Madeleine, madeleine

Como en Rester vertical, un cineasta pierde el juicio y es perseguido por un productor ejecutivo que reclama el cumplimiento de las obligaciones laborales: Les Fantômes d’Ismaël, de Arnaud Desplechin, hace aflorar el yo del cineasta, una voz en primera persona que se reivindica como lunático, como creador chiflado que puede tejer una telaraña de dimensiones humanas en su desván, a la manera de Horacio Oliveira en el tramo final de Rayuela. Y, en la última secuencia, el cineasta insomne, adicto a medicamentos y a lingotazos de whisky y aterrorizado por sus propios sueños responde a su esposa con la que tal vez sea la frase más importante del film: “Je travaille encore, encore, encore…” Seguir trabajando, seguir haciendo películas, no hay más secreto que ése.

¿Qué es Les Fantômes d’Ismaël respecto a Trois souvenirs de ma jeunesse? ¿Una continuación, una variación, una spin-off? Lo primero que hace singular al último largometraje de Desplechin es su compleja relación con esa su predecesora y con, de hecho, todo el cine del realizador, del que a ratos parece nutrirse. Si hay una película situada en el ojo del huracán de su filmografía es L’Aimée por el tema lo que contiene en su seno, es decir, el regreso una y otra vez al motivo de Vertigo, a la tragedia de la mujer perdida y recuperada como fantasmagoría, viva y muerta a la vez. El pasado vuelve como ángel exterminador, igual que esas pesadillas que atormentan a Ismaël hasta hacerle desear que nunca le alcance el sueño. La mujer revenida, no obstante, acaba reencontrando una forma de paz: recupera el vínculo con su progenitor en una última y conmovedora escena que parece salida de un film de James Gray. Desplechin nos regala quizás el más bello primer plano, quizás las más bellas lágrimas de Marion Cotillard.

Si partimos de que las películas nos permiten ver más bien el trabajo del cineasta con los actores que la labor aislada de los mismos, debemos conceder que Desplechin es uno de los cineastas actuales que filman con mayor delectación y delicadeza a sus intérpretes. Forma parte de una lógica que inspira toda su puesta en escena, un apasionamiento cinéfilo y literario que marca su manera de hacer, su visión sobre las cosas. Su cine nos transmite ese enamoramiento.

Seguro de su fórmula, acomodado en su terreno, Desplechin se permite construir su película mediante una estructura en espiral, la espiral del moño de Kim Novak, la espiral de Vertigo. La historia, la historia dentro de la historia, lo literario, el cine, el cineasta y la vida se arremolinan y se confunden. Y el film fluye, divagando de un asunto a otro, disfrutando al explicarnos historias caprichosamente como el narrador de À la recherche du temps perdu; con Trois souvenirs de ma jeunesse y la que nos ocupa, el cineasta se acerca al modelo proustiano de evocación, a su forma de ficción (¿y es necesario recordar de nuevo el hermanamiento entre la madalena de Proust y la Madeleine de Vertigo que estableció Chris Marker en su Immemory?). Aunque, de hecho, es Ulysses la novela a la que hace referencia explícitamente Les Fantômes d’Ismaël nombrando Dedalus y Bloom a sendos personajes; como si Desplechin, fecundo en ardides, construyera ante nuestros ojos su propia odisea en espiral.

 

 

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Desde el futuro

Uno pasa el tiempo divagando sobre la faceta experimental de ciertas películas y de ciertos cineastas, esto es, dándole vueltas a lo que indagan, ensayan o cuestionan. No obstante, hay filmes y hay realizadores que producen una sensación diferente: parecen haber llegado ya al futuro. Ésa es la impresión causada por Alain Guiraudie y por su último largometraje, Rester vertical. Guiraudie no busca sino que ya ha llegado al otro lado, a una nueva frontera de lo cinematográfico, y nos habla desde allí.

Un director de cine se retrasa en la entrega de un guion, busca localizaciones, se obsesiona con fichar a un ragazzo di vita que encuentra en la carretera, se casa de improviso con una pastora, intenta cuidar sin medios ni apoyos de su hijo neonato… Prácticamente cada secuencia da un quiebro insospechado y desestabilizador. En Rester vertical conviven el diálogo con uno mismo, la reflexión sobre la creación cinematográfica, el extravío onírico, la pulverización de compartimentos y clasificaciones… Y deviene uno de esos raros descendientes privilegiados de Fellini 8½ que disertan sobre las cuitas y miserias del cineasta, la humillación del individuo por el monstruo social y las extrañas raíces de lo cinematográfico. El film comparte hasta cierto punto el tono lunático y socarrón de Le Roi de l’évasion -antepenúltima película de Guiraudie, anterior a L’Inconnu du lac– pero halla una fórmula propia, del todo singular, y lo hace con una naturalidad encomiable. Por eso no parece un film que se busque a sí mismo sino que se desarrolla ya cómodamente instalado en una nueva dimensión.

Como es habitual en los cineastas más interesantes de ahora y de siempre, en las películas de Guiraudie hay un uso muy calculado e inteligente de las localizaciones. En Rester vertical, el protagonista se mueve por un puñado de escenarios principales y se crea una geografía interna con la que el espectador se familiariza y establece diferentes sensaciones. Pero me gustaría incidir en el hecho de que -de nuevo, como en Le Roi de l’évasion– Guiraudie hace huir a su protagonista, extraviarse por un bosque que deviene el espacio cinematográfico de lo extraño. Ya hablamos de los bosques del cine actual a propósito del último festival de Sitges, en el que vimos, entre otras, la elocuente O ornitólogo de João Pedro Rodrigues.

Pues bien: Le Parc, de Damien Manivel, además de ser uno de los hallazgos más felices del reciente cine francés, es otro de los filmes que se adentran en la maleza para situarnos en un espacio misterioso, salvaje y nuevo. Porque, aunque la trama transcurra en el parque que nos anuncia el título, el escenario de esta sencillísima historia de amor y desamor vuelve a ser en el fondo un bosque de dimensiones imprecisas donde el cine parece adquirir una inusitada libertad, una geografía propia que de alguna manera se diferencia de lo convencional. Y, aunque el tono sea diferente, Le Parc guarda una cierta similitud con las películas de Guiraudie.

El quiebro que se produce en mitad del film, cuando cae la tarde, escinde la historia en dos tiempos de manera que Manivel parece conducirnos de lo terrenal a lo onírico, quizás también de lo clásico a lo moderno. Una historia de amor en el cine de hoy es también el relato de su disolución en la nada, y de lo que surge de esa nada. Naomie, la protagonista, acaba hallando a un trasunto de Caronte para descubrir que penetrar en la negrura deviene una manera de volver al origen. Film hipnótico y exquisitamente preciso -no sobra ni falta nada-, Le Parc nos habla también desde el futuro, desde ese otro lado del espejo que ya traspasamos en Jauja y al que volvemos una y otra vez. El cine es fantástico, fantástico es el cine.