La poesía será la verdad

A menudo, en estas líneas hemos divagado sobre la persistencia de las formas de la ficción en toda imagen documental: que el cine tiende inevitablemente al relato, como si fuera una suerte de conocimiento mítico de nuestros tiempos. Pero la 25ª edición -enhorabuena- de L’Alternativa, el festival de cine independiente de Barcelona que se ha desarrollado este mes de noviembre en el CCCB y otros espacios, nos ha invitado a pensar más bien en el movimiento contrario, esto es, la tendencia a documentar la realidad que habita en todo relato. Es decir, L’Alternativa siempre parece girar en torno a la, digamos, relación del cinematógrafo con lo documental, pero este año nos ha transmitido algo así como un mensaje urgente y necesario: que la realidad importa, que esa naturaleza documental del cine es algo fundamental. Y lo ha hecho desde el mismo largometraje que inauguró la muestra, Entre dos aguas (Isaki Lacuesta).

La continuación de la historia vital de Isra y Cheíto, los hermanos protagonistas de la mitad gaditana de La leyenda del tiempo, fue comparada por Lacuesta con la serie de filmes de Truffaut sobre su Antoine Doinel (o Jean-Pierre Léaud). No obstante, ambos filmes, más la posibilidad expresada por el cineasta y por Isa Campo de que el relato continúe en el futuro, nos invitan a pensar también en el modelo de Richard Linklater, quien ha filmado una vida en un largometraje –Boyhood– y dos vidas cruzadas en tres largometrajes –Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight-. Como Truffaut y como Linklater, Lacuesta nos acaba ofreciendo un virtual documental sobre sus protagonistas, un film en el que se hace sentir el paso real del tiempo -que no su recreación cinematográfica con elipsis y flashbacks-. Siendo como es un cineasta tan inquieto y autoexigente, Lacuesta hace de Entre dos aguas un ejercicio de tensión constante entre un relato que se niega a evolucionar -los desvíos de la historia no se concretan, las pistolas no se disparan, las heridas no se curan, los planes no se materializan- y una captación franca y entusiasta de la vida y nada más, de la belleza que está ahí afuera.

Si Lacuesta nos explica la realidad que rodea a sus ragazzi di vita, otros cineastas que han comparecido en L’Alternativa han optado por hablarnos en primera persona y hacer de sus películas un artefacto con el que documentar o indagar sus propias vidas, sus pasados, los demonios de su vida interior. Ha sido el caso de la ganadora del gran premio del festival, El silencio es un cuerpo que cae, donde Agustina Comedi nos habla del descubrimiento de la vida amorosa de su difunto padre, que deriva en la revelación nada menos que de las manos que la trajeron al mundo, las del hombre al que su padre amó. Comedi nos muestra fotografías y vídeos de su progenitor y parece observar, por así decirlo, lo que de documental hay en las imágenes documentales, es decir, la luz que arrojan entre líneas sobre la verdadera vida de un hombre ya desaparecido. Y halla una incisiva imagen poética en la filmación de una tradición argentina consistente grosso modo en marear a unos pobres caballos, imagen de impotencia que se repite casi exactamente en la secuencia final de Trote, de Xacio Baño, que filma la fiesta gallega de la rapa das bestas. Dos digresiones hacia lo puramente documental que devienen puramente poéticas.

La ganadora de una mención del jurado The Image You Missed (Donal Foreman) nos habla de nuevo en primera persona del padre del cineasta, también director de cine. Foreman vuelve a su padre y vuelve a sus imágenes para reencontrarse con la historia de Irlanda del Norte. The Image You Missed nos introduce en lo que ha sido otro de los rasgos recurrentes del cine que hemos visto este año en L’Alternativa, que es la cercanía entre el espíritu del cine documental y el periodismo, dos valores aparentemente a la baja hoy en día. En este valioso ensayito autobiográfico de Foreman, el sentido periodístico e histórico de las imágenes trasciende y se convierte en una verdad íntima, esencial, algo que recupera la experiencia política y estética del mundo. Nos devuelve un sentido del compromiso que también respira en las imágenes de Black Mother (Khalik Allah, premio de la crítica), que no trata sobre el Ulster sino sobre Jamaica, de su historia y, sobre todo, de sus gentes. Debemos hablar de nuevo de una libre poética, la que halla Allah mediante una disonancia entre el audio y la imagen, una belleza que resalta el profundo valor cinematográfico del primer plano, pues casi todo el film se compone de retratos, lo mismo que el cortometraje Vecines del colectivo Laboratorio Reversible, que no nos lleva a su vez al barrio del Poble Sec para hablarnos de la vulneración del derecho a la vivienda en la Barcelona actual. Aunque uno prefiere las imágenes de Black Mother porque, como las de Entre dos aguas, nos transmiten una confianza contagiosa en la belleza del mundo, en lo que la realidad aporta a las imágenes más que en el sentido del discurso del cineasta.

Pero, si hay un cineasta que nos ha hablado en primera persona en el festival, ha sido obviamente Boris Lehman, de quien se ha visto una selección de tres títulos, el último de los cuales, Funérailles (De l’art de mourir), nos deja una interrogación sobre la voluntad de permanencia del cineasta. En la escena más importante, Lehman reproduce en off el fragmento de la famosa carta de Franz Kafka en la que pide a su amigo Max Brod que incinere su obra mientras él mismo quema en un descampado decenas de ejemplares de libros del autor. Más adelante, Lehman se filma a sí mismo esparciendo las bobinas de sus propias películas en una playa de Normandía y quemándolas a continuación: frente a la idea de un legado, el arte de morir de Lehman reivindica lo efímero de la obra artística y la disolución en la nada como último gesto de radicalidad, igual que esas pinturas de Joan Miró en el Colegio de Arquitectos de Barcelona que son borradas al instante frente a la cámara de Pere Portabella en Miró, l’altre.

My Darling Clementine

En las antípodas de las exequias adelantadas de Boris Lehman, < 3 (María Antón Cabot) deviene una celebración de la primavera de la vida que ejemplifica como ningún otro film del festival esa deriva de la ficción hacia el documental, pues empieza con la puesta en escena de un diálogo sobre chicos y enamoramientos entre dos amigas y muta en una versión actual de los Comizi d’amore de Pasolini. Las dos almas de la película se funden y, mientras decenas de adolescentes y jóvenes comparecen frente a la cámara para explicar sus ideas sobre el deseo y los sentimientos, nuestra heroína recorre el parque del Retiro de Madrid en busca del amor fortuito. Y asistimos así, a la vez, a la belleza del mundo y de los cuerpos, filmada efectivamente con una fascinación pasoliniana, y a las cuitas del personaje que encarna con un carisma poco común Clementina Gades, casi una versión local de la Greta Gerwig más pizpireta y divertida.

Si < 3 resulta una crítica de la razón millennial, Mon amour, mon ami (Adriano Valerio, mención especial en la categoría de cortometrajes) nos describe el romance esquivo entre dos maduros lumpenproletarios, y nos recuerda que la historia de amor es la ficción por antonomasia pero la enrarece al empaparla de realidad, realidad en su máxima aspereza. Es decir, también se mueve hacia la naturaleza documental del cine para encontrarse con una verdad más estética que fáctica. Cabot y Valerio, además, nos introducen en otro de las aspectos esenciales de lo que hemos visto en L’Alternativa, que es la constatación de que el cine es también algo tan simple, tan esencial como mirar a personas haciendo cosas. ¿Hace falta algo más que filmar a los chicos que cuidan de su abuela en América, de Erick Stoll y Chase Whiteside (premio Don Quijote), para hablarnos de la condición humana tout court? Y ha sido una bella coincidencia la de Porque la sal (Cardozo Basteiro, premio del público al mejor cortometraje) y El mar inmóvil (Macu Machín), dos filmes que encuentran en el paisaje de las salinas y en sus gentes la materia con la que filmar la presencia de la humanidad en la tierra y su relación con ella; si las sumamos al caso de Autour des salines, de Jacinto Esteva, uno está tentado de proclamar que ha nacido un subgénero.

Otros cortometrajes han sido igualmente puros y esenciales, y nos han ofrecido la filmación de oficios, de ejercicios físicos, de acciones rutinarias, como si volviéramos a ver esas cosas con la atracción con la que las miramos de pequeños. Es el caso de Los que desean (Elena López Riera), sobre una bizarra competición de palomos copuladores, o Las fuerzas (Paola Buontempo), que nos lleva al mundo de las carreras hípicas igual que Mountain Plain Mountain (Daniel Jacoby, Yu Araki), un paso más cerca de la abstracción. Precisamente, otros cortometrajes más abstractos, o más ensayísticos, se cuentan entre lo mejor que se ha visto este año en el festival. Es el caso de Optimism (Deborah Stratman, premio al mejor cortometraje) una mixtura libre y alegre de documental, ficción y footage sobre la quimera del oro que nos conduce al alma soterrada del western. El género también subyace bajo las imágenes de Sharaa Al-Mawt (Karam Ghossein), que es casi un thriller agazapado bajo la forma de un diario documental. Y el uso más inteligente de la primera persona reaparece también en This My Favorite Mural (Michael Arcos), una extraña indagación urbana que sugiere más de lo que muestra, que estimula los cuestionamientos del espectador ante lo que está viendo. Como dijo una de las jóvenes programadoras de L’Alternativa al presentar la interesantísima Una vez la noche (Antonia Rossi), lo más atractivo del cine es ese misterio que permanece tras las películas, aquello que no queda groseramente explicado y hace crecer el cine en nuestra memoria. Mencionemos a vuelapluma, por cierto, que en el festival se han podido ver de nuevo las Trinta lumes de Diana Toucedo.

Acabo con la imagen única de Las nubes (Juan Pablo González), que nos muestra la visión frontal de un coche que avanza por un camino rural en México como si se tratara de un plano de Kiarostami y, en la parte superior de la pantalla, el espejo retrovisor que nos permite ver los ojos del hombre que nos relata sus cuitas con las bandas criminales. El trayecto y el reflejo de quien lo narra: una forma retórica de filmar el sentido mismo de la modernidad cinematográfica. O quizás una manera de plasmar el sentido documental de la imagen cinematográfica, a la que nos hemos referido en estas líneas. Y las nubes del título están ahí, al fondo de la imagen, significando todo y nada a la vez. Viendo éste y otros filmes de L’Alternativa, he recordado estos días el indeleble final de Viaggio in Italia, al que justamente Nathaniel Dorsky se refiere en estos términos en El cine de la devoción (Lumière): “Desde la catarsis climática de Ingrid Bergman y George Sanders abrazados, se corta a un detalle aparentemente insignificante, a un agente municipal uniformado entre el desfile de la multitud. El vacío de este extraño y cautivador plano es completamente conmovedor” (P. 55). Rossellini inició ahí nuestro viaje hacia la realidad.

No recuerdo dónde leí una frase de Víctor Erice en la que aventuraba que el cine tal vez acabará ocupando un espacio parecido al que mantiene la poesía en la literatura actual, es decir, el refugio minoritario de una belleza esencial de la que ya se han alejado todas las tendencias más o menos comunes, los gustos y usos mayoritarios. Quizás ese momento ya ha llegado y el cine significa hoy, en medio de un torrente audiovisual tan fragmentario como carente de valor, un sentido especial de la belleza, poesía de la imagen apegada a una cierta noción de la verdad. El cine es y será un refugio contra la postverdad, una poética alternativa -efectivamente, l’alternativa– en un audiovisual en el que la mentira será por mucho tiempo el idioma del sistema, un idioma del que participa una masa mucho más amplia de lo que pretende nuestra ínclita clase media, tan pagada de sí misma. Frente a los adictos a las redes sociales y los ultracríticos con el periodismo, frente a los patrioteros de todo signo y a los que dicen estar más allá de las ideologías, frente a los apóstoles de la modernez (lo contrario de la modernidad) y los beatos de la espiritualidad low cost, frente a la banalidad del mal que avanza sin cesar, el cine será la alternativa, será la verdad, será una poética resistente en un mundo en el que la belleza habrá sido proscrita. Ahí estaremos.

 

 

< 3 / Teaser #1 from DVEIN Films on Vimeo.

The Image You Missed teaser trailer from Donal Foreman on Vimeo.

 

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Me gusta la gente que duda

Para Quim Gómez Gea, que nos recordará en el 2100

Las películas de Christophe Honoré siempre se me han antojado un vínculo íntimo entre la Nouvelle Vague y el cine de nuestro tiempo. Si sus musicales pueden tener rasgos heredados del cine de Jacques Demy, su último largometraje, Plaire, aimer et courir vite, parece ser más bien deudora del estilo y las cuestiones propias del cine de François Truffaut, a quien rinde homenaje explícitamente cuando uno de los personajes visita su sepultura, en el cementerio de Montmartre de París, y acaricia la lápida con pesadumbre.

Como Truffaut, Honoré cimenta su película sobre aspectos autobiográficos y sobre la expresión de su pasión por los libros, las canciones y las películas. Y dedica el film a hablarnos de nuestra desorientación emocional, una fragilidad en la que todos podemos vernos reflejados, evitando la historia de amor. Al contrario, su film fluye sin una dirección unívoca, contagiándose del libre desorden que caracteriza de hecho nuestras vidas. Y nos muestra así cómo el cine, ahora, en esta era de melancolía más allá de todas las nuevas olas, sigue hablándonos de las variaciones de los sentimientos y del amor con una voz íntima y cercana.

La naturaleza del film se hace explícita en un momento en el que el protagonista, Pierre Deladonchamps, se emociona oyendo J’aime les gens qui doutent, la canción de Anne Sylvestre. A Honoré le gusta la gente que duda, las personas que atienden al balanceo de sus corazones y que “dicen y que se contradicen”, como reza la canción. No es Plaire, aimer et courir vite un film sobre certezas, y por eso no puede ser una simple y lineal historia de amor, sino que encuentra su forma en un bagaje diletante y lánguido. Si a algún otro cineasta de nuestro tiempo se ha acercado Honoré en Plaire, aimer et courir vite, es sin duda a Jonás Trueba, alumno aventajado también de Truffaut cuyas películas comparten las cuestiones e incluso el tono del largometraje que nos ocupa.

Por otra parte, en un film trufado de momentos cálidos, destaca el breve diálogo que mantiene Vincent Lacoste con el hijo de su amante y protagonista de la película. La escena puede remitirnos a otra de las secuencias más emocionantes del cine francés contemporáneo, el diálogo entre Mathieu Amalric y su hijo al final de Rois et reine (Arnaud Desplechin). Es infrecuente ver tratar a los niños con respeto y seriedad en el cine, rasgo que también es inequívocamente truffautiano. Y el diálogo de Plaire, aimer et courir vite escenifica la vocación por acercar el punto de vista de quienes ya estamos en la edad del desencanto al de quienes están empezando en esto de vivir, aprendiendo a pasos agigantados y, a menudo, a golpes. Porque en eso consiste también observar el mundo con ojos de escritor o de cineasta. Y porque ese punto de vista permite que la vida se cuele en el cine y que el cine nos hable de la vida con sus propias palabras, con su particular emotividad.

En ese diálogo, pues, el amor adulto, desencantado y desorientado, se reencuentra con la salvaje inocencia de quien está aún descubriendo el mundo. El cine de nuestro tiempo es también un lienzo en el que se mezclan la melancolía de lo que está en retirada, de lo que se desvanece, y la vitalidad de lo que empieza. Honoré es uno de los realizadores que con más intuición expresa el estado de las cosas actual: su cine se nos presenta como algo que a la vez se extingue y se descubre una y otra vez, algo en estado simultáneo de muerte y transfiguración. Por eso, tal vez, las edades de la vida y la melancolía intrínseca a cada una de ellas se ha convertido en un tema importante en el cine de hoy. Plaire, aimer et courir vite es también un film hermanado con la obra de Richard Linklater, otro noble descendiente del añorado cineasta que reposa bajo una lápida de Montmartre.

 

 

Todos tenemos treinta y tantos

Para Jaume y Braulio, bienvenidos

Un título como Casi 40 parece interpelarnos a los que pertenecemos a las generaciones que merodean ahora la cuarentena. No es, ciertamente, la generación del director, David Trueba (1969), sino más bien la de su sobrino Jonás (1981), cuyo cine parece inspirar este último largometraje del tío David. La película no sólo es explícitamente generacional sino que introduce un movimiento circular dentro de la filmografía de Trueba al retomar a los dos actores protagonistas de La buena vida, su primer largometraje, veinte años después, algo parecido a lo que hizo Peter Bogdanovich con los jovencitos de The Last Picture Show reencontrados en Texasville (1971 y 1990, respectivamente).

El tono intimista y el tipo de diálogos y situaciones de Casi 40 son, decíamos, en extremo cercanos al mundo cinematográfico de Jonás Trueba. No obstante, todo resulta mucho más artificial. Una multitud de pequeños o grandes matices -la manera de hablar de los personajes, la forma de filmar los espacios, el diálogo entre el relato y las canciones, la duración de cada plano, los gestos y las miradas…- hacen que la película, siendo estimable y desde luego superior a los trabajos anteriores de David Trueba, carezca del subyugante naturalismo que hace especiales a películas como Los exiliados románticos o La reconquista. De hecho, Casi 40 nos recuerda a los momentos más endebles y los aspectos menos espontáneos de las películas de Jonás.

Lo significativo, por otra parte, es que David Trueba se haya fijado en ese segmento de la vida, el tránsito hacia los cuarenta años, igual que Anxos Fanzáns en A estación violenta. Sus protagonistas no se van de viaje como los de Casi 40 sino que asistimos a un regreso: una pareja vuelve después de mucho tiempo a la ciudad donde se desarrolló su juventud y se reencuentra con un viejo amigo que sigue viviendo allí. Es una trama similar a la de Las altas presiones (Ángel Santos), con la que guarda notables similitudes, sobre todo por su tono melancólico y su manera de subrayar la desorientación y el desánimo del instante vital que atraviesan sus protagonistas. Sin embargo, como en el caso de Casi 40 y las películas del sobrino Jonás, es la predecesora, Las altas presiones, la que está dotada de una naturalidad y una sinceridad conmovedoras que no afloran con tanta espontaneidad en A estación violenta, un film muy apreciable pero que a ratos deja la sensación de mostrarnos algo ya transitado, ya modelado. Quizás Fanzáns y, sin duda, David Trueba están unos pasos más cerca del, digamos, actual modo de representación institucional, por parafrasear a Noël Burch.

En cualquier caso, quisiera subrayar que tanto Las altas presiones como Casi 40 y A estación violenta arrojan una visión similar sobre el estado del espíritu al llegar a esa parte de la vida. Y lo que transmiten es una genuina decepción, esto es, la conciencia de haber llegado a la mitad del camino y de que las ilusiones de antaño han sido calladamente substituidas por una rutina prosaica y desalentadora. Las edades de la vida son un tema recurrente en el cine de nuestro tiempo y hay nobles y recientes referentes en el cine americano que nos hablan del mismo tramo: This is Forty, de Judd Apatow, o Before Midnight, de Richard Linklater. Pero el de Santos, Fanzáns y Trueba es más bien un acento parecido al de algunas de las mejores películas de Philippe Garrel, un cine que encuentra un tono propio, muy característico, en la transmisión de esa honda melancolía, que es también la melancolía de las imágenes en la edad madura del cine, más allá de los sueños de la fantasía hollywoodiense y de la conquista de la modernidad, cuando la cámara arroja una mirada apaciguada sobre los rostros y las cosas de cada día y nos hace redescubrir la amargura de la conciencia, ese saber que el futuro ya ha llegado y que la realidad es esto.