Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”

 

 

De la urgencia y el compromiso

Redacted, de Brian de Palma, nos acercaba a la guerra de Irak a través de múltiples formatos: grabaciones realizadas con los teléfonos móviles de los soldados o con cámaras manuales, vídeos publicados en la red, imágenes de cámaras de seguridad, noticias de televisión, etc. Entre otras facetas, Redacted nos invitaba a reflexionar sobre el acercamiento, en la era digital, a un conflicto complejo mediante medios complejos: tan diversos como fragmentarios, tan inmediatos como manipulables. Acercarse al horror, en definitiva, plantea una vez más cuestiones morales ante los desastres de nuestro tiempo igual que ante los del siglo pasado, el siglo de Shoah e Hiroshima mon amour.

Ma’a al fidda (A.K.A. Syria Self Portrait. Silvered Water) puede parecer la “versión documental” de Redacted, puesto que también es un film compuesto por un ingente footage procedente de internet más los planos aportados por los cineastas que firman la película, Wiam Simav Bedirxan y Ossama Mohammed. Syria Self Portrait plantea el dilema entre estar y no estar. Mohammed, exiliado en París, observa la guerra en su país a través de las imágenes ajenas y dialoga con Simav, que permanece en Homs sobreviviendo aterrorizada y filmando el conflicto desde el balcón de su casa y las castigadas calles de la ciudad. ¿Qué hacer? ¿Qué distancia ponen las imágenes respecto a lo filmado, cómo mirar de cara al horror, cómo rendir tributo a la dignidad de las víctimas? El film, como Redacted, nos hace también reflexionar sobre el valor moral de las imágenes. Y logra acercarnos al genuino horror: Syria Self Portrait es, sencillamente, un film devastador.

La belleza de Timbuktu, de Abderramahne Sissako, contrasta severamente con Syria Self Portrait. No obstante, ambos filmes tienen no poco en común. Sissako ha realizado un film sobre la vida en la ciudad maliense bajo la ocupación de las milicias fanáticas justo después de la retirada de éstas. Toda la película respira una espontaneidad, una inmediatez que no puede más que recordarnos al cine neorrealista de la Italia recién liberada del fascismo en 1945. De hecho, una escena crucial de Timbuktu parece reproducir otra igualmente importante de Roma, città aperta: cuando la esposa del nómada condenado a muerte se arroja a sus brazos y acaba compartiendo su suerte bajo las balas de los extremistas, es inevitable recordar el plano de Anna Magnani corriendo tras el camión en el que se aleja su esposo detenido y cayendo abatida por las balas de los nazis. Sissako, igual que Simav y Mohammed, llega a la dignidad de las imágenes gracias a un cierto sentido de la urgencia, un compromiso que nutre cada uno de sus planos.

Clint Eastwood pertenece a otra galaxia por practicar un cine de género y de gran producción y por ser un cineasta americano que se ocupa del punto de vista estadounidense. Sin embargo, Eastwood ahonda en American Sniper en lo que ha acabado siendo el tema mayor de su cine, es decir, un cuestionamiento del sentido de lo épico y de la representación de la violencia en el cine americano que, naturalmente, conduce a un cuestionamiento del mito nacional, de los valores profundos de la sociedad estadounidense. Como Ford, como Aldrich, como los grandes maestros de la tradición en la que Eastwood se reconoce, sus filmes contienen la exaltación y la crítica a la vez, entrañan una complejidad que es un rasgo del mejor clasicismo y de la mejor modernidad (¿será, quizás, que esa compartimentación resulta artificial?).

Eastwood realizó un díptico fundamental que ahondaba en esa cuestión cuando filmó Flags of our Fathers y Letters from Iwo Jima, caracterizadas en su día como el plano y contraplano la una de la otra. American Sniper se me antoja un contraplano sui géneris de Unforgiven, donde veíamos el ocaso de un legendario asesino, William Munny, que ya ha dejado atrás su pasado. En el último largometraje de Eastwood, vemos en la guerra de Irak lo que podría haber sido la historia de Munny, cómo se convirtió en un carnicero y se le pudrió el alma a la vez que cimentaba su reputación. No en vano, Chris Kyle, el protagonista de American Sniper (de cuyo título, la palabra más importante no es la segunda sino la primera) es apodado “la leyenda”.

En el tramo final del film, dos detalles deben ser retenidos con especial atención. En la escena clave en la que Kyle completa su misión y salva el pellejo por los pelos antes de volver a casa, el combate acaba por diluirse bajo una tormenta de arena. Dejamos de ver a los soldados y les oímos huir del enemigo mientras intuimos algunas siluetas en una pantalla cubierta de un rojo terroso. Eastwood enturbia la representación de la violencia hasta anularla, desnuda la épica cinematográfica ante nuestros ojos. Poco después, cuando Kyle ha vuelto ya a su hogar, lo vemos absorto en sus recuerdos en el salón de su casa observando una televisión; oímos los ruidos de un combate como los que han sido mostrados durante todo el metraje, pero la pantalla del televisor está en negro.

Ese soldado Kyle que acarrea consigo la contradicción de una guerra en la que ha querido creer pero que sabe absurda e injusta, esa leyenda que no puede reincorporarse a la vida normal porque todo su ser es producto de un engaño, podría encontrar un justo contraplano en la imagen de otro soldado destruido por dentro: los ojos ardientes de Robert de Niro en The Deer Hunter, casi quemando la pantalla de dolor, cuando vuelve de Vietnam cargado de galones y hundido para siempre en su fuero interno. John Ford, Michael Cimino y Clint Eastwood son tres eslabones en una larga cadena del cine americano que ha puesto en escena la contradicción esencial de la mitología nacional.

Así pues, a pesar de las apariencias, hay en American Sniper una honestidad, un profundo humanismo que, en cierto modo, la emparenta con Timbuktu o Syria Self Portrait. Los tres son filmes importantes sobre el mundo de nuestro tiempo que tratan de restituir la dignidad de las imágenes y dan la espalda, cada uno a su manera, al fanatismo.

 

(Por cierto, aunque este blog no lo haya declarado todavía, permítaseme remarcarlo ahora: moi aussi, je suis Charlie).