Todos tenemos treinta y tantos

Para Jaume y Braulio, bienvenidos

Un título como Casi 40 parece interpelarnos a los que pertenecemos a las generaciones que merodean ahora la cuarentena. No es, ciertamente, la generación del director, David Trueba (1969), sino más bien la de su sobrino Jonás (1981), cuyo cine parece inspirar este último largometraje del tío David. La película no sólo es explícitamente generacional sino que introduce un movimiento circular dentro de la filmografía de Trueba al retomar a los dos actores protagonistas de La buena vida, su primer largometraje, veinte años después, algo parecido a lo que hizo Peter Bogdanovich con los jovencitos de The Last Picture Show reencontrados en Texasville (1971 y 1990, respectivamente).

El tono intimista y el tipo de diálogos y situaciones de Casi 40 son, decíamos, en extremo cercanos al mundo cinematográfico de Jonás Trueba. No obstante, todo resulta mucho más artificial. Una multitud de pequeños o grandes matices -la manera de hablar de los personajes, la forma de filmar los espacios, el diálogo entre el relato y las canciones, la duración de cada plano, los gestos y las miradas…- hacen que la película, siendo estimable y desde luego superior a los trabajos anteriores de David Trueba, carezca del subyugante naturalismo que hace especiales a películas como Los exiliados románticos o La reconquista. De hecho, Casi 40 nos recuerda a los momentos más endebles y los aspectos menos espontáneos de las películas de Jonás.

Lo significativo, por otra parte, es que David Trueba se haya fijado en ese segmento de la vida, el tránsito hacia los cuarenta años, igual que Anxos Fanzáns en A estación violenta. Sus protagonistas no se van de viaje como los de Casi 40 sino que asistimos a un regreso: una pareja vuelve después de mucho tiempo a la ciudad donde se desarrolló su juventud y se reencuentra con un viejo amigo que sigue viviendo allí. Es una trama similar a la de Las altas presiones (Ángel Santos), con la que guarda notables similitudes, sobre todo por su tono melancólico y su manera de subrayar la desorientación y el desánimo del instante vital que atraviesan sus protagonistas. Sin embargo, como en el caso de Casi 40 y las películas del sobrino Jonás, es la predecesora, Las altas presiones, la que está dotada de una naturalidad y una sinceridad conmovedoras que no afloran con tanta espontaneidad en A estación violenta, un film muy apreciable pero que a ratos deja la sensación de mostrarnos algo ya transitado, ya modelado. Quizás Fanzáns y, sin duda, David Trueba están unos pasos más cerca del, digamos, actual modo de representación institucional, por parafrasear a Noël Burch.

En cualquier caso, quisiera subrayar que tanto Las altas presiones como Casi 40 y A estación violenta arrojan una visión similar sobre el estado del espíritu al llegar a esa parte de la vida. Y lo que transmiten es una genuina decepción, esto es, la conciencia de haber llegado a la mitad del camino y de que las ilusiones de antaño han sido calladamente substituidas por una rutina prosaica y desalentadora. Las edades de la vida son un tema recurrente en el cine de nuestro tiempo y hay nobles y recientes referentes en el cine americano que nos hablan del mismo tramo: This is Forty, de Judd Apatow, o Before Midnight, de Richard Linklater. Pero el de Santos, Fanzáns y Trueba es más bien un acento parecido al de algunas de las mejores películas de Philippe Garrel, un cine que encuentra un tono propio, muy característico, en la transmisión de esa honda melancolía, que es también la melancolía de las imágenes en la edad madura del cine, más allá de los sueños de la fantasía hollywoodiense y de la conquista de la modernidad, cuando la cámara arroja una mirada apaciguada sobre los rostros y las cosas de cada día y nos hace redescubrir la amargura de la conciencia, ese saber que el futuro ya ha llegado y que la realidad es esto.

 

 

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Los comulgantes

Un hombre solo escribiendo un diario en una mesa de su casa, tal vez un autorretrato permanente del cineasta. Ése es el punto de partido de algunas de las películas más importantes escritas por Paul Schrader: Taxi Driver, Light Sleeper y, ahora, First Reformed, también dirigida por él. La voz en off del escritor -hay que añadir el caso de Mishima: A Life in Four Chapters, o la narración de Willem Dafoe en Affliction– nos conduce por sendos caminos de perdición y tal vez, sólo tal vez, de redención. En First Reformed, un ex militar que envió a su hijo a la muerte en la guerra de Irak -igual que el personaje de Steve Carell en Last Flag Flying– ha reconducido su vida ejerciendo como reverendo en una humilde parroquia del interior del Estado de Nueva York; mientras su cuerpo se consume víctima de un cáncer que él rehúsa tratar, su contacto con una joven pareja de activistas ecologistas le conduce inesperadamente por el camino de la guerra santa y el martirio en un proceso de progresiva enajenación.

El protagonista de todo el cine de Schrader es el individuo. Es siempre un varón superado por sus tribulaciones, cada vez más peleado con el mundo y sumido en una lucha interior a propósito de sus principios y el deber de hacer algo, como extrañas versiones de Hamlet o Raskólnikov. Les vemos sumirse en la depresión y el aislamiento, avanzan siempre hacia un colapso final que no es exactamente ni heroico, ni deleznable. Intenta ser un camino trascendental, como la conquista de la imagen que teorizó Schrader en su famoso ensayo sobre Ozu, Bresson y Dreyer. Y lo es especialmente en First Reformed, en la que vemos a un reverendo alcohólico cuestionarse la legitimidad de su actuación en el seno de una iglesia corrupta, y buscar por ende la manera de actuar coherentemente de acuerdo con su fe.

A todo espectador de First Reformed le sorprenderá su inesperado extravío onírico, o fantástico, o lisérgico: una secuencia en la que se rasga por completo la narración realista que había dominado todo el film hasta entonces para llevarnos a un aparte alucinógeno en el que el reverendo Toller experimenta una verdadera revelación que le lleva definitivamente a la vía de la yihad cristiana. No es, no obstante, el primer quiebro abrupto que toma la película: mucho antes (I’m spoiling), la muerte de uno de los protagonistas ejerce también un poderoso cambio en el devenir de la historia, y otras revelaciones a lo largo del metraje van haciendo que lo que hemos visto hasta entonces entre en crisis y el film cobre una nueva dimensión. Es, en este sentido, una película cercana a Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, caracterizada también por las sucesivas desviaciones y culs-de-sac de la trama.

Thrillers que se colapsan y se rasgan como la Persona de Ingmar Bergman: Schrader y McDonagh ejercitan un cine inquieto e incluso desesperado que se resiste a transcurrir por caminos convencionales y nos muestra no un sendero alternativo sino su propia inquietud, su propia enajenación (la protagonista de Three Billboards… busca finalmente un destino parecido al del reverendo de First Reformed). A menudo, las metamorfosis de la modernidad cinematográfica han consistido en transmitir esa desazón, ese no saber cómo avanzar, el amargo cuestionamiento del cine en sí mismo y su continuidad. Una crisis de fe muy schraderiana que nos es explicada también en Silence, último largometraje hasta ahora de Martin Scorsese, quien dejó hace años de colaborar con Schrader pero sigue compartiendo con él muchos temas y maneras. Y es significativo que se hagan sentir en los filmes de Scorsese y Schrader, e incluso en los de McDonagh y Linklater, las reminiscencias del cine de Bergman, la continuidad de sus personajes abrumados por la imposibilidad de dar sentido a la existencia y por el silencio de Dios.

El reverendo Toller constata que el verdadero pecado es el sistema, América tal y como la conocemos: el desorden social que ha llevado a la muerte a su hijo y que nos acerca a la destrucción de la vida humana sobre la Tierra. “¿Dios nos perdonará?”, se pregunta, y busca con desesperación y a contrarreloj una forma de redención. En la última secuencia del film (I’m spoiling again), no da con esa expiación deseada sino con un nuevo quiebro en los acontecimientos y en su vida interior, una nueva rasgadura sobre el lienzo de la pantalla que nos aclara que éste no es un film que pueda ni deba concluir, lo mismo que Three Billboards… La inquietud por sacar adelante la humanidad y el cinematógrafo no es un relato cerrado y reconfortante como los del cine clásico, sino una oscuridad a la que debemos asomarnos una y otra vez aun a riesgo de perder la cabeza.

 

 

Los descendientes

En 2006, Clint Eastwood compuso expresamente un díptico de películas que representaban cada una de ellas el contraplano de la otra: Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima, visiones estadounidense y japonesa, respectivamente, de varios episodios de la batalla, sus prolegómenos y sus secuelas. Otras veces, dos películas que no tienen nada que ver devienen sus mutuos contraplanos, como es el caso de Brad’s Status (Mike White) y Lady Bird (Greta Gerwig).

Ben Stiller es, en Brad’s Status, un padre de cincuenta años que acompaña a su hijo de diecisiete a realizar entrevistas y conocer universidades en Boston de cara a emprender próximamente sus estudios superiores. Durante todo el film oímos la voz en off de su conciencia, que reflexiona sobre su situación vital y poco a poco va incidiendo en lo que le distancia de su vástago, cayendo en una instintiva desconfianza intergeneracional. Sospecha que lo despreciará, que se avergonzará o se burlará de él. Y envidia ridículamente el futuro éxito del hijo que, según su venenosa imaginación, superará con creces su propio recorrido vital, muy mediocre a su parecer, pues a la vez se compara con sus viejos camaradas y todos se le antojan unos triunfadores comparados con él.

En Lady Bird, en cambio, la protagonista es una joven (Saoirse Ronan) en la misma situación que el hijo de Brad, esto es, acabando la high school y preparándose para la universidad. Y, de fondo, vemos la figura de su madre, que incurre en un mismo rencor absurdo hacia su hija, con la diferencia de que, en su caso, se desata un agrio conflicto que hiere dolorosamente a ambas. En paralelo, seguimos las evoluciones de la educación sentimental de Lady Bird y sus dudas entre abrazar la sociabilidad o resistir como outsider, contradicciones propias de su edad que reconocemos fácilmente tanto en nuestra propia experiencia como en el paisaje humano de todas esas películas americanas que nos hablan de ese periodo vital.

Adolescentes que se convierten en adultos entre dudas y conflictos, seres maduros que tratan de encajar el paso del tiempo y la ineluctable melancolía: las edades de la vida se han convertido en un tema recurrente del cine americano actual, sobre todo de un cine que navega entre el terreno de la comedia moderna y el de un cierto acento “de autor” y personal. Son, de hecho, cuestiones centrales en la obra de realizadores fundamentales como Richard Linklater, Noah Baumbach o Wes Anderson. Y tanto Brad’s Status como Lady Bird son muestras de la vitalidad y la fertilidad de esa región del cine americano, más estimulante que otras en las que tantas películas acaban resultando repetitivas y rutinarias (reconozcamos, por poner un ejemplo al azar, que el balance de ese renacer de las películas de superhéroes de los últimos años es paupérrimo…).

Muestras, decíamos: no son Brad’s Status ni Lady Bird películas exploradoras que se aventuren por lo desconocido sino más bien nobles productos de esa deriva de la comedia americana. Son más una consecuencia que una causa. Lo cual no significa que carezcan de valor, todo lo contrario. Y ambas nos invitan a ponderar la importancia que han tenido los cómicos en el asentamiento de esa, digamos, tendencia. Ben Stiller es una presencia muy relevante en ese tipo de cine y hay una positiva sinergia entre su trabajo y la evolución del género. Significativamente, ha sido protagonista de varios filmes de Baumbach (Greenberg, While We’re Young y The Meyerowitz Stories (New and Selected), todas adscritas a la tendencia que comentamos), igual que Greta Gerwig (que, de hecho, es la pareja de Baumbach): protagoniza Greenberg junto a Stiller y es la figura central de Frances Ha y Mistress America. Y, volviendo a Lady Bird, no sólo es un film notoriamente autobiográfico sino que Gerwig, además, vierte en el film mucho de ese arte que ha cultivado frente a la cámara. Por eso, es necesario observar el conjunto de su trabajo para calibrar el valor de Lady Bird y el lugar que ocupa Gerwig en el cine de nuestro tiempo.