Reencuentro

Podría entender que, de buenas a primeras, un espectador encontrara insustancial una escena de Hong Sang-soo o de, específicamente, de Bamui haebyun-eoseo honja (es decir, En la playa sola de noche). La apabullante sencillez de su cine puede despistar, sí: sólo parejas de amigas charlando, gente que pasea, encuentros fortuitos, largas conversaciones en torno a una mesa bien surtida de alimentos y de espirituosos… No obstante, basta poner un poco de atención para percibir algo muy denso y particular en esas secuencias: una distancia irónica, una suma delicadeza en cada gesto y en cada encuadre, y una sensación, en suma, que sólo transmiten los cineastas dotados de un código propio.

Ese lenguaje personal al que nos ha habituado Hong es, entre otras cosas, un prodigioso reencuentro con los acentos propios de algunos de los realizadores más característicos de las múltiples oleadas de la modernidad en el cine. Los seres que dialogan, discuten, se aman y se decepcionan en el cine de Hong nos recuerdan a los de Bergman y Cassavetes, Ozu y Rossellini, Allen y Linklater. Las películas del surcoreano conforman un cine del reencuentro con la esencia de la modernidad, con sus texturas y situaciones, así como también con el cine y la personalidad del propio Hong. Porque, si cada película suya supone un reencuentro con algo, lo es sobre todo con el cine de Hong, por lo que su verdadero significado se alcanza ponderando lo que cada imagen nos dice sobre las otras en un juego constante de rimas y resonancias.

La simplicidad, pues, no es tal. Igual que, pongamos, el Rossellini de Viaggio in Italia, Hong arma, con los mimbres más sencillos, el cine más complejo. En el interior de un solo plano, pasamos de los dolorosos reproches de Scener ur ett äktenskap (o sea, Secretos de un matrimonio) a las ocultaciones que arden tras los ritos sociales y las reverentes sonrisas de Tôkyô Monogatari; de las serpenteantes divagaciones de Céline y Jesse que devienen forma cinematográfica en la saga de Linklater a las dilatadas y explosivas discusiones de Faces. Y, como en el cine de Woody Allen, en el fondo de todo, está el cineasta, que comparece en la última parte del film, en un último giro alucinante que hace que el foco de Hong sobre lo mezquino y lo conmovedor del ser humano le apunte a él mismo, a las pulsiones íntimas de su propio cine.

Ya mucho antes, en una de las primeras secuencias de Bamui…, encontramos una de esas pistas con las que Hong nos permite entrever el sentido profundo de su cine, acceder a su código. Oímos una música que parece incidental pero descubrimos al instante que es interpretada por la protagonista con un teclado. Lo que parece extradiegético resulta ser diegético: en el film hay una fluida comunicación de un plano de significado a otro, esto es, del relato al relato interno, y del relato a la realidad autobiográfica y viceversa. Son paradojas que rozan lo fantástico y que apelan a nuestro descubrimiento primitivo de las capacidades expresivas del cine.

Fijémonos en la estructura alucinante de la película, dividida en dos partes harto desiguales que convierten a la primera historia en un falso prólogo (o prólogo en falso) de la segunda. Esa primera parte acaba con un rapto abrupto, incomprensible, sensacional y abierto a interpretaciones. Ese rapto -cuyo autor parece ser una personificación del fuera de campo a la que descubrimos con uno de esos bruscos movimientos de cámara tan caros a Hong- se produce en la orilla de la playa, espacio que deviene esencial en el film y que ya es, de hecho, un escenario recurrente y rico en significación en la obra del cineasta. Es frente a la orilla de la playa donde nuestra protagonista se queda dormida también en la segunda parte, abriendo la puerta de lo onírico, de la extrañeza que barniza por fin todo el relato. El sueño, el análogo rapto de lo fantástico: ahí se expresa el alma de su cine con máxima expresividad.

(No pasemos por alto, además, que esa primera parte se desarrolla en una inconcreta ciudad germanoparlante y que, en unas abigarradas estanterías que vemos al principio del film, en el único libro cuyo lomo podemos leer con claridad, aparece el nombre de Kafka. Un póster con el retrato del autor de La metamorfosis aparecía también en Lo tuyo y tú. El acceso a lo extraño propio de las obras de Franz Kafka es un referente explícitamente reivindicado por Hong; y quizás no es una referencia tan rara como parece en un cine que nos habla del olvido y el reencuentro, de la mentira y la ocultación, de lo frágil y miserable del ser humano).

Son detalles dignos de Raúl Ruiz, como la presencia desconcertante de un personaje en segundo plano limpiando un vidrio mientras dos personajes dialogan en otra escena desestabilizadora. El cine en la playa de Hong parece recibir con fascinación las oleadas de la fantasía cinematográfica y las imágenes Raúl Ruiz parecen saludar desde el otro extremo del océano a nuestra protagonista que, tumbada en la arena, dormita dándonos la espalda en el que deviene el plano paradigmático de la película.

 

 

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Los días que nos quedan

Un tipo curioso, Volker Schlöndorff. Sus películas nos llegan con irregularidad y como una completa incógnita. Diplomatie me pareció un desastre; Return to Montauk, en cambio, nos recibe con una calidez desacostumbrada, como un cine que siempre ha estado ahí y resulta acogedor volver a él. Schlöndorff nunca ha pretendido ser un rupturista sino más bien un atento observador y, si acaso, renovador de formas clásicas con las que estamos familiarizados. Lo suyo son las adaptaciones literarias, y de gran empaque si es menester: ha llevado a la pantalla Un amour de Swann y su film tal vez más conocido sea Die Blechtrommel, según la novela de Grass. La historia europea contemporánea es también una parte de su terreno de cultivo, y su filmografía ofrece en conjunto un relato más atractivo y honesto de los antecedentes, el desarrollo y las consecuencias de la II Guerra Mundial que lo que nos ofrece algún profeta autoerigido de Cincinnati tan rico en dólares como pobre en prudencia. Schlöndorff, en suma, como un Zweig de finales del XX y principios del XXI, nos habla siempre del mundo de ayer, y lo hace con una curiosidad contagiosa.

Return to Montauk, sin ser uno de esos filmes que nos habla en grandes términos (grandes temas, grandes historias, grandes escenografías), nos acerca a grandes cuestiones. Pero, primero, nos sitúa desde su primer plano en el territorio schlöndorffiano: un novelista presenta su último libro en Nueva York y habla de su padre y del bagaje intelectual con el que creció. Lo que sigue es sencillo, conocido, casi tópico: se reencuentra con personajes de su pasado, revive un amor de juventud, se cuestiona su recorrido vital…

La trama guarda una remota similitud con la de Before Sunset, segundo episodio de los amores de Céline y Jesse que nos ha relatado Richard Linklater. El cineasta de Austin comparte algunas características con Schlöndorff: no son unos exquisitos de la puesta en escena sino unos extraordinarios contadores de historias que comparten con nosotros sus gustos literarios y cinematográficos, amén de las huellas dejadas por sus propias biografías. Por eso su cine alcanza una cálida verdad que nos llega fácilmente a los espectadores. No hace falta más, parecen decirnos.

Return to Montauk es un bello film sobre lo que perdimos y lo que somos, sobre lo que nos llega a todos de nuestro pasado como las olas que insisten e insisten en lamer la orilla sin adentrarse en la tierra, sobre esa melancolía que sentiremos siempre por los caminos que no tomamos en su momento y permanecerán como incógnitas todos los días que nos quedan. Hay en esta película muchas cosas que reconocemos de cuanto hemos leído, visto y vivido, y ningún subrayado o nota fuera de lugar las estropea; el cinematógrafo es también una conquista constante de esas reverberaciones, que nadie piense que estamos ante un largometraje simplemente “clásico”, porque no es del todo así. Return to Montauk no será un film glorioso que marque una época o encabece rankings de ningún tipo; pero, ¿para qué más?