El libro de los sueños

Hasta el 13 de mayo se puede ver en el Museo Picasso de Málaga la exposición Y Fellini soñó con Picasso, centrada en las semejanzas entre los motivos y fijaciones de ambos autores, y las reminiscencias de la obra picassiana en el cine del realizador de Amarcord. Se exhibe multitud de piezas del malagueño y dibujos del romagnolo ilustrativos en ese sentido. Pero la pieza maestra de la muestra es, para este cronista, el ensayo audiovisual de poco más de 24 minutos que firma Isaki Lacuesta y que se exhibe junto a la exposición propiamente dicha.

Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta junguiano, Fellini describía y dibujaba sus sueños, en extremo creativos, en Il libro dei sogni, una suerte de diario subconsciente del que podemos ver algunas páginas originales en la muestra. ¿Y qué nos cuenta Lacuesta? Nos relata un encuentro que sólo se produjo en el territorio de los sueños: no hay constancia de ningún contacto real entre Picasso y Fellini, según nos explica; el film sólo especula sobre una posible ocasión en un festival de Cannes en el que coincidieron, pero no hay testimonio alguno al respecto. El encuentro onírico que nos relata Lacuesta se produjo en las tres ocasiones en las que Fellini soñó con el pintor y luego lo consignó en su libro. En el primer sueño (1962), Fellini dibuja un plano general de Giulietta Masina, Picasso y él mismo; en el segundo (1967), dibuja un plano más cercano de Picasso y una sombra que lo representa a él, y un primer plano del pintor mirando “a la cámara” con los mismos ojos intensos del busto emergente de su Casanova; en el tercero (1980), Fellini sueña y dibuja un Picasso avejentado y sonriente cuando ya estaba muerto en la vida real, como un espectro alegre que le anima “a no distraerse”.

Lacuesta construye su ensayo sobre tres elementos. Las imágenes de las películas de Fellini (primer elemento) nos relatan la historia de esos encuentros e ilustran, de hecho, las imágenes del propio Picasso (segundo): se habla constantemente de su obra pero ni un solo trazo del malagueño aparece en el film, todo se expresa a través de la correspondencia entre las imágenes de Fellini y la obra picassiana (los retratos de Jacqueline Roque y las mujeres de Otto e mezzo, por ejemplo). Y, sobre las imágenes de Picasso sólo evocadas y las imágenes de Fellini mostradas, oímos la voz en off (tercero) que nos conduce a través de las imágenes. Es la voz bellísima de Emma Suárez, que da forma sonora a las divagaciones de Lacuesta.

Como en otras películas suyas, constatamos que estamos ante un alumno aventajado de las sobreimpresiones de Godard, el pensador que explora incesantemente la cuarta dimensión de las imágenes. De hecho, no sólo los planos de Fellini expresan las de Picasso: los extractos televisivos de las exequias del cineasta de Rimini, fallecido en 1993, sustituyen a las imágenes ausentes de la muerte del pintor andaluz, acaecida veinte años antes. Y, a continuación, vemos las ruinas de los decorados de Cinecittà, despojos materiales del mundo felliniano análogos a la huella de su cine en nuestra cultura cinéfila; y a la huella también de Picasso, fusionado en el film con Fellini como si fueran dos imágenes superpuestas de las Histoire(s) godardianas.

Las imágenes o formas que provienen de los sueños son la semilla de la obra de Fellini. El italiano sueña primero, luego dibuja y finalmente filma. En cambio, para Lacuesta, las formas primigenias son las imágenes del cinematógrafo que atesora su memoria como espectador. En este caso, imágenes de la filmografía de Fellini (La strada, Il bidone, I clowns, Fellini Satyricon, La dolce vita…), con las que compone la mayor parte de su film. La cinefilia es también esa fuerza motriz, ese germen onírico de la creación que se nutre de formas vivas en nuestra memoria. De Picasso a Fellini y de Fellini a Lacuesta, se alarga el hilo invisible del origen subconsciente del cine y sus imágenes.

El libro de los sueños de Fellini tiene una característica que nos interesa: su naturaleza de esbozo espontáneo, el hecho de reunir textos escritos a vuelapluma y rápidos dibujos que los ilustran. Antes que la obra acabada, vemos el boceto, el gesto del creador, en el que podemos adivinar su indagación, su tanteo. Tanto Fellini como Lacuesta han privilegiado en su cine un tipo propio de espontaneidad, una manera personal de transparentar el esbozo. En Fellini, grosso modo, es el flujo episódico de sus películas, su gusto por encadenar fantasías por encima de construir relatos estructurados y cerrados. En Lacuesta, es un especial inconformismo, una autoexigencia transmitida al espectador, una rebeldía contra lo acomodaticio. Si Picasso es un pintor paradigmático del movimiento hacia la abstracción en la pintura del siglo XX, Fellini y Lacuesta, siendo tan diferentes por generación y estilo, son directores paradigmáticos del movimiento continuo del cine hacia la modernidad, un impulso que es propio de realizadores como ellos con una concepción abierta de la creación que nos acerca al experimento, al bosquejo. Filmando a un errante Mastroianni por las calles de Roma o las improvisaciones de Miquel Barceló en el país dogón.

Lacuesta diserta sobre un arte fragmentario, incompleto, que no puede ser observado por completo. “Utilizar el arte es convertirlo en una ruina”, afirma su ensayo. Las pinturas evanescentes de Roma, los decorados en ruina de Cinecittà: el fragmento perecedero es la substancia de la memoria cinéfila. Dice la voz de Emma Suárez hacia el final del film: “Soñaban con lo mismo: una arte de todas las artes. Fellini soñó a Picasso y dentro de ese sueño vivir, soñar y crear serían inseparables”. Lacuesta también, pues ensaya una forma audaz de cine hecho de fragmentos de su memoria cinéfila y de las asociaciones que esa memoria despierta. Es decir, de la experiencia que las imágenes activan en nuestro fuero interno y que tal vez es efectivamente el cine: no las películas ni el acto de verlas, sino lo que queda en nuestro recuerdo de las imágenes y el impulso creativo que genera, como si de vívidos sueños se tratara.

 

 

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Qué difícil es ser un ciudadano

Ser ruso ha sido siempre una mierda: ésa podría ser una interpretación a lo bruto del último largometraje de Sergei Loznitsa, Krotkaya (conocida también como Une femme douce y como A Gentle Creature). El film nos relata las tribulaciones de una mujer apocada, con cara de permanente fastidio, que intenta visitar a su marido, interno en una prisión rusa, y se topa con insalvables dificultades burocráticas, los malos modos de funcionarios rijosos y el oportunismo de una pléyade de personajes turbios y patibularios -mafiosos, proxenetas, borrachuzos y corruptos de toda ralea- que, bajo la promesa de ayudarla, la enredan cada vez más.

El tono realista o social del film es pronto desmentido para dar paso a un estilo alucinado y caricaturesco no muy lejano al de Trudno byt bogom (o Hard to Be a God), de Aleksei German. Además, Loznitsa casi emula al Sokurov de Russkiy kovcheg (o El arca rusa) al realizar una especie de ensayo sobre la Rusia de todos los tiempos, de los zares a nuestros días pasando por el imperio soviético.

Loznitsa se permite desvaríos oníricos a la manera del Fellini de Roma o del Miklós Jancsó de Vizi privati, pubbliche virtù. De hecho, retoma un cierto acento de los cineastas de Europa oriental de los años sesenta y setenta, de películas de Jerzy Skolimowski o Ivan Passer en las que acostumbraba a haber, como elemento central del film o como detalle tangencial, un comentario sobre el devenir de sus sociedades y, en particular, sobre la áspera experiencia del socialismo real. Es harto significativo que ese acento vuelva a ser pertinente ahora, en un film que nos habla de la Rusia que acumula veintiséis años bajo el sol del capitalismo real, muy real.

Krotkaya guarda, lo parezca o no, una notable coherencia con las otras películas de Loznitsa: ésta es la ficción que cabría esperar de quien ha armado sus largometrajes a partir de la observación documental de las masas durante episodios como el golpe de estado de agosto de 1991, sólo unos meses antes de la disolución de la URSS (Sobytie o The Event), o las protestas en Kiev que precipitaron la crisis de Ucrania en 2014 (Maidan). Por no hablar de la podredumbre moral que incendia la pantalla en Austerlitz, su mejor película para el gusto del arriba firmante.

Los filmes de Loznitsa son interesantes especialmente por el pudor con el que evita dotarlos de una idea definida de lo que quiere transmitir, es decir, de un “discurso” evidente y deliberado. No obstante, Krotkaya es la que más se acerca a ello, cosa que no la convierte en una película menor sino en un comentario a la obra de Loznitsa en su conjunto al que hay que prestar mucha atención. Su cine nos brinda, en suma, una visión particular del ser humano y del devenir de la sociedad que rodea al cineasta; una mirada sardónica y desencantada de falsas ilusiones que refleja con especial agudeza lo miserable y mediocre de todos nosotros y del funcionamiento de la civilización bajo diferentes envoltorios ideológicos.

 

 

Algo perdido y esperándonos

Una escena se repite en todas las películas de James Gray: una persona acostada recibe el cariño de alguien cercano -el hijo, la pareja, el hermano- situado al borde de la cama, en un reencuentro de honda emotividad. Ambos hablan en susurros y dejan de lado conflictos y consideraciones accesorias ante la magnanimidad de su vínculo sentimental. En The Lost City of Z, Percy Fawcett recibe a su esposa y sus hijos mientras yace herido en un hospital militar, recuperándose de sus heridas de guerra; es otro de esos momentos del cine de Gray en los que el dolor es representado en toda su densidad, una inmensa piedad llena la pantalla y acontece ante nuestros ojos una belleza rara, intensa, sobrecogedora.

Rudyard Kipling es citado explícitamente en la película y de su obra poética parece beber The Lost City of Z: una mirada sobre los sentimientos de la épica, sobre la emoción que conmueve el corazón de una alma aventurera. Y sobre cómo esa emoción alcanza al espectador. Gray nos devuelve al cine clásico de aventuras, al espíritu exaltante que recorre el cine de Le Voyage dans la Lune de Méliès a The Man Who Would Be a King. Aunque no es precisamente ese texto de Kipling, que inspiró la película de John Huston, el que es citado en The Lost City of Z, sino el poema The Explorer, en el que una voz insistente como la conciencia repite en un susurro interminable: “Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges- / Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Si la recreación del espíritu aventurero tiene en parte un deje socarrón en las películas de Werner Herzog o en las aventuras gráficas de Hugo Pratt, en el cine de Gray adquiere una dimensión monumental y solemne. Toda su obra nos hace pensar en algo efectivamente monumental, en una apelación a nuestra memoria cinéfila en la que las imágenes adquieren la belleza melancólica de una escultura, un templo, una ruina. Una sensación parecida a la que transmiten las mejores secuencias de Heaven’s Gate; en los filmes de Gray, la herencia de Michael Cimino y de Francis F. Coppola siempre se hace notar entre líneas.

Fawcett, sus leales compañeros de expedición y, finalmente, su hijo primogénito comparten una obsesión romántica por el arcano, el misterio, la ciudad hipotética cuyas ruinas aguardan tal vez en el corazón de la selva. En sus acercamientos, siempre dan con vagos vestigios, pistas estimulantes que invitan a seguir sumergiéndose en la maleza, extraviándose en la fantasía. Como la cabeza que emerge furtivamente de las aguas de Venecia en el prólogo de Il Casanova di Federico Fellini, otro realizador que plasmó en su cine la atracción por lo inefable. Recordemos también la secuencia de las pinturas que se desvanecen al contacto con el aire exterior en Roma.

Pero más de la mitad del metraje se detiene en otras cuitas del protagonista, esto es, en su lucha contra prejuicios y resistencias. Fawcett, ecologista y antropólogo avant la lettre, se enfrenta a la sociedad tradicional británica para adentrarse en la Amazonia en busca de los vestigios de una Roma perdida entre la maleza, de un pasado olvidado que a todos nos atañe. Viajar hacia nuestras raíces y, a la vez, hacia la modernidad: The Lost City of Z contiene en su seno las pulsiones que mueven el propio cine de Gray, la fórmula de su hipnotizador sentido de la épica. Y, en ese doble movimiento hacia el pasado y el futuro, así como Fawcett busca una ciudad y acaba encontrando una frágil civilización en la selva, nosotros hacemos con él un viaje hacia la profundidad del ser humano, hacia nosotros mismos, pues no es otra al fin y al cabo la odisea en la que nos embarca el cinematógrafo. “Then my Whisper waked to hound me:- / ‘Something lost behind the Ranges. Over yonder! Go you there!’”