Me gusta la gente que duda

Para Quim Gómez Gea, que nos recordará en el 2100

Las películas de Christophe Honoré siempre se me han antojado un vínculo íntimo entre la Nouvelle Vague y el cine de nuestro tiempo. Si sus musicales pueden tener rasgos heredados del cine de Jacques Demy, su último largometraje, Plaire, aimer et courir vite, parece ser más bien deudora del estilo y las cuestiones propias del cine de François Truffaut, a quien rinde homenaje explícitamente cuando uno de los personajes visita su sepultura, en el cementerio de Montmartre de París, y acaricia la lápida con pesadumbre.

Como Truffaut, Honoré cimenta su película sobre aspectos autobiográficos y sobre la expresión de su pasión por los libros, las canciones y las películas. Y dedica el film a hablarnos de nuestra desorientación emocional, una fragilidad en la que todos podemos vernos reflejados, evitando la historia de amor. Al contrario, su film fluye sin una dirección unívoca, contagiándose del libre desorden que caracteriza de hecho nuestras vidas. Y nos muestra así cómo el cine, ahora, en esta era de melancolía más allá de todas las nuevas olas, sigue hablándonos de las variaciones de los sentimientos y del amor con una voz íntima y cercana.

La naturaleza del film se hace explícita en un momento en el que el protagonista, Pierre Deladonchamps, se emociona oyendo J’aime les gens qui doutent, la canción de Anne Sylvestre. A Honoré le gusta la gente que duda, las personas que atienden al balanceo de sus corazones y que “dicen y que se contradicen”, como reza la canción. No es Plaire, aimer et courir vite un film sobre certezas, y por eso no puede ser una simple y lineal historia de amor, sino que encuentra su forma en un bagaje diletante y lánguido. Si a algún otro cineasta de nuestro tiempo se ha acercado Honoré en Plaire, aimer et courir vite, es sin duda a Jonás Trueba, alumno aventajado también de Truffaut cuyas películas comparten las cuestiones e incluso el tono del largometraje que nos ocupa.

Por otra parte, en un film trufado de momentos cálidos, destaca el breve diálogo que mantiene Vincent Lacoste con el hijo de su amante y protagonista de la película. La escena puede remitirnos a otra de las secuencias más emocionantes del cine francés contemporáneo, el diálogo entre Mathieu Amalric y su hijo al final de Rois et reine (Arnaud Desplechin). Es infrecuente ver tratar a los niños con respeto y seriedad en el cine, rasgo que también es inequívocamente truffautiano. Y el diálogo de Plaire, aimer et courir vite escenifica la vocación por acercar el punto de vista de quienes ya estamos en la edad del desencanto al de quienes están empezando en esto de vivir, aprendiendo a pasos agigantados y, a menudo, a golpes. Porque en eso consiste también observar el mundo con ojos de escritor o de cineasta. Y porque ese punto de vista permite que la vida se cuele en el cine y que el cine nos hable de la vida con sus propias palabras, con su particular emotividad.

En ese diálogo, pues, el amor adulto, desencantado y desorientado, se reencuentra con la salvaje inocencia de quien está aún descubriendo el mundo. El cine de nuestro tiempo es también un lienzo en el que se mezclan la melancolía de lo que está en retirada, de lo que se desvanece, y la vitalidad de lo que empieza. Honoré es uno de los realizadores que con más intuición expresa el estado de las cosas actual: su cine se nos presenta como algo que a la vez se extingue y se descubre una y otra vez, algo en estado simultáneo de muerte y transfiguración. Por eso, tal vez, las edades de la vida y la melancolía intrínseca a cada una de ellas se ha convertido en un tema importante en el cine de hoy. Plaire, aimer et courir vite es también un film hermanado con la obra de Richard Linklater, otro noble descendiente del añorado cineasta que reposa bajo una lápida de Montmartre.

 

 

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Todos tenemos treinta y tantos

Para Jaume y Braulio, bienvenidos

Un título como Casi 40 parece interpelarnos a los que pertenecemos a las generaciones que merodean ahora la cuarentena. No es, ciertamente, la generación del director, David Trueba (1969), sino más bien la de su sobrino Jonás (1981), cuyo cine parece inspirar este último largometraje del tío David. La película no sólo es explícitamente generacional sino que introduce un movimiento circular dentro de la filmografía de Trueba al retomar a los dos actores protagonistas de La buena vida, su primer largometraje, veinte años después, algo parecido a lo que hizo Peter Bogdanovich con los jovencitos de The Last Picture Show reencontrados en Texasville (1971 y 1990, respectivamente).

El tono intimista y el tipo de diálogos y situaciones de Casi 40 son, decíamos, en extremo cercanos al mundo cinematográfico de Jonás Trueba. No obstante, todo resulta mucho más artificial. Una multitud de pequeños o grandes matices -la manera de hablar de los personajes, la forma de filmar los espacios, el diálogo entre el relato y las canciones, la duración de cada plano, los gestos y las miradas…- hacen que la película, siendo estimable y desde luego superior a los trabajos anteriores de David Trueba, carezca del subyugante naturalismo que hace especiales a películas como Los exiliados románticos o La reconquista. De hecho, Casi 40 nos recuerda a los momentos más endebles y los aspectos menos espontáneos de las películas de Jonás.

Lo significativo, por otra parte, es que David Trueba se haya fijado en ese segmento de la vida, el tránsito hacia los cuarenta años, igual que Anxos Fanzáns en A estación violenta. Sus protagonistas no se van de viaje como los de Casi 40 sino que asistimos a un regreso: una pareja vuelve después de mucho tiempo a la ciudad donde se desarrolló su juventud y se reencuentra con un viejo amigo que sigue viviendo allí. Es una trama similar a la de Las altas presiones (Ángel Santos), con la que guarda notables similitudes, sobre todo por su tono melancólico y su manera de subrayar la desorientación y el desánimo del instante vital que atraviesan sus protagonistas. Sin embargo, como en el caso de Casi 40 y las películas del sobrino Jonás, es la predecesora, Las altas presiones, la que está dotada de una naturalidad y una sinceridad conmovedoras que no afloran con tanta espontaneidad en A estación violenta, un film muy apreciable pero que a ratos deja la sensación de mostrarnos algo ya transitado, ya modelado. Quizás Fanzáns y, sin duda, David Trueba están unos pasos más cerca del, digamos, actual modo de representación institucional, por parafrasear a Noël Burch.

En cualquier caso, quisiera subrayar que tanto Las altas presiones como Casi 40 y A estación violenta arrojan una visión similar sobre el estado del espíritu al llegar a esa parte de la vida. Y lo que transmiten es una genuina decepción, esto es, la conciencia de haber llegado a la mitad del camino y de que las ilusiones de antaño han sido calladamente substituidas por una rutina prosaica y desalentadora. Las edades de la vida son un tema recurrente en el cine de nuestro tiempo y hay nobles y recientes referentes en el cine americano que nos hablan del mismo tramo: This is Forty, de Judd Apatow, o Before Midnight, de Richard Linklater. Pero el de Santos, Fanzáns y Trueba es más bien un acento parecido al de algunas de las mejores películas de Philippe Garrel, un cine que encuentra un tono propio, muy característico, en la transmisión de esa honda melancolía, que es también la melancolía de las imágenes en la edad madura del cine, más allá de los sueños de la fantasía hollywoodiense y de la conquista de la modernidad, cuando la cámara arroja una mirada apaciguada sobre los rostros y las cosas de cada día y nos hace redescubrir la amargura de la conciencia, ese saber que el futuro ya ha llegado y que la realidad es esto.

 

 

Los comulgantes

Un hombre solo escribiendo un diario en una mesa de su casa, tal vez un autorretrato permanente del cineasta. Ése es el punto de partido de algunas de las películas más importantes escritas por Paul Schrader: Taxi Driver, Light Sleeper y, ahora, First Reformed, también dirigida por él. La voz en off del escritor -hay que añadir el caso de Mishima: A Life in Four Chapters, o la narración de Willem Dafoe en Affliction– nos conduce por sendos caminos de perdición y tal vez, sólo tal vez, de redención. En First Reformed, un ex militar que envió a su hijo a la muerte en la guerra de Irak -igual que el personaje de Steve Carell en Last Flag Flying– ha reconducido su vida ejerciendo como reverendo en una humilde parroquia del interior del Estado de Nueva York; mientras su cuerpo se consume víctima de un cáncer que él rehúsa tratar, su contacto con una joven pareja de activistas ecologistas le conduce inesperadamente por el camino de la guerra santa y el martirio en un proceso de progresiva enajenación.

El protagonista de todo el cine de Schrader es el individuo. Es siempre un varón superado por sus tribulaciones, cada vez más peleado con el mundo y sumido en una lucha interior a propósito de sus principios y el deber de hacer algo, como extrañas versiones de Hamlet o Raskólnikov. Les vemos sumirse en la depresión y el aislamiento, avanzan siempre hacia un colapso final que no es exactamente ni heroico, ni deleznable. Intenta ser un camino trascendental, como la conquista de la imagen que teorizó Schrader en su famoso ensayo sobre Ozu, Bresson y Dreyer. Y lo es especialmente en First Reformed, en la que vemos a un reverendo alcohólico cuestionarse la legitimidad de su actuación en el seno de una iglesia corrupta, y buscar por ende la manera de actuar coherentemente de acuerdo con su fe.

A todo espectador de First Reformed le sorprenderá su inesperado extravío onírico, o fantástico, o lisérgico: una secuencia en la que se rasga por completo la narración realista que había dominado todo el film hasta entonces para llevarnos a un aparte alucinógeno en el que el reverendo Toller experimenta una verdadera revelación que le lleva definitivamente a la vía de la yihad cristiana. No es, no obstante, el primer quiebro abrupto que toma la película: mucho antes (I’m spoiling), la muerte de uno de los protagonistas ejerce también un poderoso cambio en el devenir de la historia, y otras revelaciones a lo largo del metraje van haciendo que lo que hemos visto hasta entonces entre en crisis y el film cobre una nueva dimensión. Es, en este sentido, una película cercana a Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, caracterizada también por las sucesivas desviaciones y culs-de-sac de la trama.

Thrillers que se colapsan y se rasgan como la Persona de Ingmar Bergman: Schrader y McDonagh ejercitan un cine inquieto e incluso desesperado que se resiste a transcurrir por caminos convencionales y nos muestra no un sendero alternativo sino su propia inquietud, su propia enajenación (la protagonista de Three Billboards… busca finalmente un destino parecido al del reverendo de First Reformed). A menudo, las metamorfosis de la modernidad cinematográfica han consistido en transmitir esa desazón, ese no saber cómo avanzar, el amargo cuestionamiento del cine en sí mismo y su continuidad. Una crisis de fe muy schraderiana que nos es explicada también en Silence, último largometraje hasta ahora de Martin Scorsese, quien dejó hace años de colaborar con Schrader pero sigue compartiendo con él muchos temas y maneras. Y es significativo que se hagan sentir en los filmes de Scorsese y Schrader, e incluso en los de McDonagh y Linklater, las reminiscencias del cine de Bergman, la continuidad de sus personajes abrumados por la imposibilidad de dar sentido a la existencia y por el silencio de Dios.

El reverendo Toller constata que el verdadero pecado es el sistema, América tal y como la conocemos: el desorden social que ha llevado a la muerte a su hijo y que nos acerca a la destrucción de la vida humana sobre la Tierra. “¿Dios nos perdonará?”, se pregunta, y busca con desesperación y a contrarreloj una forma de redención. En la última secuencia del film (I’m spoiling again), no da con esa expiación deseada sino con un nuevo quiebro en los acontecimientos y en su vida interior, una nueva rasgadura sobre el lienzo de la pantalla que nos aclara que éste no es un film que pueda ni deba concluir, lo mismo que Three Billboards… La inquietud por sacar adelante la humanidad y el cinematógrafo no es un relato cerrado y reconfortante como los del cine clásico, sino una oscuridad a la que debemos asomarnos una y otra vez aun a riesgo de perder la cabeza.