y miedo; es un buen y un mal ejemplo a la vez… Ellis y Neckbone ven cómo, en su aventura con ese extraño personaje, se desdibujan las nociones del bien y del mal y viven, en unos pocos días, un proceso acelerado de maduración por la vía de la honda decepción ante el mundo adulto (“Si puedes mantener en su lugar tu cabeza / cuando todos a tu alrededor / han perdido la suya y te culpan de ello”, empieza el poema más famoso de Kipling, cuyo espectro parece a ratos recorrer el film)[i]. En paralelo, Ellis aprende mucho también sobre el amor y el desamor: en el cruce de experiencias que supone la crisis matrimonial de sus padres, sus primeros pinitos en el ligoteo y el contacto con el romance de Mud y Juniper (Reese Whiterspoon), Ellis recibe una lección intensiva de educación sentimental sobre los códigos de respeto y lealtad que deben regir la relación entre un hombre y una mujer.

Tal vez suene muy tradicional, sí, pero es que Mud parece hacer referencia a los principios más conservadores y arraigados de la nación estadounidense para mostrar sus claroscuros. ¿No es eso, al fin y al cabo, la esencia del western? Nichols está resultando un cineasta muy castizo que se acerca a John Ford, al espíritu de obras maestras como The Searchers (Centauros del desierto) y a una rica tradición que continúa hasta nuestros días en la obra de Clint Eastwood, cineasta que ha hecho un tema central de su obra no sólo la desmitificación sino la disección de la turbia figura del héroe: véanse El jinete pálido, Sin perdón o la sorprendente Gran Torino, que también trata sobre el contacto entre un adolescente y un varón maduro al que admira a pesar de sus evidentes imperfecciones.

Esa evolución como accidental hacia las texturas del western guarda, además, una gran coherencia con los temas e inquietudes de Take Shelter, que ya era, de alguna manera, una película sobre un vaquero que trata de proteger a su clan en un contemporáneo pero salvaje Oeste. Take Shelter y Mud forman, en conjunto, un rico ejercicio de observación de las contradicciones y temores del alma americana en estos inicios del siglo XXI, después del 11-S y del Katrina; no olvidemos esa barca embarrancada en las ramas del árbol, alusión a una gran catástrofe natural anterior a los acontecimientos del film.

Hay, además, otro parentesco entre ambas películas establecido por sus últimos planos (ojo, quien no quiera conocer el final de la película, que no siga leyendo). En Mud, tal vez habría sido interesante no saber qué pasa con el personaje central después de desaparecer entre las aguas y quedarnos con la duda, tal y como corresponde a una leyenda. En cambio, Nichols nos lleva hacia una última secuencia, una imagen final que nos muestra a Mud oteando el horizonte del mar abierto y preguntándose dónde irá, cómo continuará su andadura. A su vez, Take Shelter se cerraba con un primer plano de Jessica Chastain afrontando la amenaza que, durante todo el film, se había incubado sólo en la mente de su esposo[ii]. Un mismo matiz de desconcierto recorre ambas miradas, dos planos que parecen contener el sentido último del cine de Nichols y su idea sobre América.

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[i] ¿Y debo citar una vez más Adventureland, Moonrise Kingdom…?

[ii] Nótese además que Chastain era el rostro de otro impactante plano final del cine americano reciente que, más allá de la autoría, guarda significativas similitudes con los de Take Shelter y Mud. Me refiero a la imagen que cierra Zero Dark Thrity (La noche más oscura), la película de Kathryn Bigelow sobre la caza y ejecución de Osama Bin Laden. En el profundo estupor de Chastain en ese primer plano habita algo que también recorre las imágenes de Nichols, algo muy íntimo sobre los Estados Unidos de hoy que se expresa en las obras de, insisto, realizadores muy castizos que bordean el territorio del western.